За книжевниот простор
Категоријата простор претставува предмет на интерес на повеќе науки и научни дисциплини кои при анализата на овој феномен тргнуваат од различни гледни точки и соодветно на тоа нудат различни аспекти на промислување и проучување. Ако тргнеме од основните ставови и заклучоци на географијата, ќе забележиме дека просторот се набљудува и како резултат на природни појави и промени на Земјата кои се случувале долг временски период, но и како социјален и културен конструкт. Оттука доаѓаме до заклучокот дека при анализа на оваа категорија постојано треба да се има предвид релацијата субјект – простор, односно човек – простор, бидејќи нивното заемно влијание е во постојан процес. Имајќи го предвид овој однос, како и влијанието на развојот на човештвото започнува нов начин на гледање на категоријата простор. Во тој контекст, интересен е ставот на Едвард Соџа (Edward Soja) кој вели дека просторот којшто е производ на општеството се разликува од физичкиот простор од материјална природа и менталниот простор на спознавање, кои се вклучени во општествената конструкција на просторноста, но не може да се сметаат за нејзини еквиваленти. Во таа смисла, Соџа упатува на тоа дека физичкиот, менталниот и општествениот простор не се исклучиво самостојни или остро одделени, иако во одредена мера може да се конципираат како независни едни од други, туку се во взаемна врска и се преплетуваат (Brković 2013: 119).
Со просторот се занимава и Дорин Мејси (Doreen Massey) во делото За просторот (For space) каде што наведува дека просторот го разбира како резултат на меѓусебни односи, создаден преку интеракција меѓу бескрајноста на глобалното до интимноста на ситното. Понатаму, Мејси наведува дека просторот се одликува со плурланост во чија основа е постоењето на различни врски кои коегзистираат на тој начин создавајќи сфера на коегзистирачка хетерогеност. Без мноштвото врски не постои простор, но и без просторот не би можеле да се воспостават истите. Тоа значи дека просторот и мноштвото релации и врски што се создаваат се наоѓаат во заемен однос, на тој начин што се надополнуваат, односно произлегуваат едни од други. Третата констатација е дека просторот не е завршен конструкт туку тој е во процес на постојано создавање (Massey 2005: 9).
Предмет на наш интерес е книжевниот простор како значаен елемент на книжевното дело. Значењето на просторот како дел од текстот се согледува преку неговото влијание врз останатите текстовни елементи. Од исклучително значење при проучувањето на просторот се ставовите на Мишел Фуко (Michel Foucault) изложени во есејот „За другите простори, хетеротопии“ („Des espaces autres“) од 1967 г., кои наоѓаат голема примена при анализа на книжевни текстови. Фуко на почетокот на својот есеј се осврнува на начинот на гледање на просторот во минатото почнувајќи од средновековниот простор за којшто вели дека е простор на локализација. Локацијата, пак, „е дефинирана преку релациите на близина помеѓу точките или елементите“ (Фуко 2007: 34). Таквите локации можат да бидат од два типа: утопии и хетеротопии. Според Фуко, утопиите се иреални места – тоа е самото општество, усовршено, или неговата опачина. Спротивно на нив се хетеротопиите, апсолутно други места, реални, ефективни, места кои се надвор од сите места, но можат да се лоцираат. Хетеротопиите се поделени на два типа: хетеротопии на криза и хетеротопии на девијација. Хетеротопии накризата се „места кои се привилегирани, или свети, или забранети, резервирани за индивидуи, кои во однос на општеството или на човечката средина во чии рамки живеат, се наоѓаат во состојба на криза. Хетеротопии на девијација пак, се места „во кои се сместуваат индивидуите чие поведение е девијантно во однос на просечното или на бараната норма. Тоа се центрите за рехабилитација, психијатриските клиники; тоа се, се разбира, затворите, и ним, несомнено, би требало да им се придодадат старските домови (Фуко 2007: 38).
Фуко, меѓу другото, се осврнува на просторот и неговата специфична функција и влијание и во делото Надзор и казна: раѓање на затворот (Surveiller et punir: Naissance de la prison) од 1975 г. Правејќи анализа на историскиот развој на казнениот систем во западна Европа, Фуко забележува дека главната тенденција при процесот на казнување е преминот од казна на телото кон казна на душата, кои се во постојана и нераскинлива врска. Душата, забележува Фуко, е дел од власта врз телото, таа е резултат и инструмент на политичката анатомија: „душата е затвор на телото“ (Фуко 1997: 31). Во тој систем на надзор и казна огромна улога има просторот кој се организира токму во функција на зададената цел – да се врши надзор и да се казнува престапникот. Осврнувајќи се на Бентамовиот Паноптикум, Фуко покажува како совршено архитектонско здание може да послужи како инструмент на спроведување на казна, а истото овозможува постојана видливост што значи постојан надзор како манифестација на моќта на оној којшто набљудува. Моделот на Бентам изгледа вака: зграда со прстенест облик, во средината кула, кулата има големи прозорци кон средишниот дел на прстенестото здание, кое е поделено на многу ќелии; секоја од тие ќелии се простира по целата ширина на зградата и секоја има по два прозорци, едниот свртен кон внатрешниот дел, додека другиот овозможува надворешната светлина да поминува низ целата ќелија до средишниот дел на зградата. Паноптичкото уредување создава просторни единици кои овозможуваат сè да се гледа непрекинато и веднаш да се препознава (Фуко 1997: 194). Врз основа на ова, Фуко заклучува дека паноптикумот е уредување со кое опозицијата да се набљудува – да се биде набљудуван се раздвојува: во ќелиите сите се видливи, а никогаш не набљудуваат, додека во средишната кула, гледаат сè, а никогаш не се набљудувани. Оваа начело овозможува автоматизација и дезиндивидуализација на власта бидејќи власта веќе не е само еден човек, таа се содржи во самиот механизам. Тоа не мора да значи дека затвореникот постојано ќе биде набљудуван, поважно е тоа што во неговата свест се всадува мислата дека тој е објект на постојан надзор. Со категоријата простор се занимава и јапонскиот теоретичар Ји-Фи Туан (Yi-Fu Tuan), кој своите студии ги посветува на просторот и неговото влијание врз емоционалната состојба на човекот. Притоа, Туан просторот го дефинира како единица поголема од местото и посветува големо влијание на емоциите што кај човекот ги предизвикува припадноста во одреден простор. Во зависност од нивниот интензитет и карактер просторот го добива својот статус и значење (Džafić: 2015: 254). Во тој контекст, Туан го воведува поимот ‘топофилија’ (којшто го објаснува како неологизам што ги дефинира сите емоционални човечки врски со материјалното опкружување, кои имаат позитивно влијание врз човекот. Накратко, поимот топофилија може да се објасни како љубов кон одредено место. Спротивно на поимот ‘топофилија’ е поимот ‘топофобија’ којшто се поврзува со негативни емоции предизвикани од припадноста во одреден простор.
И феноменологот Гастон Башлар (Gaston Bachelard) во своето дело Поетиката на просторот (La Poétique de l’espace) од 1957 г. го споменува поимот ‘топофилија’ поврзувајќи ја со привлечноста што ја предизвикува интимноста. Според Башлар, нема вистинска интимност која предизвикува одбивност, напротив, сите интимни простори се одликуваат со привлечност, а нивната суштина е пријатноста (Bašlar 2005: 34). Башлар уште на почетокот на своето дело напоменува дека предмет на негов интерес се многу едноставни поетски слики или слики на среќен простор, а анализата, правена врз основа на поетски слики од делата на неколку француски поети, има за цел да ја одреди вредноста на просторот што се поседува, просторот што се брани од противнички сили, просторот што е сакан. Центар на проучувањата на Башлар е куќата како простор или „куќата како инструмент за анализа на човечката душа“. Големо внимание Башлар посветува на фиоките, ковчезите, орманите, гнездата и школките како исклучително интимни простори, кои, главно, се наоѓаат во куќата и на тој начин функционираат како простор во просторот. Откако ќе направи анализа на куќата опфаќајќи ја нејзината поставеност хоризонтално и вертикално, Башлар во следните поглавја, се занимава со дијалектиката на малото и големото, односно на внатрешно и надворешно, како и со феноменологија на кружното. Башлар ја дефинира куќата како една од најголемите сили која ги интегрира мислите, сеќавањата и соништата на човекот. Соединувачкиот принцип што ги интегрира овие три елементи е сонувањето. Минатото, сегашноста и иднината даваат различни аспекти на поимање на куќата, кои често се мешаат и спротивставуваат меѓу себе. Сепак, куќата го штити човекот од неизвесноста, таа претставува еден континуитет, што значи и сигурност.
Дело кое е од исклучително значење кога станува збор за проучувањата поврзани со просторот во книжевните дела е За романот (Вопросы литературы и эстетики)од рускиот теоретичар Михаил Бахтин (Михаи́л Бахти́н), поточно делот посветен на времето и просторот во романот, односно на хронотопот. Во овој дел Бахтин се осврнува на облиците на времето и просторот во романи од различни жанрови и епохи, но пред тоа дава еден вид на вовед, односно осврт кон историската поетика. Со цел да ги именува заемните врски меѓу временските и просторните односи, уметнички обликувани во книжевноста, Бахтин се осврнува на Ајнштајновата Теорија на релативноста и оттаму го презема поимот ‘хронотоп’. Бахтин напоменува дека во еден текст може да се забележат повеќе хронотопи, а односите што се воспоставуваат меѓу нив имаат дијалошки карактер. Но тој дијалог не може да влезе во светот прикажан во делото ниту во некој од прикажаните хронотопи. Дијалогот влегува во светот на авторот, изведувачот и во светот на слушателот и читателот, кои исто така се своевиден хронотоп. Значи, од една страна го имаме текстот којшто зазема одредено место во просторот, односно текстот е локализиран, а неговото создавање и запознавање со него се одвива во времето. Текстот како таков не е мртов, иако е претставен на некаков мртов материјал, затоа што во себе содржи човечки глас, па дури и повеќе гласови со што станува разногласен или полифоничен. Од друга страна, делото „звучи“ во еден реален време-простор во кој се наоѓаат и читателот и авторот (иако тие може да се наоѓаат во различен историски момент, сепак припаѓаат на еден ист, реален, неограничен хронотоп). Така Бахтин доаѓа до една од клучните тези, а тоа е дека меѓу реалниот историски, неограничен и незавршен свет во кој се наоѓаат читателот и авторот и светот прикажан во книжевниот текст постои остра граница (Bahtin 1989: 382-383). На тој начин се остварува размена: текстот, односно делото станувајќи дел од културата и уметноста го збогатуваат реалниот свет, од друга страна, реалниот свет влегува во текстот преку авторот кој го создава и читателот кој го чита, слуша, перципира на тој начин и го обновува текстот. Според Бахтин, и овој процес на размена од дијалошки карактер претставува хронотоп бидејќи се остварува во свет кој историски се развива и менува (Bahtin 1989: 384).
И Жерар Женет (Gérard Genette) еден дел од својата студија Фигури (Figures) посветува на книжевниот простор. Женет најпрво се осврнува на врската меѓу читателот и книжевниот простор, тој вели дека покрај другите сижеа книжевноста зборува и за просторот, опишува места, живеалишта, пејзажи и тие во нашата имагинација нè пренесуваат, како што вели и Пруст, во непознати предели, создавајќи за момент илузија дека низ нив поминуваме и живееме (Ženet 1985: 35). Според Женет, најпрво постои една првобитна, елементарна просторност – просторноста на самиот јазик. Просторноста на јазикот набљудуван во неговиот имплицитен систем, систем кој влијае на секој чин на говорот и управува со него, таквата просторност се среќава во својот очигледен, упадлив и посебно истакнат вид токму во книжевното дело, со самото користење на пишаниот текст (Ženet 1985: 37). Друг вид просторност во книжевноста е просторноста што се манифестира на ниво на писмото, но овој пат во стилско значење на зборот, во она што класичната реторика го нарекува фигура. Фигурата, всушност, е истовремено форма на просторот и форма на јазикот, тоа е самиот симбол на просторноста на книжевниот јазик и неговиот однос со смислата. Фигурата го претставува просторот што се создава како резултат на нарушување на ланецот на означеници во рамките на дискурсот. Многу често еден збор е носител на две значења, основно и фигуративно, со тоа се создава простор меѓу привидниот означеник и стварниот означеник и токму тој простор претставува фигура. На крај, последниот облик на просторноста се однесува на книжевноста во целина, книжевноста како огромен и вонвременски производ. Во тој контекст, книжевноста не треба да се набљудува само преку временската оска, напротив, книжевноста треба да се сфаќа како пространо едновремено поле кое овозможува движење во сите правци. Како пример за најјасен и најреален симбол на просторноста во книжевноста, Женет ја наведува библиотеката. Како што вели и Пруст: времето тука добива облик на простор, односно говорот добива облик на молк (Ženet 1985: 39).
Со проблемот на книжевниот простор се занимава и теоретичарот Јуриј Лотман (Ю́рий Ло́тман)во делото Структурата на уметничкиот текст (Структура художественного текста) од 1970 г. Во поглавјето посветено на композицијата на јазичното уметничко дело Лотман се осврнува и на проблемот на уметничкиот простор. Лотман наведува дека интересот за уметничкиот простор е последица на „претставата за уметничкото дело како за еден вид ограничен простор што во својата конечност одразува бесконечен објект“ (Лотман 2005: 327). Лотман се осврнува на опозицијата ‘затворен – отворен’ како едно од важните просторни обележја, при што како најважно тополошко обележје на просторот се јавува границата. „Границата што го разделува просторот на два дела треба да биде непропустлива, а внатрешната структура на секој потпростор треба да биде различна (Лотман 2005: 346).
Просторот во романите на Андриќ
Од исклучително значење при анализата на романот Проклета авлија од Иво Андриќ претставува разгледувањето на просторот како елемент на книжевното дело. Централно место во романот зазема цариградскиот затвор Deposito или, најчесто нарекуван, проклета авлија. Во овој случај затворот како простор нема единствено статус на место каде што се одвива оној циклус на непрекинато раскажување, туку затворот се пројавува како хетероген конструкт којшто од една страна е сочинет од материјални зданија и градби, но уште поважно е тоа што Авлијата го добива својот облик и карактер токму од оние што во неа престојуваат или подобро речено постојат, оние што ѝ се на еден или на друг потчинети. Од друга страна, Авлијата има големо влијание врз оние што го пречекориле нејзиниот праг. Во таквата Авлија во која се наоѓаат многубројни престапници, но и невини луѓе затворскиот двор станува свет, а времето минува во бесконечно повторување на еден ист ден. Проклета авлија е истражен затвор, што значи дека никој таму не останува вечно, или го ослободуваат или го препраќаат во друг затвор, односно во прогонство како што се случува и со фра Петар. Оттука, Авлијата може да се карактеризира како гранично место, привремено престојувалиште, место во кое животот стагнира бидејќи влегувајќи во светот на проклетата авлија, субјектот станува објект со којшто управува и раководи власта. Велиме граница бидејќи од мракот што владее меѓу затворските ѕидини осомничениот, ако се утврди неговата вина, што често и се случува, се прогласи за виновник тој ќе биде препратен во уште поголем мрак од кој навистина ќе нема никаков излез, во уште пострашна зандана, иста како оние што ги споменува Андриќ набљудувајќи ја Једикуле. Затворот е местото од каде што најмногу и најинтензивно се чувствува силата и моќта на власта, тоа е местото од каде што империјата почнува да ја гради својата сила, моќ и величественост. Во контекст на затворско-логорската проза, според мислењето на Мишел Обен, романите и новелите на Андриќ кои ја имаат Босна како една од главните тематски окупации го прикажуваат светот како затвор, а Проклета Авлија затворот го претставува како свет“ (Петров, 2021: 326). Андриќ го опишува затворот на следниот начин: „Самата положба на Авлијата беше чудна, како пресметана за мачење и за поголеми страдања на апсениците. Од Авлијата не се гледа ништо од градот, ниту од пристаништето и напуштениот арсенал на брегот под неа. Само небо, големо и немилосрдно во својата убавина, во далечината нешто малку од зелениот азиски брег, од другата страна на невидливото море и одвај по некој врв на непозната џамија или џиновски кипарис зад ѕидот“ (Андриќ 1988: 15-16). Токму специфичната позиционираност на Авлијата придонесува од страна на затворениците таа да биде перципирана како посебен свет, како простор во просторот. Претходно, при освртот кон делото на „Структурата на уметничкиот текст“ на теоретичарот Јуриј Лотман спомнавме дека според него, најважното просторно обележје во едно дело претставува границата. Притоа, двата дела што ги разделува границата треба да бидат различни, а границата цврста и непропустлива. Во овој случај граница претставува капијата на затворот која е непропустлива, обезбедена со ѕидините на затворот, со стражарниците и наоружаните стражари. Меѓутоа, самиот карактер на затворот како простор не дозволува присуство на кој било поединец, во затворот се влегува под присила и под услов да се биде виновен. Влезот во Авлијата го дели просторот на надворешен и внатрешен, односно го одделува затворскиот простор од светот на слободата, што и да се подразбира под овој поим, конкретно од Цариград. Фра Петар влегува од едниот во другиот простор бидејќи врз него паѓа сомнежот на власта поради некое залутано, сомнително писмо. Така, од својот мирен, фратарски, совршено уреден живот фра Петар запаѓа во овој џган од луѓе, секој со различни навики и различни стремежи. Фра Петар не припаѓа на овој свет на затвореници, разбојници, крадци, измамници и убијци, затоа неговиот престој во Авлијата станува уште потежок. Поретки се тие што успеваат физички да ја напуштат Авлијата и да излезат оттаму како луѓе кои се ослободени од вината, и бидејќи животот во Авлијата може да го споредиме со она што го вели Бахтин за хронотопот на француското село во кое Ема Бовари ги троши своите денови: таму нема случувања има само постоење (Bahtin, 1989: 377), затворениците се принудени да бараат друг начин преку кој барем за миг ќе го напуштат пеколниот свет на Авлијата. А тоа го прават токму преку раскажувањето на вистинити и невистинити приказни, за убави жени, за неверни жени и измамнички, за пари и богатства. Затоа и фра Петар подлегнува на уживањето при раскажувањето на младиот Ќамил на приказната за султанот Џем, иако знае дека истото е опасно по здравјето на младичот. И токму затоа што приказните се поубави од животот во Авлијата фра Петар за момент подлегнува на искушението да се предаде на светот на лудилото и халуцинациите што се шират како зараза низ Авлијата. Од описот на внатрешноста на Авлијата се гледа дека таа како затворски простор значително се разликува од она што го опишува Бентам како идеален модел на затвор. При описот на затворот Андриќ се осврнува единствено на неправилниот облик на дворот, високите ѕидини од кои не се гледа ништо и тесните, мрачни, задушливи ќелии. Тоа се подразбира бидејќи Бентам, а и Фуко, се осврнува на архитектурата на државните институции во Западна Европа, а тука станува збор за османлиски затвор. Сепак, суштината е иста. Најпросто, затворот би можеле да го дефинираме како место во кое се сместени луѓе што направиле некаков прекршок и поради тоа треба да бидат казнети, односно дисциплинирани. Спомнавме дека истражувањето на Фуко за процесот на создавање на модерниот затвор започнува од првобитните облици на казнување, односно јавното мачење и убивање како доказ за суровоста на власта и инструмент со кој се создава страв кај толпата. Во модерните затвори концептот на казната како исклучиво телесно измачување се напушта и се заменува со измачување на душата. Понатаму, се напушта и овој концепт и казнувањето почнува да се подразбира како мерка со која затвореникот или престапникот треба да биде дисциплиниран, односно повторно да научи и да се оспособи да се однесува според нормите прифатливи за општеството во кое се наоѓа за да може повторно да биде вратен во истото. Фуко ја дефинира дисциплината во функција на создавањето на т.н. послушни тела. Притоа, предмет на контрола не се елементите на однесувањето или говорот на телото, туку економичност, ефикасност на движењето, нивна внатрешна организација. Начинот на контрола подразбира непрекинат, постојан надзор над разни видови активности. Фуко наведува дека историски момент за дисциплината е оној кога се раѓа таква вештина на управување со човечкото тело чија цел е да се зголеми корисноста од него, на тој начин што се создава политика на насилно потчинето тело. Човечкото тело паѓа под машинеријата на власта која го истражува, расчленува и повторно составува. Се раѓа „политичка анатомија“ која е истовремено и механизам на власта, со неа се дефинира начинот на кој може да се владее со телото на другиот и да се влијае на него, не само да го прави она што се бара од него, туку и да се однесува онака како што се очекува. На тој начин се создаваат послушни и ефикасни тела кои може да се користат за било каква цел (Фуко 1997: 133). За начинот на кој се врши дисциплината во Проклетата авлија не би можеле да кажеме дека во целост одговара на она што го наведува Фуко бидејќи во процесот на казнување во османлискиот затвор не се забележува тенденција човечките тела да се направат (економски) ефикасни, ниту пак постојат некакви активности што се извршуваат во точно одредено време. Едноставно, организацијата на просторот е во функција да се ограничи движењето на телата кои се под постојан надзор, ноќе во ќелиите, а дење во дворот на затворот. Во Проклетата авлија олицетворение на власта е управителот Латифага, наречен Караѓоз. Караѓоз е будното око на власта, постојано присутен, непредвидлив во своите постапки, немилосрден, но истовремено и човечен кон оние што му се доверени, својата работа ја претвора во театарски чин, оттаму и неговиот прекар. Авлијата не би била Авлија без него, ниту пак тој не би бил Караѓоз без службата во и потчинетост на Авлијата. Тој, исто како и затворениците, својот живот го сведува на службата во затворот, а тоа се согледува токму преку поставеноста на неговиот дом: „купи еден напуштен голем имот над самата Проклета авлија. Сиот во кипариси, тој личеше на напуштен остров или на старински гробишта. Од Проклетата авлија беше одделен со сенчест расцеп од земја со шума од благородни дрвја и со цел систем различни огради и високи ѕидови“ (Андриќ 1988: 20). Положбата на неговата куќа, скриена, но непосредно близу до Авлијата овозможува неговиот надзор никогаш да не се прекине. Познавајќи го добро секое делче од просторот во Авлијата и просторот меѓу куќата и затворот, Караѓоз успева постојано да биде присутен. Тој факт, дека се под постојан надзор, се всадува во свеста на затворениците: „Куќата имаше голема предност во тоа што беше и многу оддалечена од Проклетата авлија и многу близу до неа. Според целиот изглед, според мирот и според чистотата, тоа беше друг свет, на илјада милји оттука, а сепак во самото соседство на Авлијата и невидливо поврзан со неа. Служејќи се со попречни, само нему познати врвици, Караѓоз можеше во секое време од денот, право од својата куќа, незабележан да влезе во Авлијата. (Така никогаш не можеше да се знае точно кога е тука а кога не е, ниту од каде може одеднаш да се појави)“ (Андриќ 1988: 20-21). Значи, иако просторната организација на Авлијата не одговара на моделот на Бентам, сепак, и во овој случај благодарение на невидливата поврзаност на куќата и затворот се остварува ефектот на паноптикумот и тоа токму преку ликот на управителот Караѓоз. Еве како се манифестира опозицијата ‘да се набљудува – да се биде набљудуван’: Караѓоз ја има моќта на управител на затворот и специфичната поставеност на неговата куќа во однос на затворот му овозможува тој да има можност во секое време да набљудува, но тоа не значи дека тој е постојано присутен во затворот; од друга страна, затворениците во свеста ја имаат мислата дека во затворот тие го имаат статусот на објекти кои постојано се набљудувани, иако не секогаш го гледаат набљудувачот – повторно благодарение на специфичната поставеност на куќата во однос на Авлијата. Освен што ги набљудува затворениците, Караѓоз со своето непредвидливо движење има можност да ги набљудува и стражарите. Потекнувајќи од истиот свет како и оние коишто ги надгледува, Караѓоз ја извршува својата работа стоејќи на границите на нормалното: „работеше со страст, со необјаснива омраза, но и со вештина, со познавање на таа средина какво што само тој можеше да го има“ (Андриќ 1988: 19). Последиците од ефектот на паноптикумот најсилно се изразени кај ликот на Заим. Тој постојано се преместува од едно на друго место, зборува тивко обѕирнувајќи се наоколу во постојан страв дека некој постојано го следи и го шпионира.
Според своите гледишта за другите простори, Фуко го сместува затворот како простор во групата на хетеротопии, и тоа хетеротопии на девијацијата. Ако ги следиме принципите преку кои Фуко ја прави дескрипцијата на хетеротопиите ќе забележиме дека затворот како простор и како инструмент на власта постои во општествата многу одамна, притоа со тек на време значително го менува својот облик и начин на функционирање, зачувувајќи ја суштината. Што се однесува до способноста на хетеротопиите во себе да јукстапонираат повеќе простори, во просторот на Проклетата авлија тоа се манифестира на специфичен начин. Самиот затвор припаѓа на просторот на градот; во внатрешноста на затворот постои внатрешен дел поделен на ќелии и надворешен дел, односно дворот со неправилен облик; во секоја ќелија секој затвореник наоѓа свој агол што ќе му биде засолниште. Но и секој затвореник претставува своевиден простор бидејќи во себе ги носи сеќавањата за други краишта и предели, а преку раскажувањето на некој начин ги проектира истите. Ова се коси со наредниот принцип којшто се однесува на поврзаноста на хетеротопиите со временските резови. Во Авлијата се напластуваат животни приказни, а со тоа и простори кои припаѓаат на различни епохи, а истите се доживуваат единствено во границите на Авлијата бидејќи во првичниот опис на затворот стои дека влегувањето таму значи збогување со сè што било претходно и губење на секаква надеж за иднината, се живее во една апсолутна сегашност. При анализата на Авлијата како граничен простор забележавме дека затворската капија ја изделува Авлијата од надворешниот свет, а во неа се влегува само под присила, тоа е една од одликите на хетеротопиите. Што се однесува до шестиот принцип, според кој хетеротопиите во однос на другите места имаат една функција која се покажува меѓу два екстремни пола, Проклета авлија би ја сместиле некаде помеѓу јавните куќи и колониите. Од една страна, создаваат илузорен простор кој го посочува како поилузорен сиот реален простор, а од друга страна, создаваат реален простор, организиран, совршен, педантен. Проклета авлија е реален простор во кој точно се знае кој влегува, а кој излегува, дење затворениците се во дворот, а ноќе стражарите ги тераат да влезат внатре, но многу често границата меѓу реалноста и илузијата се заматува. Така, младиот Ќамил потонува во својот илузорен свет во којшто се исповетува со султанот Џем, во еден таков свет за миг потонува и фра Петар кога подлегнува на халуцинацијата и води разговор со Ќамил.
Најпосле, според поделбата на просторот на топофилија или топофобија затворот, во принцип, се карактеризира како простор на топофобија. Топофобијата се поврзува со исклучително непријатни места, а Проклетата авлија е токму тоа. Место кое е несигурно, место кое гуши и чија темнина полека потиснува. Во неколку наврати се потенцира загушливоста на просторот, која потекнува од насобраните тела затворени во ќелиите, од нечистотијата и од дивиот ветер. Сепак, се чини дека човекот поседува некаква иманентна способност во секој простор да пронајде и најмало делче кое би го карактеризирал како топофилија. Затворот станува топофилија кога затворениците имагинарно заживуваат во просторите за кои раскажуваат во своите приказни. Конкретно, за фра Петар од целата Авлија просторот којшто го доживува како топофилија е онаа „негово“ делче од ќелијата, парче темнина кое го претвора во свое засолниште и токму таму почнува да го осознава светот од приказната за султанот Џем: „За да се заштити колку-толку од тепањата, караниците и од лошите ноќни појави, фра Петар избра едно зафрлено ќоше на просторната ќелија, зад големиот издупчен оџак, и тука се засолни со оние малку работи што ги понесе со себе“ (Андриќ 1988: 32). Приказната за султанот Џем станува најинтимното нешто што ги поврзува фра Петар и Ќамил и затоа раскажувањето се одвива со мали засолништа: „Разговорот ќе почнеше поодрано, во топлата сенка на една стреа, која стануваше сè покуса, а ќе го продолжеа по други скришни места на големата авлија, бегајќи од сончевата жега и од гласните и природни затворенички игри и караници“ (Андриќ 1988: 72-73).
Просторот во романот Госпоѓица го проследуваме преку описите на куќата на главниот лик, Рајка Радаковиќ. Во манирот на модернизмот, нарацијата започнува и завршува на едно место, во овој случај тоа е куќата бр. 16А на Стишка улица во Белград. Описот на куќата, како специфичен простор, во текстот функционира како основа врз која се отсликува психолошкиот аспект на ликот на Рајка Радаковиќ. За куќата на Госпоѓица Андриќ го дава следниот опис: „ниска, жолта куќа, стеснета и изгубена меѓу две модерни, високи згради од поново време. Таа приземна неугледна зграда води потекло уште од времето пред балканските војни, кога за овој крај се зборуваше дека се наоѓа на крајот на светот, кога цената на земјиштето тука беше динар за квадратен метар, и кога куќите во оваа улица беа уште ретки и сите вака ниски а одделени со пространи бавчи и помалку или повеќе истурени или вовлечени, веќе според куќата и потребата на сопствениците“ (Андриќ 1977: 12). Со самото тоа што куќата како простор припаѓа на некој друг простор, а тоа во романот е едно предградие во Белград, таа може да отстапува или да биде во согласност со просторот во којшто е сместена. Податокот дека оваа куќа со број 16А е заглавена, стеснета, изгубена меѓу две нови куќи укажува на тоа дека куќата, всушност, е заглавена во времето на оној предвоен Белград. Впрочем, исто како што и Рајка Радаковиќ е заглавена во времето на своето детство. Нејзиниот живот застанува во моментот кога таа го дава ветувањето на татко ѝ дека цел живот ќе крпи и трпи. Иако изгледа дека нејзиниот живот и деловната работа се движат, во суштина таа останува засекогаш во оној момент на ветувањето дека целиот живот треба да се сведе на штедење до крајност. Затоа, Рајка Радаковиќ го приспособува просторот кон своите сфаќања за животот. Според ставовите на Башлар за значењето што го има куќата за човекот, или како што нагласува тој, за сонувачот, куќата значи интимност, топлина, сигурност. Притоа, сите овие чувства што ги предизвикува припадноста во просторот куќа се позитивни. Накратко, куќата е топофилија. Во романот Госпоѓица куќата, делумно, ги има наведените значења, но само од гледна точка на Рајка Радаковиќ. Во очите на сите други набљудувачи и малкуте посетители куќата претставува целосна спротивност на она што значи интимност, топлина или сигурност. Башлар куќата ја дефинира како наш ќош во светот, таа е нашиот прв свемир, космос, куќата е една од најголемите сили за интеграција на мислите, сеќавањата и соништата на човекот (Bašlar 2005: 28, 30). И во романот куќата претставува прв космос, свемир исполнет со мир, спокој и сигурност под заштита на таткото, но сликата за истиот тој космос се руши во моментот кога девојчето Рајка Радаковиќ дознава дека татко ѝ паднал, односно банкротирал. Истиот тој космос станува местото каде Рајка Радаковиќ сурово влегува во светот на возрасните погрешно сфаќајќи го татковиот аманет. Така домот постепено се претвора во студена куќа што се распаѓа под забот на времето, но и под влијание на цврстата волја на Госпоѓица да го исполни даденото ветување. Собата во којашто Госпоѓица ги поминува своите последни денови е во согласност со надворешниот изглед на запуштеност: „Во тој самрак се распознава малата железна печка меѓу оскудниот мебел од орманот, полицата и дрвениот кревет покриен со ќебе од камилски влакна. Сè во таа соба, од ѕидовите до мебелот, носи печат на небрежност и запуштеност, како во неа да живее слеп човек“ (Андриќ 1977: 15). Во таа соба има толку колку што мора и не е важно што каде стои. Иако Госпоѓица голем дел од својот живот го поминува во родната куќа во Сараево, сепак, тие две куќи се уредени исклучиво во функција на максимата: крпи и трпи. Богатиот топол семеен дом во Сараево Госпоѓица постепено го претвора во голи студени простории во кои почнува и расте желбата за огромно богатство и пари. Зборувајќи за колибата на испосникот, Башлар потенцира дека тоа место претставува посебна гравура за која не е потребна претерана сликовитост бидејќи нејзината суштина се содржи во глаголот ‘престојува’. А главната одлика на овој простор е осаменоста (Bašlar 2005: 50). Ако ја исклучиме поврзаноста на испосникот со верувањето во Бог и ако ја набљудуваме суштината на колибата без религискиот контекст, лесно може да согледаме сличности меѓу колибата за којашто зборува Башлар и собата во којашто нараторот нè соочува со Госпоѓица. За просторот во колибата на испосникот Башлар вели дека претставува свет надвор од светот. Колибата не може да прими никакво богатство „од овој свет“, таа е место каде сиромаштијата се поима како среќа, таа ја воздигнува сиромаштијата. Од одрекување во одрекување, таа ни отвора пристап во апсолутноста на засолништето (Bašlar 2005: 51). Одрекувањето на Госпоѓица од сè што е човечко започнува постепено. Според Башлар, кога некој би нè прашал што е најдрагоцената особина на куќата, ќе кажеме: куќата нуди заштита на сонувањето, куќата го штити сонувачот, куќата ни дозволува мирно да спиеме (Bašlar 2005: 29). Навистина, делови од оваа тврдење би можеле да пронајдеме во поимањето на Госпоѓица за куќата. Во студените простории, во кои и во најстудените зимски денови нема огрев таа се чувствува заштитена и токму таму ги прави сите планови и пресметки за својата голема цел – да стекне милион. Во собата што сведена на најосновните предмети Госпоѓица се чувствува заштитена од секакви измамници, непотребни трошоци, всушност, од сето она што би претставувало пречка во остварувањето на големиот план. Госпоѓица куќата ја претвора во инструмент што и помага при остварувањето на лихварските зделки. Собата во којашто ги дочекува луѓето на кои им е потребен заем е студена, со една маса за пишување и стол, а напомената на Госпоѓица дека не треба да ги соблекуваат своите капути само дополнително им укажува на дојдените дека не се добредојдени и дека што побргу треба да заминат. А кога таа ќе почувствува дека дојдениот нема да биде во состојба да го врати долгот куќата ѝ служи како доказ дека таа навистина нема пари. Така, постепено чувството на заштита преминува во чувство на надмоќ бидејќи токму во таа студена соба се решаваат човечки судбини. Очајните клечат на колена молејќи за спас, а кога нема да најдат сочувство ниту сожалување во студените очи на Госпоѓица тие заминуваат. Обидувајќи се својот живот во целост да го сведе на штедење Рајка Радаковиќ се затвора во својата куќа. На тој начин куќата го губи значењето на дом и станува затвор. На неколку места истакнуваме дека една од главните цели на затворот е да дисциплинира. Во случајот на Рајка Радаковиќ станува збор за самодисциплина, а нејзината совест и страв се главниот надзорник кој постојано набљудува, кој е цензор на желбите и емоциите.
Доаѓаме до заклучокот дека затворот во Проклета авлија како специфичен друг простор којшто има јасно зададена цел – да дисциплинира има огромно, главно негативно, влијание врз неговите жители. Во романот Госпоѓица куќата ја врши функцијата на затвор, затоа во поголем дел од романот куќата не би можела да се перципира како топофилија бидејќи со тек на време ги губи сите оние карактеристики што ја чинат нејзината суштина. Припадниците на овие простори завршуваат трагично. Фра Петар преминува во една друга хетеротопија – гробиштата, како и младиот Ќамил – веројатно во душевна болница. А Госпоѓица, која постои како своевидна хетеротопија, умира во стравот дека куќата веќе не може да ги сочува нејзините пари.
Библиографија:
Кирилична:
Андриќ, И. (1981) Госпоѓица. Скопје: Мисла.
Андриќ, И. (1988) Проклета авлија. Скопје: Мисла, Култура, Македонска книга.
Лотман, Ј. (2005) Структурата на уметничкиот текст. Скопје: Македонска реч.
Петров, А. (2021) „Андрићева Проклета авлија у контексту затворско-логорске прозе“. Књижевна историја, год. 53, бр. 173, 325-347.
Фуко, М. (1997) Надзирати и кажњавати: настанак затвора. Сремски Карловци, Нови Сад: Издавачка књижарница Зорана Стојановића.
Фуко, М. (2007) „За другите простори: хетеротопии“. Аспекти на другоста: зборник по култорологија. Скопје: Евро-Балкан Пресс, Менора, 33-43.
Латинична:
Bahtin, M. (1989) O romanu. Beograd: Nolit.
Bašlar, G. (2005) Poetika prostora. Beograd: Umetničko društvo Gradac.
Ženet, Ž. (1985) Figure. Beograd: Vuk Karadžić.
Massey, D. (2007) For Space. Los Angeles/London/New Delhi/Singapore: Sage Publications.
Thuan, Y. F. (1990) Topophilia: A Study of Environmental Perception, Attitudes, and Values. New York: Columbia University Press.
