Превртеното време во раскажувачката проза на Милорад Павиќ и на Крсте Чачански

1.

Милорад Павиќ (1929-2011) и Крсте Чачански (1949-2003) претставуваат неодминливи, ако не и неповторливи творци во контекстот на српскиот, односно на македонскиот постмодернизам. Со многу сличности, а уште повеќе различности, во примената како на општите постмодернистички така и на своите индивидуални креативни принципи, со некои свои заеднички креативни изворишта, но уште повеќе со своите посебни утоки, тие даваат изобилство можности за многу паралелни пристапи, како кон нивното креативно пресоздавање на светот така и кон  нивното писмо воопшто. Пристапувајќи, така, кон, сепак, не сосема случајно избраните поетски, а уште повеќе прозни, т.е. раскажувачки и романескни остварувања, настанувани во текот на нешто повеќе од триесетина години, од пред крајот на 60-тите години од минатиот, па заклучно со првите години од овој век, не може да не ја констатираме неможноста за едно нивно поцелосно толкување. Тоа е неможност што произлегува најмногу од можностите за мноштво толкувања на нивните дела, но неможност и поради нивната неисцрпливост, како и поради нивната аналитичка недочитливост.

Оттука, во овој прилог ќе се задржиме само врз некои можно дофатливи и одгатливи темпорални перспективи само во/на раскажувачката проза на М. Павиќ и на К. Чачански. Нашето внимание, имено, се свртува само кон најкарактеристичните резултати во нивната креативна игра и, ако не пресметка со, тогаш во нивната креативно-аналитичка разгатка на демијуршката загатка на времето. Како и мноштво други модерни автори што не се задоволуваат само со линеарната варијанта на времето, односно творци што се свртуваат и истражуваат и во неговите други димензии, растајнувањето на времето или на човековата позиција во него и во однос на него е една од појдовните идеи врз кои се гради еден голем дел и од нивните кратки прози.

2.

Истражувачко-аналитичките љубопитства, како и креативните зафати во таинствената многустраност на времето, се навестуваат уште во раните литературни остварувања на М. Павиќ, а со една воздржаност, односно со една забавена постапност, на почетокот или помалку манифестно, и кај К. Чачански. Дека ќе имаме работа со творци кај кои се занемарени или надраснати биолошките часовници за вообичаени мерења на времето се насетува веќе во нивните поетски остварувања што се објавувани кон крајот на 60-тите (кај Павиќ), односно на самиот почеток од 70-тите години (кај Чачански). Во своите не многу долго време потоа обелоденувани раскажувачки прози, Павиќ веќе од некои сосема необични агли ја набљудува и преку уште понеобични творечки огледала (дури и во поширока смисла од огледалата како вистински постмодернистички реквизит), ја претставува стварноста или истражувачко-творечки ѕирка зад неа. Во првото поетско претставување (Бреговина, 1972), како и во првите раскази на младиот Чачански, пак, привидниот презент ќе биде само индивидуален рефлекс на некоја заумна авторова димензија и слика на почетната и пак индивидуална, внатрешна, мерка за времето. Неговата креативна авантура, всушност, како и кај Павиќ, од текст во текст, секогаш лирски надахнато и сугестивно, се насочува кон откривање на внатрешната страна, кон дијалог со внатрешниот свет на појавите, па и на природните категории – на човекот, на светот, на животните процеси, но и на говорот, на ветерот, на просторот, па зошто да не – по сето тоа или заедно со сето тоа – и на времето.

Во рамките на разновидните креативни игри на М. Павиќ и на К. Чачански не само во, туку и со времето, тоа (времето) се сфаќа, односно кон него се пристапува или низ него се оди од неговата вообичаена линеарна прогресија, па сѐ до неговото целосно(?) превртување, кое е предмет на нашево сегашно интересирање. Превртувањето, како битен услов за неговото вистинско расчленување и растајнување, веројатно сѐ уште не се открива така карактеристично во најраните раскажувачки објави ниту кај Павиќ, ниту кај Чачански. Но, својата разгатка на времето или, посоодветно, остварувањето на неговиот творечки дијалог со времето, Павиќ кој, навистина, нешто позабележливо го имаше најавено веќе во осумте поетски целини за Четири(те) камбани во Сент-Андреја од неговите поетски Палимсести (1967), барем во неколку наврати, сепак, го претставува уште во расказите од неговата прва книга раскажувачка проза[1].

Гвоздена завеса (1973). Понатаму, пак, останува константно преокупиран со него, такаречи од расказ во расказ и секогаш низ најразновидни, длабоко промислени и ингениозно осмислени творечки постапки кои бараат и посебни аналитички пристапи, повеќе или помалку споиви или блиски со нашава сегашна и насловно најавена обврска. Но, освен со оние случаи коишто можеме да ги прифатиме како поцелосно отворање, односно како превртување на времето, нема да се занимаваме со скоро во секој расказ присутните кога медитативни, уште повеќе аналитички, а најчесто креативни третирања на времето. Не дури ни со не малку интересни места, како што е она од расказот Три сврачија лета одавде од Павиќевата книга Изврнута рукавица.[2]

Иако, во духот на неговата постмодернистичка креативна постапка, би можеле да тргнеме од некои понови и најнови негови раскази или барем од неговата за овој пристап посебно инспиративна насловна синтагма изврнута рукавица, со којашто е именуван еден од неговите најинтересно структури- рани раскази, сепак, забележуваме дека веќе во првиот расказ од Гвоздена завеса („Веџвудов“ прибор за чај) М. Павиќ дава и соодветен клуч за разрешување на разните, се разбира, не само негови творечки опсесии и аналитички дилеми во однос на времето. Неговиот до крај персонифициран Балкан во овој расказ, имено, вели: Најмањи састојци времена (пак,) увек имају један заједнички именитељ; то је тренутак садашњости.[3] И тоа е, се разбира, не толку очекувано, колку продуктивно за секое натамошно аналитичко читање на Павиќевите безбројни, ако не и постојани проекции во минатото, а тој е ако не толку нагласено свртен кон иднината, тогаш, секако, кон општото, кружно, циклично, повторливо време. Освен тоа, уште во раните раскажувачки прози на Павиќ дури и дејствата често се проектирани во еден обратен тек на времето. Тие не се развиваат од минатото кон сегашноста, туку од сегашноста кон минатото. Сѐ уште, меѓутоа, го немаме она расчленување и превртување на времето што ќе следи понатаму, а што е наша поконкретна сегашна преокупација. Во смисла на нашево трагање,  контрапродуктивно  е  и искажувањето  на  таткото Чихориќ, еден од протагонистите во расказот Запис у знаку девице од истава книга кога вели: Сви смо ми зидари времена…[4] Со синтагмата зидар(и) времена, инаку, се сретнавме веќе во Палимсести, но во овој расказ таа добива извонредно разгранети креативни варијации кои изискуваат и пошироко внимание отколку што им се овозможува во овој контекст. Освен тоа, на Павиќевите протагонисти од родот на веќе најавените не им недостасува ниту чувството за своето внатрешно време,[5] за своето венско и артер(и)ско време[6], што привлекува внимание и надвор од контекстот на нашиов сегашен пристап.

3.

Па сепак, во расказите од неговата Гвоздена завеса М. Павиќ не ги открива само своите најразновидни игри на пресоз- давање и на расчленување на времето. Во некои текстови се забележува и неговото разградување, ако не дури и вистинско отворање и превртување. Креативната игра на/за/со таквото растајнување вистински ја започнува веројатно со неговото, би рекле благо, дури и елегантно Слегување во Лимб. Така, покрај мноштвото длабоки слегувања во времето, во неговата најчеста „дестинација“ – средниот век, што се не само љубопитни, туку и необични прошетки низ историската димензија на времето, покрај некои уште понеобични нејзини креативни пресоздавања, расказот Силазак у Лимб или спуштањето во предворјето на пеколот, во овој аналитички контекст го исчи- туваме како една можна себепроекција, односно како можно ситуирана проекција на современиот човек во амбиентот и во просторите на минатите (историски) времиња.

Повеќе од тоа, во Павиќевите рани раскази се откриваат дејства и наративни секвенци што се двојно проектирани. Поради нивната поделеност меѓу две времиња и два света тие се откриваат паралелно. Таков пример имаме во расказот Вечера у Дубровнику. Освен тоа, во многу раскази, како на пример во Икона која кија, времето се згуснува. Ако под дејството на авторовата компресија овде цели векови се згуснуваат во еден ден или во еден час, тогаш во расказот Лозинка,[7] за Никола Биљал времето се движи побрзо – во еден ден истекуваат три дена. Во Црвени календар, пак, некои денови си ги заменуваат своите места во пошироките рамки на времето. Посебно е интересна Павиќевата креативна игра со граматичките катего- рии на времето во расказот Јаје, каде финално се осознава дека патот до минатото води преку иднината.[8] Еустахија Зориќ, главниот јунак од овој текст, открива да ни у сновима нема садашњег времена онога који сања, него се јавља нешто као временски прилог тој садашњици сањача у виду радње напоредне времену у ком се спава.[9]  Тоа значи дека е сериозно нарушена работата на часовникот што го следи и што го мери линеарното време, односно дека субјектот е изгубен во временската немерливост и несфатливост.

4.

Стилски актуелен со песните од Бреговина, па сепак, мла- диот Чачански во нив скоро не ја ни навестува неговата дури за расказите што ќе следат карактеристична истражувачка и креативна пресметка со најопштата, најнедофатлива, најнепресметлива, па до скоро и непризнавана, односно неприфаќана димензија – времето. Но, веќе во еден според бројот не многу голем дел од расказите од книгата Писма (1982) тој резултатно го опредметува креативното соочување со времето. Токму како и Павиќ во мноштво негови раскази, уште пред Изврнута рукавица (1989), и Чачански, ако не го превртува, ако не го обрнува таинственото време, тогаш аналитички го проникнува, го отвора, го открива и, повеќе суптилно отколку сугестивно, го растајнува како свет во светот, го растајнува не преку монолитноста, туку, би рекле, во сета негова разбиеност, престроеност и престореност. Сето тоа би можело да се префрли како  резултат на  веројатно  намерно  расипаниот часовник за мерење на линеарното време, кој е заменет со разни почувствителни „мерења“ на повторливото, кружно или циклично време. Така, онаа карпа што е стркалана од времето[10] во расказот Превалец, како и соновните забегувања и нуркања на неговиот јунак (од/во истиов расказ) Галео Драгин во внатрешноста на таинствениот рид, во карпата и во пештерата, во таинственоста на времето, се можеби само еден одлучно прогресивен, иако по малку и наивен и сѐ уште не многу искусен чекор кон/во пресметката со многустраната таинственост на времето.

Понатаму, пак, колку повеќе трага по некоја внатрешна и непозната не само хармонија, туку и дисхармонија на случувањата во линеарниот тек на времето, Чачански веројатно дури и подиректно од Павиќ се соочува со сѐ поголеми предизвици и можности за креативно сочелување со некои само за неговото внатрешно око дофатливи димензии на времето. Можеби затоа, за нас се овде веројатно помалку интересни оние прози во кои тој повеќе ја промислува тајната на времето од оние во кои креативно ја осмислува или ја преосмислува, т.е. ја пресоздава. Од редот на оние раскази на со времето не секогаш (како Павиќ) опседнатиот Чачански, во кои времето се промислува врз некои егзистенцијалистички и рефлексивни основи, ќе ги спомнеме Обнова на изгубеното време[11] и Сегашно време.[12] Трагајќи по одгатката на, би рекле, за одгатнување невозмож- ното време, во нив, имено, кон феноменот или кон категоријата на времето, иако ги користи креативно-белетристичките можности и ограничувања, тој пристапува главно, ако не и само со стремеж кон рационалистички, ако не дури и промислувач- ки, филозофски одговор или решение.

5.

И за двајцава автори, особено за М. Павиќ не непознатата постапка на преоформување  на во форма неподложливото време, односно најчесто во имагинацијата остварена(та) средба на две реално неспоиви времиња и актери,[13] е само пристапна постапка кон и, сепак, само подготвителна вежба за главното – за отворањето, за превртувањето и за расчленување- то на времето, до која и самиот резултатно стигнува во повеќе прози. Во неговиот расказ, пак, за Доситеевата превртена ракавица (наспроти тоа што синтагмата превртена ракавица е подиректно апликативна кога е во прашање видливиот свет – просторот, но за нас овде е употреблива бидејќи просторот и времето, видливото и невидливото, се само две неразделни и суштествени страни на светот), веројатно дури и кај Павиќ единствен расказ со конусно изведена нарација,[14] посебно внимание привлекува токму со неговата наративна цикличност или двонасочност, со што е кореспондентен со структурно-раскажувачките мајстории на/во неговите романи. Изврнута рукавица е двоен расказ во кој, покрај првиот, повеќе или помалку линеарен наративен тек, кој се развива со линеарниот тек на времето – од минатото кон сегашноста или, поточно, од сегашноста кон иднината, истото, но со извесни финеси, превртено, како во огледало, се проследува и во спротивен тек – што значи од сегашноста кон минатото или, поточно, од идни- ната кон сегашноста. Линеарниот, т.е. примарниот наративен дел и неговата (во огледало пресликана) двојност симболично се згуснати во двете страни, надворешната и внатрешната, во лицето и во опачината на Доситеевата ракавица.[15]

Така, Павиќевиот индивидуален и препознатлив креативен пристап кон поимот за времето, претставува, всушност, една бескрајна лепеза на соочувања со и креативно-аналитичка разградба на неговата линеарна, повеќе би рекле историска димензија. Спротивно на него, Чачански такаречи уште од почетокот резултатно се фокусира кон креативен дијалог со сите можности на времето во самите нас. Павиќевото прозира- ње времена указује на проток и сталну мену његових лица, указује на равнање епоха и њихову симетрију којом се унутар- њим оком виде и ехом векова дозивају гласови делатника што припадају различитим столеÿима[16] – пишува П. Пијановиќ. И кај едниот и кај другиот автор, меѓутоа, имаме една вистинска конгруенција меѓу времињата и ликовите, во која мошне често, да не речам редовно, како што вели цитираниот Пијановиќ, све је у сталном протицању, а истовремено сажето у једном часу.[17]

Веќе во еден незанемарлив дел од своите рани раскази, настанувани во текот на 70-тите години, односно во оние раскази од коишто ја компонира книгата Писма, К. Чачански навистина опредмети елементи, навидум, не на некој сосема непознат, па сепак на неповторлив креативен однос кон времето. Така, на пример, ако во Зрно[18] имаме само соочување со идентични појави, т.е. идентични ликови од различни времи- ња или ако во Интермедија[19]  имаме нарација што следи или се реализира на неколку дејствени и временски нивоа, односно едно соновно читање на еднаш случено или секогаш случувано дејство во времето, како што ја исчитуваме подоцнежната Фотографија,[20] тогаш во Грабнувањето на  поетесата  или, уште подобро, во Костадинка односите меѓу дејството и времето се веќе далеку посложени. Така имено, толку многу на постмодернистичките индивидуални хоризонти на Чачански својствениот текст Грабнувањето на поетесата, кој намерно толку малку кореспондира со својот наслов, претставувал извонредна можност за создавање една неповторлива наратив- на студија за единството меѓу времето и просторот. Да го пишуваше овој расказ во позрели години, неговиот Индиец Јаи Нат Гирда на својот бесконечен, фантазно-заумен и соновен пат низ бескрајните простори на Тибет и Сибир кон руската престолнина со цел да го убие царот Николај И, немаше да остане само со сознанието дека во тој бескрај, ниту времето, ниту просторот, не значеа исто што и во Индија,[21] туку најверојатно ќе се изгубеше во, односно ќе се изедначеше со просторот што е и време или, пак, ќе се разлееше низ времето што е и простор. И Тибет и Сибир, и Крсте Чачански и Јаи Нат Гирда најдобро го знаат и најдобро го можат тоа.

Извонредно интересната креативна игра на Чачански со времето во расказот Костадинка веројатно беше насетена уште во една наша поодамнешна аналитички воопштена и колку промотивна, толку и критичарска реакција по повод објавувањето на книгата Писма. Тогаш, имено, беше констатирано дека авторот овде не само што длабоко плови во четвртата или којзнае која димензија на стварноста, туку дека ова е текст кој сака да дофати настани за кои не постои категоријата или димензијата време, односно дека, покрај вслушаноста во четвртата димензија на стварноста и покрај скоро невозможната инкарнациона комуникација со другите проекции на човековата психа, надвор од единствено стварно постоечката и примарната, не можеме а да не ја акцентираме и тешко разрешливата енигма во овој расказ и во поглед на димензиите на времето во кое, нужно, се поместени збиднувањата од фабуларниот состав на овој текст[22]. Во Костадинка, имено, имаме удвојување на личноста, удвојување на себеси, но покрај тоа имаме уште и симултано (себе)проектирање најмалку во/на три  (условно) можни (сегашност – минато – иднина), а можеби и на некои други, непознати, временски димензии или нивоа. Затоа, авторот, Крсте од Чачановци, тој (што) пишува истории и тој што испреврте и планиње и времиња,[23] и може само во една единствена, но повеќеслојна, слика да се проектира себеси и од сегашноста и од некое идно време. Само така и може во Костадинка да го чита истиов расказ на парче изгазена и искината хартија од весник пред нозете на човекот што веројатно треба да ѝ е татко на девојката.

Со тоа, веќе во првиот расказ од Писма, Чачански сосема го превртува времето. Го превртува како онаа превртена ракавица кај Павиќ или, уште подобро, како превртен џеб, односно го обезвременува, го мултиплицира или го анулира. Но, сепак, не го разјаснува (како што направи Павиќ во неговиот Обед на пољски начин), туку, во име на доброто и на креативното во уметноста, повторно го затајнува. Слична, а понекогаш и скоро идентична постапка на таа што е применета во Костадинка на Чачански, подоцна ќе сретнеме и во некои Павиќеви раскази, како во Доручак и Три сврачија лета одавде од книгата Изврнута рукавица.[24]

Без задолжително и константно да прави некакво мноштво „прошетки“ во минатото, со што и само како читатели се соочуваме во мошне обемната раскажувачка продукција на Павиќ, своето креативно прераскажување и истражување на времето, за разлика од високо реномираниот српски писател, Чачански секогаш го започнува од сегашноста. Како мноштво поети, но и како мноштво лирски предиспонирани раскажувачи, и тој примарно „истражува“ во понорите на своето битие и на своето битисување. Со своето трето око, високо талентираниот раскажувач од Драскин во тој понор погледнува како во таинствен бунар од огледала, во којшто меѓусебно се свртуваат и се превртуваат, но се и меѓусебно спротивставени неизброиво можни лица, односно варијанти на времето. Така, во контекстот на тоа превртено време на/кај Чачански, соочувањето на авторот (од/во расказот – а сосема конкретно мислиме на расказот Костадинка) со самиот себеси и со својот, со овој расказ од/во некое идно време, всушност, се две дејствени сцени од две невозможно можни варијанти, од две авторски проекции на времето.

Нешто налик на постапката од/во Костадинка, но не со таа сложеност, Чачански подоцна ќе опредмети и во расказот Писателот пишува роман (картографи).[25] Германскиот раноромантичарски поет Хајнрих фон Клајст нашиов пријател во овој расказ го доведува во врска со своето време, со својот простор и со своето создавање. Сличности со постапката од расказот Костадинка, но без крајната финализираност на ефектите, а затоа пак посуптилно, посугестивно, особено на планот на дејствителната временска двојност, се откриваат уште и во неговите подоцнежни раскази како што се Утро,[26] а со нешто помала веројатност и во Крик.[27] Како во спомнатите, така и во голем број други негови раскази, Чачански, всушност, токму сегашното време го „чита“ како некоја (нај/не)возможна сцена за проекција на мноштво варијанти и можности на времето. Тоа значи дека сите негови времиња се паралелни, хоризонтални. Тоа се, всушност, соновни или, уште поверојатно, заумни секвенци од некои паралелни светови во дејствена состојба.

6.

Не помалку возбудливо овие можности на Крсте Чачански понатаму се откриваат и во други, и тоа не само од редот на оние неповторливи негови раскази од Писма, туку и од неговите следни книги – од Бермудски триаголник и од Индиго и квазар. Веќе самата насловна синтагма Бермудски триаголник, според така именуваната прозна скица, соопштена како воведна или влезна можност во книгата, условно и како клуч во аналитичкото читање на овие прози, претставува синоним за неговите креативни нуркања во рационално сѐ уште необјаснивите тајни на светот. Таинствената бермудска бесповратница е ако не толку клуч за разрешување, тогаш барем вовед во авторовиот опседнувачки креативен третман пред сѐ на тајните на/во времето. Во својот Бермудски триаголник, се вели таму, писателот објаснил дека планот за времето е мачна и неодгатлива работа, и пред сѐ подла работа, пред која се отвараат четирите страни на светот: постојат сѐ уште луѓе и кораби на кои им се губи секаква трага, а бродовите или луѓето, ако откријат дека се изгубиле, никако не ќе можат да одгатнат каде биле во таа небиднина, за подоцна да продолжат да веруваат дека никогаш и никаде не биле изгубени.[28] Безмалку секој расказ на Чачански, особено од Бермудски триаголник и од Индиго и квазар, е опседнувачки означен со времето – со времето како промисла и себебарење, но и со времето како поразеност и немоќ. Духот или сенката на времето лебди и над оние негови прози, како што е, на пример, Чутуранга, расказ во кој авторот не истражува така забележливо, ниту пак ја манифестира неговата креативна пресметка со времето.

Во насловната одредница Индиго и квазар, пак, не помалку отколку во Бермудски триаголник, исто така се значенски згуснати минливоста, повторливоста, двојноста, па и таинствената бесконечност на/во исчезнувањето. Чачански сега веќе открива, поточно остварува нови креативни резултати на планот на неговите истражувања на/во/со времето. По потра- гата по одгатка на тајната за времето во бермудската врата на времето, сега осмислува креативно нови постмодернистички реквизити, како индигото кое суштествено ја симболизира паралелноста, истовременоста на некои повеќе или помалку (не)споиви случувања. По растајнувањето на времето како резултат на неговото превртување и креативно расчленување, а особено по актуализацијата на, по сѐ се чини, еднонасочната бермудска врата во неосознатливите и неосвоиви димензии на времето и на универзумот или од сѐ уште не до крај разјаснетото време, кое беше опредметено во расказите од претходните книги, авторот сега се насочува кон и е таинствено, потсвесно опседнат  со  превртените  времепростори  во  универзумот  – кон/со квазарите. Тоа беше патот на неговата креативна игра и пресметка со времето, својствена на еден ненадминат и неповторлив лиричар и мечтател како него.

Времето на/во белетристичките, сега само прозни, квазари на К.Чачански не само што не тече во еден, во еден линеарен, ниту пак само во двата основни, но спротивно насочени правци на цикличното време, туку тоа е отворено за неограничен број можности за движења и за проекции. Самото тоа, времето, просто, неограничено пулсира, пулсира дури и во неговата мермерна застојаност и затвореност во необичната куќа-желка од расказот Желка,[29] варијанта на необичните градби и лавиринти во постмодернистичката литература. И во овој дел од раскажувачката продукција на Чачански времето е живо, витално, сѐ уште и секогаш младо. Во неговите прози, имено, времето зрее, но не старее. Ако во раскажувачката проза на Павиќ двојните или, најмногу, тројните темпорални перспекти- ви често се материјализираат и се интегрираат со, односно се втопуваат во просторот на раскажувањето,[30] тогаш темпорал- ните перспективи кај Чачански во/со нивната неизброивост, претходно поретко, но во Индиго и квазар веќе сѐ почесто се материјализираат. Ако во претходните прози само финално се прелеваа и се изедначуваа со просторот, сега, т.е. во носечките раскази од композицијата на индигото и на квазарите откри- ваме појави, состојби и дејства остварени по креативно- аналитичкото превртување на времето, како во диптихонот што ги обгрнува рамковно сите останати текстови од книгата – Желка и Сведоштво за желката, како Охридска изида, како Руски рулет и други. Освен тоа, за разлика од состојбата во поновите раскажувачки прози на Павиќ, кај Чачански тие сега многу почесто и посуптилно се лиризираат, се одушевуваат и се интегрираат, се спојуваат со авторовата емотивна, душевна природа. Неговите редовно лирски интонирани прози константно се проникнати уште и со фантазното и необичното, час со секојдневното, час со надреалното.

Во нивните од внатрешните димензии на времето (не)огра- ничени инспиративни простори, М. Павиќ и К. Чачански во нивните прози не само што ги внесуваат, туку, како и при играта со временските категории, ги внесуваат едни во други и ги вкрстуваат и своите ликови, односно протагонистите од своите прози. Протагонистите од нивните раскази, ако веќе и самите автори не се тоа, не само што секогаш се од необични до најнеобични патувачи низ времето, туку тие изразуваат едно сопствено, едно внатрешно време, кое може да биде еквива- лентно на цикличното, но може да биде и негов пандан. Не само пример, туку и поттик за ова, имаме во ликот на Павиќевиот Радача Чихориќ од расказот Запис у знаку девице.[31] Протагонистите од/во расказите на Чачански, пак, не само оние од редот на неговите обикновени драскинци, како Горде Рапоски или како некојси Лазор Ждригле, на пример, туку и оние што се пред сѐ литерарни, како Ани Вогерб или Филип Давид, односно како Алваро Лафинур или Беатриса Витербо, тој ги следи на повеќе, на неизброиви временски или егзистенцијални нивоа. Секогаш повеќе ги следи на нивоата на некои паралелни светови отколку на нивото на светот од кој и најчесто и најлесно поаѓаме во промислувањето и на другите.

7.

И М. Павиќ и К. Чачански, не само што љубопитно и видовито ѕиркаат во внатрешните димензии и слики на времето, туку, како и фрескосликарот,  на секогаш свежиот малтер нанесен врз временските димензии, тие ги оживуваат своите колку програмирани, толку и креативно анимирани состојби и дејства. Повеќе од тоа, тие, како поискусниот Павиќ, така и колку лирски предиспонираниот, толку и рефлексивно промис- лениот Чачански, ја оформуваат и својата темпорална филозо- фија, својата филозофија на времето. Своите инвентивни креативни идеи дејствено ги распростираат не само на неговата (на времето) вертикална, за Павиќ вообичаена историска димензија, туку и на неговите хоризонтални и сега веќе за Чачански поинтересни широчини и длабочини. Најмногу, пак, низ неговите хоризонтално-вертикални и за човековиот ум тешко дофатливи понори и вртежи. Оттука, се открива дека во креативната постапка на Павиќ најчесто имаме вертикално, а во креативната постапка на Чачански хоризонтално пресекува ње на времето. Павиќевото, пак, многу често спуштање или враќање во времето, во минатото, бездруго, соодветствува на ретерн-постапката, којашто овозможува повторување на веќе одминати дејства, но и времиња, ете – и зошто да не.

Креативното читање и, уште повеќе креативната анимација на времето што и Павиќ и Чачански (кај првиот како истори- ја на загатки и на таинствени нешта, а кај вториот повеќе како една неразјаснувачка длабочина и бескрајност), го остварнуваат и го откриваат во своите раскажувачки реализации, всушност, е еден можен или повеќе еден индивидуален твореч- ки дијалог со апсолутната творечка неумоливост, креативен дијалог кој заумно слови со, но и кој безрезервно се влева во најопштата и неразјаснива, не само кон иднината, туку и кон минатото насочена матица на времето. Нивниот текст е читање на демијуршката тајна на создавањето, но не читање како нејзино повторување, туку како нејзино пресоздавање. Оттука, не само за нив, туку тоа е својствено на сите творци од нивниот род, кои ги има не само во круговите на веќе неколку децении актуелните постмодернисти, туку ги имало отсекогаш. Настоју- вајќи, пак, кај Чачански да најдеме соодветство со за Павиќ вообичаената креативна трансверзала меѓу историското и психолошкото време, што може да биде тема и обврска за еден посебен пристап, особено кон раскажувачката, но и кон рома- нескната проза на Павиќ, би рекле дека помладиов автор е поизразито лирска природа, па и времето на и во неговите прози “користи# доминантно психолошки внатрешни, лирски креативно-истражувачки сонди.

Во финалниов пристап, односно при сумирањето на резултатите од претходниот аналитички потход, навистина не без тешкотии, па сепак сосема логично, се доаѓа до сознанието дека така расчленетото и превртено време во раскажувачката проза на М. Павиќ и К. Чачански, сепак, и кај двајцата се опредметува. Кај Чачански ако не се опредметува секогаш во некоја поопиплива материјална смисла, тогаш, секако, него- виот преобразувачки процес е процес на згуснување на времен- ските маси. Бидејќи секое опредметено време не се преобразува во, туку истовремено го содржи и својот предметен еквивалент – просторот, тогаш тоа (времето) на различни начини кореспондира со просторот во нивните раскази, како на пример во Павиќевиот расказ Смрт Еугена Фоса, каде што, според Стево Ножица Здур, еден од главните дејственици во текстот, времето може да се заменува со просторот онака како парите од хартија што може да се заменуваат за метални.[32] Но, општо земено, времето се преобразува во посебна димензија, во дејствен простор не само за протагонистите на Павиќ и на Чачански, туку и за самите автори како протагонисти во нивните прози. Па сепак, дејствен простор веројатно најмногу тоа е за нивните творечки идеи.

Како и постмодернистите воопшто, така и М. Павиќ и К. Чачански, како по правило, мошне често ги користат многу- бројните и таинствени огледала – огледалата што се особено препознатлив реквизит на постмодернистичката раскажувачка и романескна техника. Но, не само што ги „користат“, туку, преку нив тие мошне често набљудуваат некои недофатливи димензии на времето кои креативно ги транспонираат низ своите прози. Огледалата кај овие двајца автори, меѓу другото, функционираат и како средство и како метод истовремено за превртување не само на ликовите и на предметите, туку и на самото време, односно и средство и метод за гледање во времето. Се разбира, за гледање во неговите заумни сфери. Таа креативна игра со времето, навистина, може некогаш и да ја нема целосноста и сложеноста од видот на превртувањето на времето ниту како во Костадинка кај Чачански, ниту како во Изврнута рукавица на Павиќ. Огледалата, секако, најпрво ги превртуваат ликовите и предметите, но самото превртување на ликовите и на предметите и Павиќ и Чачански секогаш го исполнуваат врз фонот на темпоралноста, што потврдува дека тие солидно ја владеат креативната техника на опредметување на времето. На ова илустративно упатуваат не само Павиќе- вите Отровни огледала,[33] ниту само секвенцата со огледалцето во расказот Багдадска ламба[34] на Чачански, кое постојано открива едно веќе (реално) поминато дејство, туку и ред други текстови и на двајцата автори.[35]

8.

Креативната игра на М. Павиќ и на К. Чачански со време-то, всушност, претставува потрага по одгатнување и осмислување на најнеобјаснивата димензија, категорија и мерка со којашто се соочува човекот. Особено кога е во прашање поврзаноста, да не речам изедначувањето на според човековите првични сфаќања и можности оддалечените временски отсеч- ки, на пример векови. Така, на пример, минатите векови во Павиќевите прози, преку некои посуптилно вкомпонирани врзовни симболи, се доведуваат најпрво во допир со нашево време, а потоа и со времето од другата, од онаа страна,[36] т.е. со некое заумно време, со некое надвреме, ако не и само со некое за нас сѐ уште и – дефинитивно недофатливо паралелно време, кое би било еквивалентно на единствениот или на некој од невозможно можните паралелни светови.

Од таквите сфаќања на/за времето, односно од таквиот креативен однос кон него, произлегува дека М. Павиќ и К. Чачански не создаваат само врз принципите на вкрстување на световите, а веројатно не ни само на вкрстување на различните слики на светот. Сепак, не можеме, а веројатно и полесно е да забележиме дека своите наративни плетива и мозаици тие како повидливо да ги создаваат главно од некои најневозможни, од некои откршоци од општата слика на тој или на тие светови и, токму од нив, со извонреден креативен успех, создаваат не само некаков мозаик, туку редовно некоја нова уметничка композиција. Нивните уметнички композиции, пак, секогаш се одликуваат со длабочината, со сложеноста и со недочитливоста не само во живата креативна основа, туку и во многуслојната патина на средновековниот живопис.

Видено, надвор или барем независно од сферите на постмодернистичките техники, креативното читање и анимација на времето што М. Павиќ и К. Чачански го откриваат, што го остварнуваат во своите раскажувачки прози, всушност, е израз на една трајна творечка непомирливост со апсолутната демијуршка неумоливост. Таквата непомирливост не слови со и не е насочена толку кон или против беспоговорната доминација на линеарната претстава на/за времето, колку што ја открива и потврдува човековата непобедлива и непростувачка неспособност за излегување од неа. Со тоа тие го надраснуваат она бескрајно повторување, односно човековото беспоговорно прифаќање на линеарната слика на времето, која, токму поради таквата беспоговорност, дури и самата по себе би можела да добие или да има статус на демијург. Преку нејзиното анали- тичко читање, пак, тие, Павиќ и Чачански, се стремат кон пресоздавање, кон пресоздавање, но не кон за нашите човечки можности поприфатливото пресоздавање на светот во времето, туку на, пак според нашите можности далеку понеприфатливото пресоздавање на времето во светот.

Преку креативното читање на времето, односно преку пресоздавањето на линеарно темпоралната претстава за светот, М. Павиќ и К. Чачански, всушност, можеби и несвесно, се стремат уште и кон создавање на една претстава за некој атемпорален свет, но не за свет на/во/низ/со некое запрено време, туку на свет во едно севреме, свет во кој времето е или ќе биде самиот тој свет. Ако кај Павиќ резултатот од/за така превртеното и расчленето време се опредметува најмногу во/со некои колку таинствени, толку и горчливи и многусмислени[37] слики, тогаш таквите резултатни слики кај Чачански се најчесто облагородени со една автентична лиричност. Но, и кај едниот и кај другиот тоа е израз на високите, да не речам можеби и деми- јуршки можности што ги има современиот литературен творец. Па сепак, и наспроти таквите можности на современиот творец, и тој, како и протагонистите од неговите дела, остануваат ограничени – ограничени како во просторот, така и во времето. Па затоа, (за крај), би цитирале само еден краток исказ, со кој, без малку во вид на мото, започнува Павиќевиот расказ Варшавски угао. Секоја душа – гласи тој – го зема она парче од времето кое најмногу £ одговара, ако во општото черечење на времето успее да дојде до него…[38]