Новите технологии засекогаш ја променија филмската уметност што ја познававме порано – појавата на дигиталната револуција дозволи да се решат многу незамисливи работи, и тоа пред само една декада. Дигиталната постпродукција помогна поранешните филмски дела да се зачуваат за идните генерации. Да се скенира негатив на филм, рамка по рамка, со можност потоа да се работи на секоја рамка посебно со помош на дигитални алатки што ги исфрлаат непотребните работи, стана практика при реставрацијата на филмовите. Реставрираниот негатив на филмот дигитално се коригира за крајниот проект да трае речиси засекогаш. Ова, секако, е едноставно објаснување на многу покомпликуван процес, но нема да му додевам на читателот со значењата на различните резолуции или, пак, со премногу несфатливи технички детали.
Оваа мала најава ја искористив само за да го разберете потенцијалот на новите дигитални уреди. Аналогната 35-милиметарска камера е сè уште вечна поддршка, но, за жал, концептот на реставрацијата стана честа тема на разговор последниве неколку декади. Остатоците од негативните филмови се чувале и сè уште се чуваат во некои климатизирани простории, но тоа е случај само во големите студија, па дури и тие имаат проблеми со лоцирање на материјалите. Се јавува проблем со филмовите направени од малите компании што веќе не постојат или од студија што банкротирале, како и со немите филмови од кои за 70 отсто се мисли дека се изгубени. Во ваквите случаи, новите технологии беа клучни во враќањето на филмовите оштетени од времето поради тоа што биле сместени во несоодветни услови или едноставно поради распаѓање. Денес можностите за такво нешто се речиси сведени на нула и секој ден се создаваат нови алатки што уште повеќе ќе ги намалат тие можности.
[pullquote align=”left”]Што е со снимањето филм? Дали и начинот на снимање филмови беше зафатен од оваа револуција? Одговорот е, секако, да.[/pullquote] Меѓутоа, што е со снимањето филм? Дали и начинот на снимање филмови беше зафатен од оваа револуција? Одговорот е, секако, да. Додека овој нов дигитален метод значи исполнување на сонот на оние што ги реставрираат филмовите, користењето дигитални алатки стана рај за режисерите, па реченицата „зошто трошиш време на тоа, направи го во пост(продукција)“ сега е често слушана за време на филмските снимања. Големите блокбастери сè повеќе се доверуваат на КГС (компјутерски генерираната слика), па дури и директорите за фотографија почнаа да ги користат постпродукциските алатки за најобични употреби; поминаа оние денови кога големите филмски мајстори ја мереа светлината со сопствените раце.Во денешно време, врз секој филм е направена еден вид манипулација во постпродукцијата; дури и кај оние за кои се смета дека се снимени најобично, со дигитална манипулација исто така е возможно да се исечат грешките направени за време на снимањето или да се поправи и да се промени палетата на боите на некоја сцена како што ќе се посака. Режисерите навлегоа во дигиталниот свет, почнаа сè повеќе да се потпираат на дигиталните трикови за некои сцени или за цела секвенција да ги направат поефективни или попривлечни за публиката. Меѓутоа, дали навистина го постигнуваат тоа? Во повеќето случаи, воопшто не.
Медиумите се променија, постпродукциското кино стана посткино. Сепак, дали киното како медиум прерасна во нешто подобро? Дали ги подобри своите квалитети како една од формите на уметност? Воопшто не. Триковите и алатките воопшто немаат врска со тоа. Киното отсекогаш било и секогаш ќе биде форма на уметноста, која постои за да ви прикаже приказна или, пак, за да размени чувства и пораки, дури и кога забавува. Јазикот во филмовите се менува за да изгледа сè повеќе како јазиците на другите медиуми – порано тоа беше телевизијата, денес се видеоигрите. Затоа и се нарекува посткино.
Компјутерот што ги генерира движењата на камерата не покажува никаква режисерска способност, туку ги покажува само способностите на волшебните специјални ефекти. Ние ги гледаме само овие неверојатни уреди, кои се користат за да го воодушеват гледачот, но посткиното го нема токму она што киното го направи одлично – срцето. Еден одличен филм не се потпира само на специјални ефекти или на модерен изглед, најмногу се потпира на приказната што треба да се раскаже, а потоа и на тоа како треба да се раскаже. Посткиното стана, во поголемиот број случаи, бездушна технологија.
Денес, користејќи дигитален наместо филмски критериум, одличен филм може да биде напишан и сниман исто како што тоа го правеле Ленг, Пабст или Грифит пред речиси сто години. Дали навистина ни е важно ако новиот тридимензионален метод може да ги прикажува сликите толку чисто и да дава чувство како да сме присутни? Да, би можело да ни е важно ако се работи за доброто на приказната, но денес тридимензионалните ефектите се користат за да бидат продадени повеќе билети и за да се добијат повеќе пари.
[pullquote align=”right”]Обидувајќи се да ја имитираат структурата на видеоигрите, повеќето филмови во денешно време се сведени на акција и на безначајни возења.[/pullquote] Колку долго посткиното ќе може да се натпреварува со видеоигрите, кои, исто така, ја имаат предноста поради тоа што се интерактивни? Не за долго. Посткиното трча зад својот непријател, без шанса да го победи. Обидувајќи се да ја имитираат структурата на видеоигрите, повеќето филмови во денешно време се сведени на акција и на безначајни возења. Ритамот и брзината што секој филм треба да ги има се измешани, туркајќи се кон крајни граници, не оставајќи место за ликовите или за креирањето атмосфера. Преработувајќи некои претходни модели, сите филмови почнаа нагло да се снимаат како трка до трка со бескорисните возила на големите ѕвезди, обидувајќи се да ја задоволат детската публика, која е навикната на јазикот и на акцијата од видеоигрите. Дури и анимираниот изглед од овие производи наликува повеќе на игри – слики со кои децата се добро запознаени. Меѓутоа, задоволувајќи ја оваа публика, студијата нагло ја елиминираа возрасната публика, која бара спас во телевизиските канали или во независните уметнички опуси.Треба да им се вратиме на корените кога режисерите-визионери ги поместија границите на медиумите создавајќи провокативни, често и просветлени уметнички дела. Се зборува дека некој слушнал како одличниот режисер Скорсезе вели дека ако го имал овој вид тридимензионални ефекти порано, во 1976 година, би го снимал филмот „Такси-возач“ (Taxi Driver) користејќи го. Се надевам дека некој нема да го сфати сериозно, бидејќи веќе премногу гледаме тридимензионални преработки на стари филмови, како првата епизода на „Војна на ѕвездите“ (која беше лоша дури и како дводимензионална) или „Паркот Јура“. Тоа е исто како кога во 1980-тите Тарнер почна да ги колоризира сите свои црно-бели каталози за да ги обнови, операција што на крајот не направи ништо.
Јас ја сакам технологијата и ја користам секојдневно, но филмовите се направени од човечки суштества и, иако станува збор за тимска работа, тие треба да ја прикажат приказната онаква како што режисерот на филмот ја замислил. Филмскиот режисер е како и диригентот – тој прави музичарите да свират по негово. Додека, користејќи премногу постпродукциски алатки, режисерот е сè повеќе оттргнат од креативниот процес, така што филмот, на крајот, ќе биде онаков каков што продуцентите сакаат да биде. Порано, во Златната ера на Холивуд, сите режисери работеа во студио, а малкумина од нив ја задржаа моќта да изберат или на крајот да направат поправка на филмот. Режисерите го имаа најголемото оружје да се борат со продуцентите и да спречат тие да ја променат нивната креација: способностите на режисерот. Некои од нив снимаа со техника што бараше, за време на процесот на режирање, да снимаат полека сцена по сцена на начин (кој го нарекуваа режирање со камера) на кој беше невозможно да се поправа потоа, освен ако не се направат големи и прескапи преснимувања. Денес е можно дури и да се промени изгледот на филмот ако продуцентот не е задоволен; големата холивудска продукција изгледа исто, сосема без стил. Овие филмови би можеле да бидат снимани од една личност, баш сите, а вие никогаш не би забележале; понекогаш самиот режисер е соучесник во „злосторството“, користејќи технологии за да го прикрие својот недостиг од идеи и од персоналитет.
Не се промени само начинот на снимање филм, туку и самиот филм се промени на полошо и премина во нешто сосема различно. По киното, правејќи игра со зборови со постпродукција, добиваме посткино, различна форма на уметност, во која уметноста, во повеќето случаи, е доведена до минимални граници.
Авторот е директор на фотографија
Фотографии: Ренод Марион
