Сеќавање на изгубениот рај

Модерната уметност почнува донекаде со изоставувањето на нарачателот. Сѐ дотогаш постоел рај, што ќе рече: збир од неприкосновени условности, од формални правила, до договорни одредби, заклучно со примопредавањето и  со исплатата. Тоа не се однесува само на ликовната, на музичката и на применетите уметности, туку и на книжевноста, на поезијата. Хомеровите пеења и Пиндаровата лирика, да останеме на тие примери, исто така имаат свои нарачатели. Темата, мотивот, имагинацијата, изразот, сето тоа давало никулци од малечката пукнатина што ги раздвојува принудата и смелоста. Колку станувала потесна пукнатината, толку почудесни станувале никулците. Ништо тука Грците не измислиле: само го извеле образецот и го дале на натамошно користење. Државата, црквата и некои поимашни поединци отсекогаш знаеле што сакаат да добијат. Кога нарачателот се тргнал од видокругот, работите станале далеку посложени и понеизвесни.

Бодлеровиот налог, по цена на одење во пеколот да се нурка во непознатото по новото, наведува на претпоставката дека поетот нашол некој вид кралска занимација или дека, откако го изгубил нарачателот, просто останал без вработување. Приближно во тој знак течела работата, ако не сакаме да ситничариме. Така Рембо на дното на непознатото утврдил дека таму престојува некој друг, Маларме се фатил за гуша со духот на случајноста, откако најпрво го пуштил да излезе од волшебната ламба, а следувале и други откритија. Се покажало дека секој може слободно да нурка по лов на бираното според свое видување, со оглед на тоа дека никому однапред не му е загарантирана испораката. Неповредливоста на така сфатената слобода би важела, меѓутоа, само донекаде: на Бодлер и на неговиот издавач, Пуле-Маласи, им се судело во еден работен судир на естетиката и моралот. Со нарачателот или без него, сите средини се сомнителни и одбојни кон новата уметност, ако се изземат елитата и снобизмот што ѝ помага да опстане.

Во отсуство на непосредно заинтересирани установи или личности, уметникот самиот себе се доведува во положба на нарачател. Да се задржиме за миг на примерот како го прави тоа поетот, еден од оние со кои почнува модерната поезија. Кој друг ако не Едгар Алан По; и како подобро би се видело ако не од „Филозофија на композицијата“, каде што настанувањето на песната е прикажано како школски пример „за вјеки вјеков“? Не е неопходно да се влегува во поединости, а уште помалку тие да се прераскажуваат. Претходните, начелни барања што тој си ги поставува би можеле да доаѓаат од кој и да е што би сакал во тој вид да го сочува споменот на својата драга покојница. Знаеме за такви случаи и денес, во блиската околина. Интересно е, меѓутоа, како тој, објаснувајќи го патот до „Гарванот“, ја образложува својата одлука да пишува во прво лице еднина.

Имено, откако замислил како треба да изгледа целата работа, тој се прашува кој би бил најповикан да го соопшти тоа. Одговорот на тоа прашање треба да го зацврсти во настојувањето својата поетска поставка да ја направи што поуверлива. Барајќи кој би го извел веродостојно настанот со гавранот или во чија вистинољубивост би имало најмалку причини за сомнеж, тој заклучува дека тоа пред сѐ би можело да биде некој натажен љубовник. Преземајќи ја улогата на таквиот известувач, тој всушност го заклучува списокот на сите претходни услови во чие поставување самиот се јавува како нарачател пред изведувачот на работите. Целото негово размислување во добра мера потсетува на договор помеѓу нарачателот упатен во природата на работата, кој поставува високи и речиси ситничарски барања, и мајсторот загреан за полн успех во потфатот, кој е подготвен да се потчини и да му угоди. Решението на поетот, приближно добиено во наивниот одговор на исто така наивното прашање, овде ја премостува древната разлика помеѓу нарачателот и изведувачот: тие двајца се содржани во истото лице, во поетското што го одредува говорот. Зад виртуелното поетско јас би можеле да се наѕираат траги од изгубениот нарачател.

Често, занимавајќи се со поединостите на постапката, воведувајќи се во некоја неочекувана и сложена технологија, преоѓаме преку положбата на таканаречениот поетски субјект. Тоа не е само претходно туку понекогаш и основното прашање на некој состав, кое се заострува особено со појавата на модернизмот и се поставува до денес. Но тоа постои уште од почетокот на поезијата, а убаво се следи и во класичната. Помеѓу Хорациевите Писма, да речеме, и Кантос на Паунд се забележува голема разлика токму во начинот како се определува положбата на поетскиот субјект, па со самото тоа и во односот што поетот го воспоставува кон оние на кои непосредно им се обраќа или ги остава во длабока сенка како безимени, претпоставени, ако не и измислени корисници на книжевните производи. Хорациј, по угледот на повеќето поети од Старата доба, зборува како жива личност, граѓанин подложен на регрутирање и на оданочување, со свое име и презиме, што донекаде и не е од толку мало значење за разбирањето на текстот. Кај Паунд во иста песна се појавуваат повеќе говорници, гатачи, кои потекнуваат од различни периоди, средини и култури, па дури и се изразуваат на различни јазици, вклучувајќи го и тој на Хорациј. Смислата на одделни Кантоси се расветлува дури откако ќе се распознаат причините што ја условиле таквата промена.

Користејќи се со примерот што ни го понуди самиот Е. А. По, би можеле да забележиме дека до толку крупни промени можело да дојде можеби и на барање на некој врвно образован, креативен, многу чувствителен, табиетлија и многу разгален љубител-нарачател, кој сѐ чува во паметењето и сѐ набљудува паралелно, не поднесувајќи ги сврзувачките места, рамнините и околните премини; кому не му се потребни никакви упатства и објаснувања. Тој погодува што ќе каже поетот и се смешка кога ќе наиде на потврда на своите очекувања. Профилот на разните нарачатели од минатото се претопува во тој белег каде што веќе не треба да се бара ликот на сезнаечкиот и севидечкиот поет, туку на сезнаечкиот и севидечкиот читател. Тука почиваат и корените на некои вообичаени недоразбирања.

Пред да се утврди што сакал поетот да каже, би било добро да се биде начисто кој го рекол тоа и на чие барање. Да ја земеме познатата почетна точка на Рембо. Затемнувањата на кои се наидува во неговите визии почнуваат да бледнеат штом ќе се прифати она негово предупредување дека првото лице еднина е резервирано за некој друг и штом ќе се сфати дека тој друг се наоѓа на детска возраст, што би значело дека ни се обраќа со далеку помалку предрасуди отколку што би очекувале од некој поет негов современик, земајќи ги предвид и оние најсуптилни предрасуди од книжевнотеориска природа. Рембо не се потпира на нашето поетско образование и лектира, туку на фактот дека сме имале детство; па дури и да сме поминале низ тој период како куче низ роса, нешто од првите искуства се сочувало во непоматената бистрина на детските спомени. Тие искуства се предмет на неговото посредување, приближно како што родителот го прави тоа кога го заспива детето раскажувајќи му нарачана приказна. Детето ја знае таа приказна, ама баш затоа сака пак да ја чуе; а сака и да провери дали таа точно одговара на неговото сеќавање. Детството е тежок и неумолив нарачател.

Ако размислувањето за поетскиот субјект нѐ упатува да го следиме додека не налетаме на трага од извесен нарачател, можеби не е претерано да се каже дека претставата на нарачателот ни помага во согледувањето на целата поставка на некои песни, форми воопшто. На тој конец виси сѐ. Тешко е да му се одолее на впечатокот дека за тоа на свој начин е свесен и аедот кога во првиот стих од Илијада ја повикува божицата да му пее за гневот на Ахил, или во првиот стих на Одисеја за лутањата на Итачанинот. Првата и запрепастувачка сличност помеѓу Рембо и јонскиот пејач, всушност, и е во тоа што и едниот и другиот настојуваат да нѐ убедат дека не зборуваат во своето име. Зошто Рембо, се знае. Но зошто толкава претпазливост кога станува збор за овој другиот? Во таа доба, смета Пол Вен, повикувањето на божеството веројатно не е веќе задолжително за да се поверува во кажувањето. Таа претпоставка изгледа дотолку поприфатлива што и пејачот се обидува да го минимализира својот удел само еднаш, на почетокот, и веќе не се осврнува на тоа во натамошното излагање. Тој, меѓутоа, слично на писателот на Филозофија на композицијата, чувствува потреба да ја определи својата положба, не толку во однос на предметот и на начинот на пеењето колку во однос на очекувањето на нарачателите да им се угоди во границите на можностите. Повикувајќи ја божицата, тој всушност напоменува дека неговата улога се состои само во посредување, во извршувањето на своевидна стручна услуга. Така, со неколку уводни зборови настанува нешто налик на дидаскалија во денешното значење на поимот, неопходна за присутните да се воведат во дочарувањето. Накратко, таму каде што Рембо му препушта на незнајниот читател да ја побара поддршката на некој друг, аедот нема намера своите покровители, кои го хранат, појат, облекуваат и му даваат покрив над глава, да ги остави во недоумица дали знае што се очекува од него и дали ќе го заврши тоа најдобро што умее.

Помалку важно е што уметниците и поетите живееле од нарачателите, речиси на бел леб; што биле принудени, вели Валери, да просјачат, ласкаат, крадат и да се впуштаат во разни нискости. Многу е поважно до што дошле и кога нарачателите сериозно се проретчиле, кога биле испоубиени, истерани или осиромашиле или кога едноставно се одвикнале од уметноста и од поезијата. Во неможност да пронајдат некои нови, поупатени, послободоумни и поширокогради нарачатели, уметниците и поетите сфатиле дека во иднина мора самите тие да ги заменуваат. Тоа било горчливо, многу горчливо, ама и многу возбудливо откритие. Со нив започнува вртоглавата преобразба и развојот на формата. Придонесот на модерната наука и средствата за општење исто така не се за потценување; но сѐ пламнало со самракот на нарачателите. Со барем малку повнимателно задлабочување во проблемот на современата форма се согледуваат помалку или повеќе видливите траги на сеќавањето на изгубениот рај, каде што и поетите, заедно со другите уметници, примале порачки трудејќи се да се потпишат, ако не можело поинаку, тогаш барем со понекоја заменка и со понекој стих.

Дека тоа сеќавање не исчезнало сосем и дека тоа дури содржи во себе потиснато насетување за повторното добивање на рајот, сведочи подготвеноста на одделни уметници и поети да се потчинуваат на моќта на обрасците и да ги стават своите способности во служба некому или на нешто. Нацистичката уметност и социјалистичкиот реализам не се единствените скорешни примери дека копнежот по дамнешниот нарачател понекогаш е посилен од другите побуди, не сметајќи ја овде човечката склоност да ги негува своите слабости, каде што спаѓа и поткупливоста. За војните и да не зборуваме: тие отсекогаш им угодувале на сите видови уметност и ја преорувале земјата за процветот на нови порачки. Воопшто земено, во она бодлеровско нуркање во непознатото на некои добро им доаѓаат извесни фактори што ја намалуваат опасноста од таканареченото длабинско пијанство, а со тоа, за жал, го ограничуваат и досегот на нуркањето. Ама тоа наголемо ја преминува рамката на оваа белешка. Нејзината цел е да потсети дека копнежот по нарачателот почива во најдлабоката природа на поетската и уметничката работа. Тешко е да се замисли до какви сѐ пресврти би требало да дојде, во некоја далечна иднина, за тој копнеж повторно да биде услишен во полн сјај или за на крајот на краиштата целосно да се изгасне.

Превод од српски: Ѓоко Здравески
Извор: Borislav Radović, Ponešto o pesnicima i o poeziji (Službeni glasnik, Beograd: 2011)