(Чернодрински се враќа дома – сосем накратко)
0. Ограда – ем вовед ем заклучок
„Јас сум мрзлив човек“. Одамна сонувам вака, ефектно, со алузија на Записи од подземјето, да го започнам својот прв роман. Но, како што реков – јас сум мрзлив човек, и којзнае дали некогаш ќе го напишам тој свој прв роман.
Не знам како ќе го протолкуваш овој исказ, драг читателе, но (препро)читателот во мене вели дека уште многу има (и треба!) да се напише во текстов што следува. Авторот, пак, вели: доста е!
Седнав да го пишувам текстов со голема желба и голем број хаотично расфрлани идеи: во главава, и на еден лист хартија. Додека правев пиши-бриши по екранот, работите полека си доаѓаа на своето место, па на крајот излезе дека во текстот сум начнал само две прашања од семиотиката на драмата и театарот: 1. Односот драмски текст/театарски текст и 2. Односот актер /лик (1).
Чернодрински се враќа дома е драмски текст што во себе содржи многу стапици во кои можете да се уловите како интерпретатор. Практично, излегувајќи од една стапица влегував во нова. Првиот дел од текстот, Т+Т’+Т’’+…=П, всушност, е вистинскиот вовед во овој текст, односно првата стапица. На него се надоврзува приказната за детето со брада, а по него нужно мораа да дојдат приказните за Ице, кој сонува (или од инает сака) да биде цар Симеон, и онаа за кумот на Чернодрински, кој пие од мака. Кон оваа последнава приказна можеше (и требаше да се надоврзе) приказната за Неда од Срешта, која на сцената од актер станува лик, но таа приказна решив да ја исфрлам, оти не можев да најдам доволно аргументи што ќе ја направат различна од приказните за Ице и кумот. Со други зборови, не сакав да се повторувам, не сакав без потреба да го обременувам текстот дробејќи празна слама. А, бидејќи чувствувам дека веќе почнувам тоа да го правам, тука некаде завршува оградувањето на овој текст.
1. Т+Т’+Т’’+…=П
Ан Иберсфелд, теоретичаркa на драмата и театарот, во својата книга Читање на театарот, меѓу другото, зборува и за односот помеѓу текстот на драмскиот писател (Т) и текстот на режисерот (Т’), кои заедно ја даваат претставата (Т+Т’=П) (Ibersfeld, 1982: 19). Претставата е, всушност, моментална реализација на сите вербални и невербални знаци што се содржани во овие два текста, но и надвор од нив. Претставата – за разлика од драмскиот текст, кој ни стои вечно на располагање – се случува тука и сега. Секоја театарска изведба е уникатна: изведена во уникатни услови, со уникатна публика, со уникатно расположение на актерите, со уникатна температура и влажност на воздухот, доколку сакаме да одиме во крајности. Ако ја радикализираме идејата за постоењето на два различни текста (Т и Т’), а познато е дека секоја идеја тежнее кон својата сопствена радикализација, тогаш може да се каже дека и ова (Т) тежнее кон бесконечно многу апострофи крај себе, т.е. не постојат само текстот напишан од драмскиот автор и оној подготвен од режисерот, ами постојат барем онолку текстови колку што има актери во претставата, или колку што има театарски улоги, ако се сетиме дека еден актер може да игра повеќе од една улога, но и дека повеќе актери можат да играат иста улога во различни изведби на една иста претстава (2). И сето ова важи само за една единствена изведба. Следната изведба на истиот тој текст почнува своја приказна.
Според сето ова, сосема логично звучи приказната на Слободан Унковски во предговорот кон собраните драми на Горан Стефановски, според која Горан доаѓа на пробите во Драмски и буричка нешто во задните редови од гледалиштето, демек загубил некое пенкалце. Не му е сеедно на човекот што се случува со текстот што им го доверил на некои други луѓе. Јанѕа го јаде. А, што ако не биде така како што замислил тој?! А сигурно нема да биде токму така.
Од друга страна, пак, сосема се во право и режисерот и актерите кога бараат слобода да создадат своја приказна од она што им е дадено, оти драмата и театарот се, сепак, два различни занаета.
2. Дете со брада
Сценската семиотизација е од особен интерес и важност ако се имаат предвид актерот и неговите физички атрибути, оти тој е, според исказот на Велтруски, „динамичко единство на цело едно множество знаци. (Елам, 1998: 188)
Пред неколку месеци (3) во Велес ја гледав изведбата на Чернодрински се враќа дома. Дента пред тргнувањето сакав уште еднаш да го препрочитам текстот за да можам полесно да ги фаќам режисерските интервенции и импровизациите на актерите, ама не стигнав. Уште во првата слика, Лектира на зададена тема, доживеав шок: ликот на детето без фантазија го играше Кирил Гравчев – средовечен актер, со низок раст и густа брада. Актерите што ги играа ликовите на мајката и таткото беа далеку помлади од него. Првата помисла ми беше дека режисерот се одлучил за такво решение поради нискиот раст на актерот, и дека со тој избор, веројатно, сакал да постигне очудување кај гледачите, можеби, дури, и комичен ефект. Неколкупати досега сум бил сведок на изнасилени решенија на режисерите, кои го жртвуваат драмскиот текст само за да предизвикаат смеа кај гледачите. Никогаш не сум ги одобрувал тие очајни обиди преку бласфемија на драмскиот текст да се привлече публика во театарот. За мене, веројатно затоа што се наоѓам од страната на оние што пишуваат, текстот е светост.
Овојпат мојата реакција беше погрешна. Изборот на тој актер е веројатно најдобриот што режисерот можел да го направи, и тоа само поради еден единствен знак во текстот, кој јас сум го превидел при читањето. Во дидаскалијата на самиот почеток од драмската слика стои дека детето е стармало, сема што дополнително го полни ликот со значење. Според тоа, изборот на стар а мал (по раст) актер за таква улога е, според мене, одлична досетка на режисерот. Оти, ознаката совршено одговара на означеното, а покрај тоа се добива и комичен ефект (дете со брада), кој би се изгубил при некое поинакво решение, бидејќи не е експлицитно даден во текстот.
Веќе во следната слика, Кинеска делегација во Прилеп, повторно се појавува лик на дете, кое овојпат не ја содржи во себе семата стармало, меѓутоа тоа не претставува никаква пречка истиот актер да ја игра и таа улога. Решението е просто: гледачот по асоцијација ќе си поврзе дека повторно се работи за дете – иако има и други знаци во текстот што ќе помогнат гледачот да сфати – и со тоа референцијалната функција ќе биде остварена, т.е. пораката ќе биде јасно пренесена. И повторно, ќе се јави вишок комично во дискурсот, без притоа да се извалка примарниот текст.
3. Ице a.k.a. цар Симеон
Театарот изгледа како совршен простор на иконата: има ли подобар пример за директната сличност меѓу ознаката и означеното од односот актер – лик? (Елам, 1998: 206)
Во седмата слика, Поделба на улоги на пиесата „Цар Симеон“, Горан Стефановски си поигрува со големите историски нарации, постапка карактеристична за постмодернистичкиот дискурс. Неугледното актерче Ице, лик во таа слика, гори од желба да го игра високиот цар Симеон. Очигледно дека Ице воопшто не соодветствува со историскиот референт, но токму тука е замката во целата драмска ситуација. Во оваа седма слика се појавуваат уште и Славејков, директор на театарот во кој работи Ице, и двајца сомнителни типови, пријатели на Ице, кои се дојдени – милум или силум – да го убедат Славејков дека Ице е роден да го игра цар Симеон. Славејков се повикува на историските факти, но тие одеднаш стануваат ирелевантни пред цитатот од Поетиката на Аристотел: „Работата на поетот не е да кажува што се случило, ами како нешто можело да се случи и она што е можно според веројатноста и нужноста(…) Затоа поезијата е подлабока и поважна од историјата, затоа што поезијата го кажува она што е општо, а историјата она што е посебно“ (Стефановски, 2002: 190). Покрај ова, се доведува во прашање и самиот изглед на референтот цар Симеон, а со тоа и веродостојноста на историјата, која има тенденција од историските личности да направи митски херои, или антихерои. Навистина, кој може да каже како изгледал цар Симеон? И, ако каже, кој може да го потврди тој факт?
Како што се гледа, и овде, како и во делот Дете со брада, го проблематизирам односот актер/лик, со таа клучна разлика што во првиот случај стануваше збор за интердискурсивен, а во вториот за интрадискурсивен однос, т.е. во првиот случај стануваше збор за односот помеѓу два различни дискурси – оној на стварноста и оној на фикцијата – додека во вториот случај станува збор за анализа на односот актер/лик што се остварува внатре во самиот дискурс на фикцијата.
4. Кој сум јас?
Сличен пример за интрадискурсивен однос актер/лик, со таа разлика што овде не се јавува историски референт, има во десеттата слика, Што се случуваше во раните утрински часови по свадбата. Во неа се проблематизира феноменот на поистоветување на стварноста со фикцијата, карактеристичен за детското поимање на светот. Горан честопати во интервјуата, но и во своите есеи, ја раскажува приказната за своето прво искуство со театарот, кога на четири-петгодишна возраст гледа како мајка му ја убиваат на сцена. Страшна глетка за едно дете, кое не знае дека постојат и други светови, во кои мртвите умираат и стануваат по севезден, кое не умее да ја повлече границата помеѓу стварноста и фикцијата, граница понекојпат проблематична и за возрасните.
Кумот на Чернодрински – ликот, се разбира – актер во Македонската драматическа дружина „Скрб и утеха“, има проблеми во својот приватен живот токму поради тоа поистоветување на сцената со животот. Еве што вели жена му бранејќи го својот маж-пијаница: „Кој е пијаница? Сфаќате ли вие колку му е тешко да излезе пред публиката како негативна личност? Зјае во него таа ламја со илјада очи и сака да го раскине. Го гледаат како мрсен поробувач и непријател на народните права, а во него гори патриотизам. Срцето бара едно, професијата бара друго, а сето тоа бара ракија. Кое е неговото вистинско јас?(4) Алкохолот му кажува. Барем јас го разбирам“ (Стефановски, 2002:201).
Совршено создаден лик! а толку малку потези. Допрено е едно од клучните прашања на постмодернизмот: шизоидниот субјект. Кој сум јас, навистина? Колкумина живеат во мене? Каде се границите и дали воопшто постојат? Колку светови постојат, во мене и надвор од мене? И дали некогаш ќе ги спознаам?
0. Ограда – ем вовед ем заклучок
„Јас сум мрзлив човек…“
_______________
Фусноти
1.Терминот „актер“ го користам со значење на човек од крв и месо, а не како што го користи Ан Иберсфелд: „лексикализирана единица на литерарната или митската приказна“ (Ibersfeld, 1982: 82).
2.На пример, Димитрија од Диво месо го имаат играно Ацо Ѓорчев, Никола Ристановски, а веројатно и многумина други, а од друга страна, пак, Никола Ристановски, на пр., во една иста претстава (Буре барут) игра повеќе улоги.
3.Текстот е пишуван 2011 година.
4.
КОРИСТЕНА ЛИТЕРАТУРА:
1. Елам, Каир. Прашкиот структурализам и театарскиот знак (во Теорија на драмата и театарот, прир. Јелена Лужина). Скопје: Детска радост, 1998.
2. Ертел, Евелин. Елементи на театарската семиологија, (во Теорија на драмата и театарот, прир. Јелена Лужина). Скопје: Детска радост, 1998.
3. Иберсфелд, Ан. Задоволството на гледачот (во Теорија на драмата и театарот, прир. Јелена Лужина). Скопје: Детска радост, 1998.
4. Ковзан, Тадеуш. Естетска и афективна вредност на знакот, (во Теорија на драмата и театарот, прир. Јелена Лужина). Скопје: Детска радост, 1998.
5. Петковска, Нада. Чернодрински се враќа дома (во Драматуршки читања). Скопје: Факултет за драмски уметности, 2003.
6. Стефановски, Горан. Собрани драми 1. Скопје: Табернакул, 2002.
7. Ibersfeld, An. Čitanje pozorišta. Beograd: Vuk Karadžić, 1982.
