Во почетните две поглавија на „Смрт во Венеција“, Томас Ман, како што тој само умее, го портретира главниот лик на новелата, славниот писател Густав Ашенбах пред неговото патување во Венеција. Дознаваме, веќе на првите страници, дека фон Ашенбах е на прагот на својот педесети роденден, дека е црномурест, ситен, со проретчена коса на темето и очила без рамови… На филмската камера и се доволни неколку кадри да ги пополни богатите долги реченици, па затоа во филмското сценарио (што, заедно со Никола Бадалучо, го потпишува Висконти), првите две глави од новелата се изоставени, филмот почнува со пристигањето на парабродот „Есмералда“ низ каналот на Св. Марко и патниците кои се симнуваат на пристаништето, а на палубата е прикажан актерот Дирк Богарт, визуелно верен на описот на Ашенбах во новелата.
Прв пат го гледав „Смрт во Венеција“ на Висконти како завршен матурант и новопечен студент по светска книжевност. Томас Ман беше (остана и до ден денес) еден од моите најсакани писатели, а новелата едно од лектирните чуда на мојата младост, што уште тогаш, меѓу читаните со возбуда други новели на Ман – „Тонио Кригер“, „Марио и маѓионичарот“, „Заменети глави“, освои посебно, привилегирано место. Ми рекоа дека копијата на филмот што неодамна ја гледав на Филозофскиот филмски фестивал е истата онаа од 1972-та! Полни 46 години меѓу двете проекции и две многу сродни, но и нови елементи во доживувањата на филмот.
Физичките аспекти на главниот лик во „Смрт во Венеција“, како што кажав, се погодени во изборот на актерот Дирк Богарт како Ашенбах. Но затоа Висконти ја менува професијата на Ашенбах – од писател во композитор. Сврхата на ваквата промена е суштинска за филмската приказна: музиката е мошне важен сојузник во емотивниот колорит и течение на „Смртта во Венеција“. Со Адаџието од Петтата симфонија на Густав Малер филмот отпочнува и завршува. Од симфониските дела на Малер, Висконти користи и фрагменти од Третата Симфонија, а во филмот се слуша и „гледа“ музиката на Мусоргски, Бетовен, но и на бандата улични музичари, иницирајќи така кај гледачот внатрешен увид во психолошкиот свет на композиторот Ашенбах. Повеќе од поистоветувањето на личното име на Малер и Ашенбах. – Густав, Висконти вметнува уште неколку асоцијативни поврзувања меѓу главниот лик и австрискиот композитор. Во новелата, писателот Ашенбах од сопругата „го раздвојува смртта по кус период на среќа“, а ќерката е во граѓански брак. Во филмот пак, сопругата и композиторот се во брачна идила, но саканата ќеркичка умира, трагедија што им се случила на Алма и Густав Малер со нивната петтогодишна Мариа Ана.
Во филмот постојат уште неколку назнаки што го поврзуваат Ашенбах со Малер, на пример, обајцата имаат болно срце и им е забрането од лекарите да се преуморуваат. Или, Алфред, некој вид гневен alter ego на Ашенбах во филмот, во една од почетните сцени, го свири на клавир адаџието како да е негова композиција. Или, сцената на фијаското на концертот е преземена од њујоршката премиера (каде тогаш Малер бил официјален диригент на Метрополитен Операта) на Првата Симфонија, дочекана со негодувања на критиката и публиката.
Само три години подоцна (италијанскиот режисер е уште жив), Кен Расел го снима биопикот „Малер“, каде дирекно го пародира Висконти во сцената кога Таџо флертува со залудениот Ашенбах (Малер), вртејќи се околу столбовите на плажата (во филмот на Расел, столбовите се на железничката станица).
Извонредно важниот лик на Таџо, без кој што не би постоела ни новелата, ни филмот, во една крајна смисла, ниту ликот на фон Ашенбах, носи две ретки одлики. Првата – поседува неоспорна убавина – „неговото бледо и дражесно сериозно лице опкружено со кадрици со боја на мед, со права црта на носот, со мили усни…“ го опчинува фон Ашенбах од првиот поглед. Во случајот на филмот, и гледачите – момчето Бјорн Андресен, одбрано да го игра Таџо, е преубаво. Како „симнат“ Ганимед, киднапиран од боговите да ги служи со нектар на Олимп, овој шведски тинејџер кој по снимањето на филмот станува и модел на јапонските анима артисти и јунак на манга стрипови, се додека не му се смачи да позира, па почнува да глуми, физички сосем различен од оној некогашен Таџо, во детективски скандинавски ТВ серии.
Втората суштинска одлика на ликот на Таџо во филмот е… – дека тој не зборува, иако неговата преубава, отмена појава е често во кадарот. Како и во новелата, Таџо, постојано присутен во глетките и мислите на Ашенбах, е главен инспиратор и покренувач, визуелно вдахновение во бавното, суптилно градење на филмот, а притоа да не каже речиси ни збор.
Така се исполнува контрапункноста на филмот низ спојување на две спротивности – неземната (вечна?) убавина на Таџо наспроти неминовноста и грдоста на стареењето (помодниот старец што се обидува да се „подмлади“ на бродот, безабиот шеф на музикантите) и епидемијата на колера. Тишината, придвижена со прекрасна музика, наспроти повремениот многујазичен измешан џагор. Дијалогот е сведен на најнеопходното, а кога зборот се користи, тогаш се слушаат само парчиња на италијански, полски, руски, хрватски, или по некоја стеснета размена на реченици или тажно смешен монолог како оној на банкарскиот службеник за географската мапа во ширењето на колерата. Единствено Алфред, alter ego- то на композиторот, кој инаку е вметнат лик во филмот, е убедливо најзборлест во филмот, преку чии гневни тиради се пренесуваат внатрешните дискусии на Ашенбах од новелата.
Транспонирањето на едно врвно книжевно дело во филм со малку зборови е вистинско мајсторство! Затоа сценографската мунициозност и инвентивност на Висконти доаѓа до полн израз – во прикажувањето на венецијанските улички и премини, на Лидо и плажата (каде во некои сцени како да го симнува поентилистичкото платно на Сера), во просторот на хотелот, со пластично погодените костуми на гостите… Видливо е големото познавање на Висконти на сцената што созреало со неговото режирањето на бројни опери. Тој неоспорно поседува визуелна барокна моќ, па иако со филмот „Роко и неговите браќа“ се смета за еден од зачетниците на италијанскиот неореализам, во „Смртта во Венеција“„Гепард“ (по романот на Лампедуза), „Лудвиг“, како и во неговите оперски постановки провејува, во најдобра смисла на зборот, аристократскиот декадентен дух на градител на светови. Многу сроден на оној на Томас Ман.
Но колку Ман и Висконти се сродни по граѓанскиот и естетски животен концепт, толку им е различна возраста кога едниот ја создаваше новелата, а другиот филмот.
Во време на објавата на „Смртта во Венеција“, Ман имал 36 години и само еден голем роман, „Буденброкови“, и една впечатлива новела, „Тонио Кригер“, зад себе. Другите објавени дела, драмата „Фиренца“, романот „Кралевско височество“ (1908), не се од тој ранг. Творечкото патување на Томас Ман по „Смртта во Венеција“ ќе чека уште повеќе од десет години за да, во 1924 година, се создаде следното ремек-дело, „Волшебниот брег“, еден од најсилните романи на 20 век ( другите два, според мојата доживотна приврзаност, се „Улис“ на Џојс и „Мајсторот и Маргарита“ на Булгаков). 1929-та, малку постар од фон Ашенбах, Томас Ман ја добива Нобеловата награда за литература.
Писателот Ашенбах, чии одбрани страници влегле во школските читанки, кој бил познат и признат во високите уметнички и социјални кругови и избегнувал вулгарни зборови, е лик што Ман го создал не само пред своите големи романи, туку и пред ужасите на Големата Војна. Дали е можно, се прашувам, Ман да преселил дел од сопственото неспокојство заради претчувството на војната, но и поради својата идна писателска кариера? Венеција, колерата, несигурниот фон Ашенбах и недофатливиот Таџо, зарем не се продлабочува бездната меѓу совршеното и баналното, зарем еротскиот порив, затемнет од присуството на распаѓањето и смртта, не е крик поради неоствареното?
Лучино Висконти го снима „Смрт во Венеција“ во 1971-та, тогаш тој е речиси двојно постар од Ман кога ја пишувал новелата. Пред Ман, како што напомнав, стои низа големи книжевни остварувања, за Висконти пак, кој во последните пет години од животот работи уште на два филма, „Лудвиг“ и „Невиност“, впечатливи остварувања, но ова класично филмско дело како да е некој вид тестаментарен отчет (можеби затоа кај Висконти, кај остарениот хомосексуалец, жедта на Ашенбах кон Таџо е подирекна, поочајна одколку во новелата).
Елегичната возвишеност во крајната сцена од новелата, кога преубавиот Ганимед чекори на спрудот меѓу копното и воденото пространство „и одеднаш, како поттикнат од некој спомен, од некој импулс, со убав гест го помрдна горниот дел на телото од основната положба, држејќи ја раката на колкот и преку рамениците погледна кон брегот“, во конечната бавна сцена во филмот, со адаџието на Малер се обојува со уште едно емотивно напластување, нешто што толку недостига кај повеќето современи пребрзи романи и филмови.
ХАНС КАСТОРП МЕЃУ СЕТЕМБРИНИ И НАФТА
Она што фасцинира во писателскиот опус на Томас Ман не е само неговата доживотна творечка продуктивност, туку, подеднакво, неговиот ентузијастички приод и систематска работа врз различни, изискувачки теми на интерес. И покрај сите големи животни искушенија (прогонот од татковината и Европа поради хитлеровскиот режим, самоубиството на синот Клаус), писателската енергија на Ман нема прездив, напротив, и неговиот последен, незавршен роман „Исповедите на Феликс Крул“, всушност надоврзување на фрагменти напишани во младоста, демонстрира витална ведрина во пишувањео со, во исто време, длабоко искуствено познавање на човечката природа. Ваквата ретка комбинација на артистички квалитети е уште еден доказ за несомнено високиот ранг на Томас Ман меѓу неколкумината модерни класици.
Истражувајќи ги со подеднаква посветеност и задоволство епските, широки романи („Доктор Фаустус“, „Јосиф и неговите браќа“..) и новелите („Марио Кригер“, „Смрт во Венеција“…), Ман ја создава својата фундаментална уметничка стратегија амалгамирајќи ја индивидуалната психологија на неговите карактери со историскиот контекст.
Во таа смисла, неговото ремек-дело „Волшебниот брег“ ја инспирира секоја нова генерација читатели и книжевни толкувачи преку галеријата карактери развивани со брилјантен психолошки увид во интроспективниот мал свет на санаториумот во Давос. На прв поглед, се чини дека тој изолиран свет во планината е раздалечен од она што се случува „долу“ каде заканувачките знаци на надоаѓачката војна стануваат се посилни. Но тоа е само привид – во сите карактери во санаториумот и во нивните меѓусебни односи се очитува индивидуалниот одглас на напнатоста меѓу нерешените контрадикции на времињата пред војната.
Ќе се обидам да се осврнам на односите и консеквенциите на тие односи меѓу три лика во романот: Ханс Касторп, Сетембрини и Нафта.
Како што споменав, времето во санаториумот и она историското „во долината“ се навидум неповрзани. Главната разлика е што „корисниците“ на санаториумот имаат повеќе слободно време што го користат за разговори и размисли, а што на авторот му дава можности подлабоко и поцелосно да ги развива нивните карактери. И самиот Ман ја нагласува таа разлика меѓу „раскажувачкото“ и „историското“, односно тековното време и она што е потребно да се оствари раскажувањето во романот.
Оттаму, конфликтот меѓу Сетембрини и Нафта е повеќе отколку идеолошка борба меѓу еден либерален „citoyen“ и еден догмат. Со постепениот развој на нивните карактери станува јасно дека тие не се симболични репрезенти на идеи – од една страна идејата на западно-европската демократија, од друга, онаа тврда монополитичка на фашизмот, туку се реални луѓе кои живееле и дејствувале во периодот пред Првата Светска Војна. Интересно е дека за карактерните особености на Нафта, Ман се инспирирал по средбата со марксистичкиот филозоф Џерџ Лукач, инаку еден од највдахновените толкувачи на неговото дело.
А судирот меѓу Сетембрини и Нафта би имал навистина помала книжевна силина ако не се рефлектира врз личноста на Ханс Касторп.
Ман ги следи своите главни карактери во нивниот емоционален и душевен развој низ севкупниот наративен тек на делото ( па оттаму и повеќето негови романи се определуваат како Bildungsroman), но и низ нивната специфична улога во книжевното градење на другите ликови. Во таа смисла би можеле Ханс Касторп формално да го именуваме како главен карактер во еден bildungsroman, односно во „Волшебниот брег“ – љубопитен, едноставен млад човек кој за време на своите седум години во санаториумот во Давос среќава, комуницира, се вљубува, прима влијанија од карактери многу посложени од неговиот. Иако Ман со симпатија го следи неговиот процес на „раснење“ во санаториумот – со слична наклонетост која што се „подржуваат“ Јосиф, Тонио Кригер, Феликс Крул, главни ликови во познатите дела на авторот – тој ги опишува нивните чувства, размисли и реакции со благ потсмев. На крајот од романот, кога „ударот на громот“ дирекно го означува почетокот на големата војна, ова „невино сираче на животот“ е оставено само на себе – авторот не кажува дали тој ќе ја преживее војната или ќе погине како стотици, илјадници негови врсници.
Иако почетокот на Првата Светска Војна се случува на самиот крај на романот, читателот постојано ја чувствува, во навидум изолирана локација на санаториумот, аурата на едно напнато ишчекување, на последните воздишки на епохата што заминува, соочувајќи се со неминовноста на надоаѓачката катастрофа. Кај малата заедница туберкулозни болни на волшебниот брег со наближувањето на војната се интензивираат емоциите, а во односот Сетембрини-Нафта се заострува личниот антагонизам. После војната ништо нема да биде слично – ниту приватниот, ниту јавниот живот, ниту геополитичката слика на светот, ниту духот на времето.
Касторповото созревање на волшебната планина е небалансирано, оди горе-долу во зависност каков тип вибрации прифаќа од останатите жители на болницата. Сетембрини и Нафта се оние чие влијание е меѓу најсилните. Ханс за прв пат се среќава со Нафта (во друштво на Сетембрини) дури во вториот дел на романот – „беше гологлав, како што и му прилегаше, и само во одело – при тоа сосем пристојно облечен: неговото темносино фланелско одело со бели пруги покажуваше добар, умерено модерен крој, како што веднаш го забележа извежбаниот, испитувачки поглед на двајцата роднини, кои впрочем забележаа како малиот Нафта со ист така, само побрзо и поостро ги одмерка“. Но , иако не толку глаголиво и пријателско како влијаниетто на Сетембрини, остроокиот Нафта неумоливо ги начнува мислите на младиот Касторп. Така, од една страна италијанскиот господин Лодовико Сетембрини кој настојувајќи да му стане ментор и постојано го храни со страствени тиради за индивидуалноста, разумот и знаењето. Од друга страна – едуцираниот, аподиктичен догмат, професорот Лео Нафта со неговите суви, но жестоки и опасни аргументи. Какви моќни опоненти во борбата за освојување на конфузната душа на кутриот Ханс! Брилјантните описи на изгледот, гестикулацијата и мимиката, особено за време на вербалните дуели меѓу либералните, оптимистички идеи на Сетембрини и езуистичките на Нафта не го спречуваат Ман да го зачини раскажувањето со духовити коментари. Во секој случај, нивното „педагошко“ влијание врз Касторп содржи извесна пародична нота, што инаку е истакнувана од бројни толкувачи на Мановата наративна постапка.
Дискусиите помеѓу Сетембрини и Нафта што започнуваат како речиси пријателски натпревар еволуираат во бурен конфликт, кулминирајќи со оружен дуел. Дури и во описот на таа трагична ситуација, Ман покажува професионално мајсторство портретирајќи ги своите јунаци: Сетембрини не сака да пука во својот противник (иако овој инсистира да го направи тоа) и стрела во воздухот, по што Нафта се убива.
Смртта на Нафта доаѓа како предупредувачки знак дека темните облаци на војната што го прекриваат небото над „Бергоф“ санаториумот наскоро ќе го проголтаат „мирниот“ живот на неговите пациенти. Амбиентот на санаториумот сега ја рефлектира сликата на Европа што ќе биде уништена и веќе никогаш нема да личи на она што била. Во истрелот со кој што неофашистот Лео Нафта насилно става крај на својот живот може да се слушне ехото на куршумот што Гаврило Принцип го истрела во Сараево означувајќи го почетокот на Првата Светска Војна. Атентаторот и фашистичкиот агитатор се спротивни по својата политичка цел, но средството е исто – силата на оружјето и смртта.
Кога читањето на книгата завршува, читателот знае дека суровото време на војната веќе влегува на сцената.
