Невозможно е да се зборува за едно дело, а притоа да не се навлезе во биографската матрица на неговиот создавач. Иако задачата на критиката е да се фокусира на анализа на делото преку неговата внатрешна структура, суштинскиот облик и делувањата на неговите внатрешни односи, таа во голема мера го декодира делото преку откривање врски помеѓу авторот и делото, дефинирајќи го како нешто создадено од некој автор.
„Авторот е модерна појава, производ на нашето општество кое, израснувајќи од средниот век, со англискиот емпиризам, францускиот рационализам и личната верба во реформациите, го открило престижот на поединецот или, како што поблагородно се кажува, тој збир и врв на капиталистичката идеологија најголемо внимание ѝ посветил на „личноста“ на авторот”, вели Барт. Амбицијата на капиталистичката идеологија е да се шири и зајакнува, за што самата мора да создава услови на фронтовите на кои се појавува човечкиот отпор и неговите пориви за слобода. Ги окупира културата и уметноста како јадра на слободната критичка мисла и одземајќи ги идеалите со кои располага едно дело, создава идол од неговиот создавач. Фуко го поставува прашањето за името на авторот и го одговара преку дефинирање на неговите функции. Сите лични описи на еден поединец се сумирани во неговото име, но авторот е најмалку дефиниран од своите лични карактеристики. Името на авторот не е лично како и секое друго, неговото име претставува обрач со кој е стегнат целиот авторски дискурс. „Името, на тој начин, овозможува да се обединат извесен број текстови, да се дефинираат, да се раздвојат од другите, да се воспостави разлика помеѓу нив и останатите текстови. Со тоа, името воспоставува врска меѓу текстовите”, вели Фуко. Барт додава: „Објаснувањето на некое дело секогаш се бара во мажот или жената кои го произвеле, речиси на крајот, низ помалку или повеќе проѕирната алегорија на фикцијата, во гласот на една личност, авторот кој ни се доверува’“. Идентитетот на авторот се губи во неговите дела, а идентитетот на делото во личноста која го носи името на авторот. Авторот станува носител на функција, а идејата автор-функција игра значајна улога во нашето гледање и поимање на книжевно-уметничките дела.
Но, не е само поимањето на авторството битка во која се впушта човек кога станува автор. Кога Барт вели дека „јазикот е оној кој говори, а не авторот”, значи дека на авторот му следува уште една борба со процесот на создавање авторско дело – борба да се совлада јазикот кој го ограничува умот, да се докодира наративниот код. Барт додава „Текстот е ткиво од цитати изведени од неизмерниот број средишта на културата”, но до крајот на деветнаесеттиот и почетокот на дваесеттиот век, уметничкиот простор е преплавен со цитати кои се повторуваат, интерпретации и реинтерпретации на одамна затворени тематски целини во уметноста. Уметничкиот простор стана клаустрофобичен, дефиниран од постоечките канони на старите уметнички навики. Темите се исцрпени, техничките средства дотогаш познати се потполно искористени. Атмосферата која го обзеде светот за време на Првата светска војна го протресе уметничкиот свет, барајќи од него да ја напушти убавината како идеал и да го соочи набљудувачот со вистината за бруталната човекова природа. Модерната доба го изгуби интересот за идеализирање на секојдневието и изгуби трпение за возвишени дела кои бараат бесмртност во светови далечни од вистината на Земјата. Дојде време за револуција и уметноста се разбуди во идеологијата на дадаизмот.
Раната авангарда на почетокот од дваесеттиот век реши да ги негира постоечките канони на кои дотогаш се темелеше уметноста. Уметниците од оваа школа повторно ги покренаа прашањата за авторството. Марсел Дишан со поставката на изложбата Sixteen Miles of String (1942) со Андре Бретон и поставката за Surrealist Street (1938), со својот драматичен и брутален дизајн стана еднаков учесник на изложбите кои ги опфаќаа делата на други уметници. Она што го направи Дишан за уметноста, меѓу другото и во врска со авторството, во музиката го направи Џон Кејџ. Американскиот авангарден композитор одвојувајќи се од ортодоксните начела на компонираната музика и дефинирајќи се политички преку идеологијата на анархизмот, изврши огромно влијание на музиката на дваесеттиот век. Класичната музика во овој период е без доминантен стил и без големи различности. Многу композитори кои се сретнале со влијанието на доцниот романтизам или импресионизмот, не се задржале на тоа и продолжиле да истражуваат нови начини за создавање музика. Почетокот на минатиот век се карактеризира со раскин со традиционалните тоналитети, што различни композитори го применувале на свој начин. Звукот се ослободил од стегите на дефинираните музички правци и се растурил во различни музички стилови и техники, определени најмногу од страна на своите автори. Од експресионизмот кој провејувал во првата половина на двесеттиот век се развил атоналитетот, а потоа и додекафонијата која Стравински ја истражувал во своите доцни дела. После Првата светска војна многу композитори почнале да се навраќаат на минатото во потрага по инспирација и во манирот на неокласицизамот, ѝ се вратиле на формата, хармонијата, мелодијата и структурата, а во истиот период започнал да се развива и музичкиот футуризам. Технолошкиот развој во четириесеттите и педесеттите години извршил огромно влијание на правците по кои се движеле тогашните композитори. Своите најрани композиции Кејџ ги пишува во додекафонија, но веќе од 1939 година почнува да експериментира со нетипични инструменти како што се “препариран клавир” (клавир модифициран со предмети кои се ставени помеѓу жиците/клавишите како би произведувале перкусивни или необични звучни ефекти). Во своите дела експериментира и со касетофони, грамофони и радио апарати со амбиција да излезе надвор од границите на конвенционалната западна музика. Кејџовата идеја била да се прифати музиката како дел од природните процеси и дека сите звуци треба да се прифатат како потенцијална музика. Важна е неговата употреба на разни апарати како би обезбедил случајност во создавачкиот процес и како би се ослободил од сите музички карактеристики кои би можеле да се гледаат како негови, авторски. Со тоа, во суштина, неговата музика би можела да се дефинира како музика произведена од нетипични апарати, инструменти и голем број изведувачи, ослободена од ограниченото време на траењето на звукот, неточни нотации, со секвенци од звуци случајно назначени со помош на кинескиот Yijing (I Ching). Во неговите подоцни дела оваа слобода ја проширил и на други медиуми, така што изведбата на HPSCHD (1969г.) вклучувала и светлосни ефекти, проекција на слајдови, костумирани изведувачи, како и седум харфисти и педесет и еден касетофон. Со идеја да постигне потполна музичка слобода, во раните педесетти Кејџ уште поактивно работи на својата експериментална музика, истражувајќи ја примената на елементот на случајност во своите композиции, незнаејќи какви резултати може да очекува на крај. Неговата експериментална музика одиграла важна улога во музиката на дваесеттиот век. Овој термин означува специфичен музички жанр кој константно ги проширува границите на своето дефинирање, со цел потполно да се ослободи од нив и претставува хибрид од различни музички стилови на неортодоксни, нови и единствени звуци.
Барт вели дека јазикот е оној кој говори, а не авторот; но Кејџ се ослободува од музичкиот јазик за да може да произведува музика. Се противи на тиранијата на јазикот, односно со својот наративен код се противи на тиранијата на модернистичката замисла за авторство како што тишината и се спротиставува на музиката, иако и едната и другата постојат само во својот взаемен однос. Џон Кејџ е обземен со откривањето музика која доаѓа од тишината, потполно сигурен во својот алеаториски принцип на компонирање. Во Music of Changes (за клавир) ја изразува својата фасцинација од тишината и случајните звуци. Композицијата трае 45 минути и претставува мачно свирење по клавишите. Тоа е прво негово дело потполно фокусирано на тишината. Од почетокот до крајот свири воден од случајното на сите нивоа на кои може да се свири една композиција – тишина, ритам, динамика, темпо – сè се свири во манирот на едно алеаториско дело. Во Cheap Imitation, композиција за клавир која претставува импресија од делото на Erik Satie, „Socrate“, го „контролира“ звукот по истиот принцип на случајноста. Ова дело е доста необично во однос на Кејџовиот опус затоа што сепак претставува авторско дело, дело во кое композиторот е присутен, на што Кејџ имал коментар дека тоа е вознемирувачки случај (најмногу за него), затоа што Cheap Imitation не го содржи она што е карактеристично за неговата музика. Сепак, иако ретко ја снимал својата музика, Кејџ ја снимил оваа композиција, после која започнал да се фокусира на компонирање преку импровизација, начин кој до тогаш не бил својствен за него. Chep Imitation останало негово последно дело изведено во живо од самиот автор. Компонирањето по случајност беше радикално, но Џон Кејџ уште повеќе ја радикализира музиката во 4’33” (1952) и Musicircus (1967). Делото 4’33” претставува негово најрадикално и најважно дело, музичка композиција составена само од тишина. Оваа композиција ја испровоцирала музичката критика на бескрајни дискусии и полемики, и сè уште не престанува да провоцира и да ги збунува денешните слушатели како на класична, така и на експериментална музика. Во преполна концертна сала за време на изведувањето на ова дело не се случува ништо. Пијанистот седи пред клавирот четири минути и триесет и три секунди и трипати го врти листот пред себе. Останатите во оркестарот во молк ги држат инструментите во рацете не испуштајќи никаков глас ни звук. Во позадина се слушаат звуци кои ги испушта публиката, кашлање, мрдање, смеење. Композиторот во суштина не компонира ништо, музичарите се качуваат на сцена и не свират ништо. Публиката која го следи ова седи мирно и не прави ништо. А сепак, сè изгледа нормално, иако наместо со музика во концертната сала се настапува со тишина. Во Musicircus (1967) Џон Кејџ едноставно повикува други музичари да свират на еден огромен отворен простор, формирајќи групи или свирејќи индивидуално, секако без идеја што би свиреле и со намера сечија музика да биде поинаква. Резултатот е голема и суперсодржајна композиција дефинирана на принципот на случајност, одржана на веројатно најтеатралниот Кејџов концерт, а многу музичари и по смртта на Џон Кејџ продолжиле да се собираат и да ги изведуваат овие „негови“ композиции.
Ова се веројатно најзначајните примери на музиката во дваесеттиот век кои ја деаргументираат модернистичката замисла за авторство во западната музика. Композициите на Џон Кејџ не се негови (во согласност со очекуваната употреба и значењето на зборот) композиции. Тој не им го одзеде идентитетот на своите дела, затоа што создаде музика чија содржина е многу повеќе идеолошка отколку музичка, дури и таквата содржина ја ослободи од форми и правила, пркосејќи му на музичкиот јазик, давајќи вистински пример за субверзија во музичката уметност. Но не може да се игнорира фактот дека иако Кејџ не им го одзеде идентитетот на своите дела, токму тие дела го изградија идентитетот на својот автор. Затоа се поставува уште едно прашање. Дали делото на Кејџ е доволно субверзивно за целосно да го раздрма прашањето на модернистичката замисла за авторство во западната музика или всушност ја зацврстува постоечката идеја за нераскинливата врска помеѓу авторот и неговото дело? Дали делото на Џон Кејџ би било исто толку значајно кога би било поделено на неколку автори кои живееле и создавале на различни места и во различни времиња, не знаејќи еден за друг? Или останува важен токму затоа што е дело на еден единствен автор?
