Нештата ги гледаме онака како што тие нé гледаат нас

(Предмет на толкување: Очи со боја на чевли, Петар Андоновски, психоаналитички метод)

Пред година време на нашата(македонска) книжевна сцена се појави сосема нов роман „Очи со боја на чевли“  којшто силно се издвојува од своите претходници. Младиот автор Петар Андоновски, со својата проза ветува многу и воедно, отвора врати кои беа долго време заклучени за (нашата) книжевната критика. Кусиот роман на Андоновски е мајсторство во кој се опишува светот со целата своја празнина и светот со целата своја полнотија- стравот, мечтата, опсесијата, паранојата.

Првиот роман на Петар Андоновски „Очи со боја на чевли“   подлежи  на психоаналитички истражувања поради начинот на пишување, но и поради автономниот творечки комплекс (Јунг, Психологија и уметноста, 32).  Што не само со личното несвесно туку ги инкорпорира и сликите кои на колективно ниво и покрај многуте напори или доближувања во свеста со што на вештачки начин се држат на прагот на свеста. Овие вакви слики посебно ги добиваат своите комплексни системи кога ќе го постигнат своето симболично ниво и далеку се од ниво на симптоматичност затоа што своите слики ги развиваат до архетипови и на тој начин овозможуваат канализирање преку симболи на мислата на авторот и на неговата идеја.
Речиси лесната структура преку гледните точки на раскажување, па и допирањето до предчовечките светови (Јунг, Психологија и уметноста, 55) ни покажуваат дека не се работи само за психолошки начин на претставување туку и на визионерски.
Од друга страна може да се забележи дека П. Андоновски свесно алудира на психолошкото во неговиот роман, но не во исклисижирана форма, туку секогаш наоѓа ликови кои од различен аспект ќе покријат различни психолошки моменти. Такашто во таквите романи е потешко да се следи психолошката нишка која интенционално е водена од самиот автор, и понекогаш како лавиринт ни се испречува пред нашата свест со што истовремено не ни дозволува решение со кое ќе можеме да си го претставиме на себеси на непсихолошки начин.  Овој тип на текстови  исклучиво бара читање во таков контекст и понекогаш дури е невозможно површно разбирање поради кршењето на логиката дури и на самиот текст.

Методолошки овој и секој нареден толкувачки есеј[1], може да преземе одреден образец на толкување својствен за некој препознатлив критички метод (формалистички, структуралистички, семиотички, феминистички, психоаналитички, новоисторицистички, постколонијалистички, или интертекстуален).
Најчесто пристапот е поттикнат  од самото дело кое е предмет на толкување, од неговиот жанровски канон и од неговите стилски доминанти.
При оваа елаборација ќе се служам со психоаналитичкиот метод како доминантна алатка . Бидејќи контекстуализацијата се прави и интердисциплинарно, па толкувањето може да содржи елементи на културален, социолошки, психолошки, антрополошки, историски, филозофски и др. ракурс (перспектива на толкување). Таквиот пристап може уште да се нарече и трансестетски.
Многу е битно да се задржиме на просторот и субјективните перспективи бидејќи станува збор за ракопис кој е структурно поделен на два дела: првиот дел има четиринаесет, а вториот деветнаесет куси глави.
За толкувањето да не премине во параноично толкување нужно е да се водиме преку неколку теории, како помошни алатки.

Кога станува збор за приказната содржински, првиот дел ја раскажува приказната за Ема, средновечна професорка по книжевност чијашто опесија се чистите машки чевли. Таа ги следи сопствениците на чевлите без намера да им пријде или да ги загрози во нивното секојдневие. Како што ја следиме приказната понатаму, го следиме ликот на Ема како психолошки се развива. Со расплетот на приказната го дознаваме нејзиниот мачен живот со доминантниот татко, генерал, чија основна максима гласи:
„Добриот генерал е најнапред генерал дома“.
Tој преку наредувањето и инсистирањето таа да ги чисти неговите чевли, во рамки на нејзината личност го вградува фетишот на чистите чевли, низ кој Ема се обидува да го достигне идеалот на „добрата или верна ќерка“.
Нејзиниот однос со таткото е доста трауматичен од каде што се раѓа фетишот што Ема го развива кон совршено чистите машки чевли. Таа мажите ги сведува на чевли, а чевлите ги смета за огледало на карактерот на човекот.
Ема постојано се труди да биде „совршеното дете“ на авторитетниот татко и параноично се обидува да го врати „совршениот татко“ од детството преку улога на иследник.
Таа почнува да ги следи сопствениците на чистите чевли низ својот град, се додека еден ден, случајно, не налета на еден средновечен маж со токму такви чевли. Како што светот на Ема се распаѓа ( смртта на татко и, малкуте блиски луѓе заминуваат од нејзиниот живот) така нејзината опсесија премнува во параноја и потрагата за сигурност се зголемува. Така случајниот минувач со чисти чевли постанува единствена смисла дека може да се спаси нешто од целото ништавило во кое се наоѓа.

Вториот дел на романот, обратно, ја раскажува токму историјата на случајно следениот маж – Нестор, некогаш славен писател. Неговиот роман бил погрешно прочитан (како антидржавен во тогашниот систем) и заради тоа е сместен на шестгодишна робија. По излегувањето од затвор Нестор живее во постојана параноја. Живее во страв, повлечено и „надвор“ од светот. Се обидува да го напише својот втор роман, но се плаши повторно да не излезе од системскиот код за вредности и биде бесмислено осуден за истото. Заради неговиот повторен обид за роман има чувство дека е иследуван од властите, токму во мигот кога постанува следен од безопасната Ема заради неговите чисти,црни чевли. Како што авторот го гради овој лик на психолошки план така, ја следиме приказната за Нестор и неговото траумачично детство со тетка му. Тетката како старател  се труди да го живее својот сон преку нејзиниот внук, таа применува груби воспитини методи (како затворање во шкаф – „часови по креативно пишување“) што на крај се воочува дека сепак успева од Нестор да направи писател, па макар и на еден роман. Покасно овие трауми ги  воочуваме кај Нестор кога случајно постанува иследуван од Ема. Опседнат дека стариот систем воопшто не се променил, во Ема ја гледа тајната полиција и ги користи сите начини за да ја надмудри. Неговата параноја го достигнува највисокиот степен како и опсесијата на Ема. Романот завршува така што ги прикажува двете психолошки жртви целосно излезени од контрола, двата лика во крајна поразеност, што наликува на една гротескност и апсурдност.
Но, всушност крајот може да се гледа и како метафора за животот воопшто. Навидум празен за да биде полн со гротескност и апсурд.
Фикционалниот текст останува во контакт со реалноста и во него читателот препознава елементи од својата индивидуална практика на живеење, но е нужно преку пресвртот, препознавањето и страдањето присутни во приказната на Андоновски, читателот да започне да комуницира со самиот текст.
Во објаснувањата на теоретичарот Волфганг Изер се наведени неколку етапи во врска со градњето на еден фиктивен текст:
Во првата етапа, тој вели дека нужно се свртуваме кон областите и системите во рамки на стварноста. Од сферата на општествените случувања, историските и културните области и наследените жанрови, за создавање на книжевност авторот на фикционалниот текст прави селекција.
Моделите од стварноста и влијаниата од жанровите ги насетуваме во текстот на Петар Андоновски „Очи со боја на чевли“. Тој авторот, прави селекција на модели од стварноста како што се: грубата идеолеогија и погрешен систем на вредности кои водат до авторитарен режим кој покасно се воочува дека е целосно погрешен, претставено преку ликовите на таткото и тетката. Кршливи луѓе со трауми на плеќи што пак води до параноја и опсесија, прикажано преку ликовите на Ема и Нестор.
Второ, примената на постапката селекција на едни и исклучување на други содржини од секојдневниот живот, упатува на тоа дека се употребува постапка на фингирање.
Откако, авторот Андоновски селектирал од стварноста, тие компоненти го губат значењето кое го имале во стварноста и во ново-настанатиот фикционален текст „Очи со боја на чевли“ кадешто се користени, се создава нов контекст и тие добиваат ново значење.
Исто така Петар Андоновски (субјектот кој го пишува фикционалниот текст), започнува со извесна намера и со свои пред-убедувања. Неговите убедувања се поврзани со одредени идеолошки аспекти, одредени толкувања на стварноста и книжевното наследство, се разбира.
Постапката на фингирање и создавање фикционален текст подразбира една нова индивидуална комбинација на познати елементи т.е. воспоставување на нови врски и релации. Читањето на фикционалниот текст треба да е поврзано со разобличување на самото фингирање, со откривање на книжевните сигнали; јазично-стилските елементи; жанровски елементи; утврдување дека се работи за ликови, а не личности; за приказна; за специфична организација на времето и просторот на приказната (хронотоп); но и една внатрешна конзистентност на текстот. Сето тоа треба да го утврдиме со читањето на текстот, а пак:
– Пишувањето е толкување, а пак, читањето е толкување на толкувањето, забележува акад.Ќулавкова.[2]
Затоа што толкувањето е детекција која на крајот треба да нé донесе до целта. Затоа што толкувањето е правење некаква смисла.

Интуитивната фаза, која го сочинува херменевтичкиот круг кој е интерпретативна постапка што го воведува Фридрих Шлаермахер,  при толкување на романот „Очи со боја на чевли“   е кога се насетува или имаме толкувачко очекување, некое предјазично откривање на празите места што треба да се пополнат. Како да сме во атмосфера на разбирање и на интенцијата на авторот, што може да се случи уште  при самото читање.
Според Хирш тоа би било кога го конструираме значењето на текстот или атопичните места ги објаснуваме со веќе познатите нешта кои се во текстот – претпоставка. Умберто Еко пак, овој принцип на претпоставка го нарекува нагаѓање. А, според Емилио Бети тоа би биле првите два канони на објектот:
-канон за самостојност на објектот и хермененцијата на херметичките мерила (смислата на текстот ја произведуваме од она што е предмет на толкување – самиот текст.)
-смисловна врска/принцип на целовитост (текстот го толкуваме како кохерентна целина, односите меѓу деловите на текстот или целиот текст во однос на целиот опус на авторот и сл.)
Во романот на Петар Андоновски тоа се насетува уште на почетокот, веднаш штом се запознаваме со ликот на Ема, и на почетокот на вториот дел преку ликот на Нестор што воедно може да се гледаат како искази кои ги синтетизираат двата дела на приказната:

„Секое утро пред да тргне на училиште, Ема мораше првин внимателно да си ги исчисти чевлите. Таткото постојано и повторуваше дека чевлите се огледало на карактерот на човекот“
„Па, да! Како порано не се сетив на тоа? Па, таа гледаше во моите чевли. Таа ме проверуваше дали чевлите ми се добро исчистени, викаше Нестор како да открил лек за неизлечлива болест. Тетката инсистираше Нестор секогаш да има чисти чевли. Чевлите се огледало на карактерот на човекот.“

Овие пасуси со кои  насетувањето за разбирање премина во објаснување за на крај постане разбирање кон толкување се дека е можна психоаналитичка критика на „Очи со боја на чевли“ од Андоновски беа(многу слични до теориските реченици на Фројд дека не постои сосема психички здрав човек и дека секој по малку е психички нездрав).
И Ема и Нестор се ликови што за своја почетна точка имаат некоја траума од детството. Односот на Ема со нејзиниот татко, кој е пуританец во секоја смисла на зборот, е трауматичен и тој однос е семето за фетишот што Ема го развива кон совршено чистите машки чевли. Таа мажите ги сведува на чевли, а чевлите ги смета за огледало на карактерот на човекот. Исцрпувачката  потрага по совршено чисти чевли е, всушност, потрага по совршениот татко од детството. (Бушавиот, Отворам муабет.)
„Таткото е херој. Да живее херојот! Да живее таткото! Ема го сака таткото суров, таткото кој ги малтретира децата. Ема не чувствува жал за детето, Ема му се восхитува на таткото. Ема се мрази поради ова лувство, но тоа е посилно од неа. Таа го сака таткото херој.“
Нестор, пак, за кого исто така чевлите се огледало на карактерот на човекот, во детството е напуштен од своите родители и голем дел од својот живот поминува со својата грбава тетка, која својата неостварена амбиција да стане писателка ја проектира на својот внук, кого го затвора во темен шкаф, нарекувајќи го тој процес „час по креативно пишување“.
Тетката на Нестор како и таткото на Ема се „совршените“ модели на овие ликови во детството и понатаму. Нивната перспектива за светот свесно ја наметнуваат врз Ема и Нестор, за покасно постане шема за гледање на нештата без да се видат. Исто така и нивната авторитарност кај Ема и Нестор, буди стравопочит и трауматичност која покасно прераснува должност да се исполнат очекувањата. Кога тие очекување нема да се исполнат кај самиот лик се раѓа вина, која покасно пак, прераснува во казна. Казната се „одлежува“ со опсесивна потрага за да се вратат работите на место (како во почетоците) кога и тие свои очекувања не се исполенти преминува во параноични обиди за враќање на шематизираното гледање и значење на нештата. Што пак, се потврдува  суровиот режим како погрешен.

Други места кои се одликуваат со исклучителна херметичност, атопичност, ентропичност, деликатност и многузначност, така што станува неопходно  да се разбере и да се дефинира нивниот идентитет се:
„Таквите места не само што ги сметаше за премногу компромитирачки, туку на таквите места постои можност и самата таа да стане нечиј предмет на набљудување. Доколку стане нечија мета, во тој случај постои можност да биде откриена. Ема немаше што да изгуби ако ја откриеја, живееше мирно и повлечено. Најмногу од сé ја плашеше да не го изгуби мирот.“

Приказна за лик кој е доста херметичен, полн стравови и нелагодност кога себеси се изложува на туѓи погледи. Погледот со симболика на осуда и разголување на есенцијата.  Што пак реферира на потиснати стравови/трауми од детство и несигурност. Стравот кој лесно може да премине во параноична болка ако се допре  „кулата од слонова коска“ или комфорната зона во која се стуткала.  Се насетува чувство на кршливост пред допир.  Како да имаме разнишан идентитет заради таа несигурност; одбивноста од надворешноста и искривената слика за нештата околу себе. Губење на затворената слобода.

Насловот  е едно место во текстот што може да се препознае како нај – енигматично место во текстот и кое, со таквата своја природа, има моќ да го навести алузивното одгатнување на загатката. Исто така може да се гледа и како третиот канон на субјектот (Е.Бети) на актуелност на разбирањето, бидејќи текстот нема објективна смисла сам по себе, а субјектот никогаш не го потиснува својот толкувачки субјективитет – толкувањето е исторично.
Неговата смисла ја препознаваме на крајот, но е еден од можните клучеви при толкувањето – тој е интерпретативен клуч.
Според Умберто Еко, насловот не треба да ни доведе ред треба повеќе да не збуни,  што токму тоа е и интенцијата на авторот, во овој случај.
Во насловот на романот: „Очи со боја на чевли“ е сокриен предметот, и е едно од атопичните места во текстот. Во него е сокриена секоја интенција: intoric; operis; auctoris. Сите меѓу себе се измешани. И самиот наслов со сите овие испомешани интенции ни покажува дека текстот во себе содржи една структура на комуникација: автор – текст – читател и дека поинаку не е возможно.
Што исто така алудира и на интермедијалноста во текстот, раскажувањето врз принципи на фотографирање.  Тоа е едно надоврзување во кое е, парадоксален, но вистинит е фактот дека оделдени формални аспекти или самата техника на раскажување се применува и дејствува на реципиентот како техника развиена во аналогија софрагментарноста на фотографијата[3].  Во што се состои суштината на овој феномен на поврзување на вербалниот албум и фотографијата, претставувањето со посредство на зборот и со примена на постапката раскажување – фрагмент по фрагмент (секогаш може да се организираат по сопствен избор, што треба, на крај, да произведат сума одделни единици кои се обликуваат во главата на читателот.
Всушност Пруст се залага и ја разработува оваа техника во „Во потрага по изгубеното време“ или се залага за доживувањето, она кое е предмет на сеќавањето, а го елиминира освестеното и механичко сеќавање. На сличен начин тоа го постигнува и Петар Андоновски – двата дела/приказни од романот се обединети под воведното мото, стихот од Ацо Караманов:
„Гледајте, моите очи имаат блесок на вашите лакирани чевли“,
а целиот роман завршува со истата белешка за мотивацијата зад настанувањето на романот. А, имено авторскиот обид наративно да ја протолкува фотографијата на македонскиот фотограф Јанаки Манаки „Мртва природа со чевли и фотографија“ (1916 -19 година) со тоа што ќе ја  надополни цела таа недовршена приказна со вметнување на женскиот лик.
Андоновски вешто го гради тој однос помеѓу фотографијата и нарацијата. На преден план исфрла посебна димензија на поврзување на суштината на фотографијата и нарацијата. Преку што мајсторски, го проблематизира прашањето на идентитетот и тоа преку истакнување на суштината на фотографијата.
Ролан Барт забележува: „Пред фотографијата постои истиот напор како во сонот“, пред неа постои исклучително напрегање на посматрачот кој настојува да ја дофати, а потоа да ја прикаже суштината на стварноста. Поставувањето на прашањето за суштината, истовремено, значи дека поставувањето на прашањето за идентитеот не може да се оддели од проблемот на времето. Нарацијата и фотографија во својот заемен однос се допираат токму преку категоријата време. Едната настојува да се развива со неговото течење, втората се обидува да го запре, да го фиксира.

„Пред неколку години, случајно (иако не верувам во случајности) наидов на една фотографија од Јанаки Манаки, насловена како Мртва природа со чевли и фотографија (1916-19 год.). Според фотографијата напишав расказ што не ми се допадна многу и го оставив да си го чека своето време. Фотографијата е направена во некој подрум или во некоја шупа, барем така личи. На фотографијата, на една кошница има поставено еден пар машки чевли и еден пар женски чевли. Пред чевлите има поставено две рамки за фотографии. Кога по некое време им се навратив на расказот и на фотографијата, на фотографијата забележав нешто ново. Во рамката што стои пред машките чевли стои фотографија на некој маж, додека рамката што стои пред женските чевли е празна. Зошто недостига женскиот лик? Приказната на фотографијата ми изгледаше недовршена без женскиот лик, па посакав да го создадам ликот на жената.“ забележува Петар Андоновски.
И целата психологизација на ликовите Ема и Нестор може да се прикажат преку реченицата: очи со боја на чевли, во Фројдовска смисла.

Семантичкиот деликт во текстот воедно и менувањето во обратна и индикативна насока, редот на нештата се случува при самиот крај на вториот дел од романот. Всушност кога двете приказни се вкрстуваат (при нивниот крај) и кога приказната го генерира дискурсот и скршнува од насоката во којашто претходно е раскажувана во друга, неочекувана – е кога Нестор се среќава со Ема и ја гледа онака како што таа го гледа. Како единствената смисла за продолжување на нејзиниот живот, во него го гледа таткото.

„Ема беше преплашена. И тој ќе си замине од нејзиниот живот. Таа ќе остане сама. Не смееше да му допушти да си замине. Кога не може да го поседува него, Ема очајно посака да поседува барем нешто негово. Мажот стоеше пред една фонтана. Ема му се доближи одзади. Таа ги сакаше тие чевли. Таа мораше да поседува нешто негово. Зеде еден камен и го удри мажот во тилот. Мажот се сврти изненадено и ја погледна во очи. Првпат им се сретнаа погледите. Ох, па неговите очи ја имаа истата тага како очите на Исус на Ел Греко. Мажот погледна кон небото отсутно. Од небото паѓаше снег. Во очите го имаше истиот сјаја како Исус. Потоа тој се сврти кон фонтаната. Овој пат Ема го удри уште посилно. Мажот падна на земја. Големите снегулки паѓаа врз лицето на мажот. Очите му беа широко отворени. Снегулките се топеа во неговите безживотни очи. Од небото Ема го слушаше гласот на таткото. Таткото нешто викаше. Снегот паѓаше се посилно.“ – крајот на првиот дел од романот.

„Таа имаше очи со боја на чевли“.
„Во нејзините очи забележа нешто чудно. Па, жената сакаше да му ја каже првата реченица од романот! Жената требаше да биде лик од неговиот роман! Како не се сети на тоа порано? Не, не го прогонувале тајните служби! Го прогонувал ликот од романот што требапе да го напише. Реченицата што толку многу ја бараше сето време му била пред очи. Ликот по кој толку многу копнееше цело време следел, а тој не го забележал. „Таа имаше очи со боја на чевли“ – да, да, тоа требаше да биде првата реченица. Па, таа цело време одела зад него за да му ја кажепрвата реченица од романот. „Таа имаше очи со боја на чевли“ – Нестор викаше на сет глас. Таа беше негов лик. Таа доаѓа од неговата свест. Таа не постои. Тој ја измислил. Тој ја создал. Таа беше негово дело. Таа без него не постои. Тој без неа не постои. Тие еден без друг не постојат. Тие се едно. Тие секогаш одат заедно. Тој е таа, и обратно, таа е тој. Тие секогаш се заедно.“ – крајот на романот (крајот на вториот дел).

Двата лика никогаш не комуницираат вистински, но тие се взаемно поврзани еден со друг. Овој роман е во голема мера роман којшто ја проблематизира човековата комуникација. Ако идентитет се гради при комуникација со другиот тука комуникацијата речиси и не постои. Имаме два субјекти со две рамништа и перспективи кои немаат допирни точки. Гледаме различен исказ и следиме круг од перспективи. Дел од дијалозите се совпаѓаат, но има друга интерпретација. Се дава предност на субјектот или однос субјек –објект. И повторно ќе речеме, битна е категоријата субјект –објек, целата приказна зависи од кого ќе биде претставена. Но, крајниот миг кога ликовите/приказните се среќаваат како неразделни една од друга е скршнувањето од првичната интуитивна фаза за разбирање на текстот. Бидејќи со самото гледање на нештата преку ликот на Ема и ликот на Нестор, не може да се заокружи целото разбирање и да се даде смисла, потребен е последниот знак кој го дава самиот текст, а толкувачот да му го даде значењето зависно од контекстот.
Нештата ги гледаме онака како што тие не гледаат нас. Зошто?
Затоа што „идентитетот се воспоставува преку погледот..“[4] . Постои таа исклучителна емотивна корелација воспоставена помеѓу оној што гледа и она што е видено. Ема го гледа Нестор како совршениот татко бидејќи тој ја има видено како совршениот лик од неговиот роман. Тие двајца не можат да егзистирааат одделно, двете приказни од романот не можат да опстанат одделно. Потрагата по хармонијата, која ја носи целоста без ниту една поделба, е трнлив пат кој го носи човека до работ на здравиот ум.
Целиот роман „Очи со боја на чевли“ на Петар Андоновски може да се гледа како ситуација на „воскреснувањето“ на она што некогаш било видено под дејство на напливот од чувства кај оној што гледа.

Конверзијата се одвива  – на рамниште на дискурс и приказна, на рамниште на раскажувач и фокализатор, на рамниште на лик, на рамниште на време и простор, по однос на гледната точка во прикажувањето на светот и промената на историската перспектива.
Приказната во романот „Очи со боја на чевли“  е спакувана во дискурсот на психолошка драма – што ни е еден од главните водечки клучеви/алатки (дискурсот)  при одгатнување на загатката. Приказна за иследникот и иследуваниот додека пливаат во водите на стравот, паранојата, опсесивноста и затворената слобода. Раскажувачкиот текст секогаш раскажува приказна, дека тој текст има однос кон приказната, но исто така раскажувањето на приказната е постапка исто толку значајна колку и самата приказна, бидејќи тоа е постапка со која се искажал наративниот текст. Фабулата се смета дека е содржинската страна на текстот, а раскажувањето е производната страна на текстот (Жерар Женет).
Петар Андоновски лесно би можел да биде следната голема надеж на македонската проза. Со генијално замислена содржина, со одлично чувство за изведба; без истрошени зборови и фрази, без трошење на снагите на споредни работи, со чувство за оживување на тишината; во секоја реченица тој успева да го фати она место каде што вибрира психичкото, а сепак без треската на некој кој се фатил на голема тема; со огромна сила да се опишат карактерните црти на ликовите без да се изрече ниеден суд за нив; без ни најмала намера на евтин начин да ги решава проблемите во описот на психата и атмосферата…Нешто како мало чудо на македонската најнова проза – пишува Котеска.

Описот е клучен елемент за разбирање на текстот. Поаѓајќи од описот, се воспоставуваат релации со филмот, музикатата, театарот,во овој случај со фотографијата,  бидејќи описот открива сé: ликот, просторот, времето, животот итн.Кога се опишува во сите историски етапи, авторите немаат ист однос.
Структуалистичката методолошка ориентација смета дека меѓу ликовите и опишаното, и тоа како е опишано, има врска и дека описот е психолошка  перцепција на јунакот, кој онака како што се чувствувал – опишал.
Така добиваме описи, опишани од нараторот кој зборува за 3 лице, но залепен за свеста на ликот кој има доживување и така претставува. Честопати теоријата на описот се врзува со теоријата на гледната точка, па голем дел од теоретичарите прават разлика меѓу описот кој е даден од раскажувачот и реализиран од ликот.
Жерар Женет ни зборува за тоа дека раскажувањето не постои без да опишува, а опишувањето може да стои (независно) само. Но, во пишаната книжевност зависат еден од друг. Опишувањето му е како подреден слуга на раскажувањето, како еден вид на начин.
„ Поимот раскажување ги опфаќа сите видови на книжевните претстави, а опишувањето е негов начин, еден аспект.“
Авторот на романот „Очи со боја на чевли“ многу будно се придржува кон оваа теорија, се што дознаваме за ликовите (нивните длабоки, есенцијални траги од детство) се прикажани преку опишување на доживувањето на нештата на самиот лик. Во овој роман иако наратотор е сеприсутен, и описите за нештата се преку неговиот глас, но толку мајсторски се прилепува до псхихата на самиот лик и ги прикажува  доживувања на самиот лик – нараторот е како камера која ја прикажува и внатрешноста, освен надворешноста на ликот на својот читател. Тој нараторот, преку оваа постапка ни остава мирно море од знаци на кои речиси им е дадено значењето, само ние треба и да ги видиме/доживееме не само да ги гледаме.
Тетката на Нестор сака да ја оствари својата амбиција преку внукот, применува воспитни мерки, со кои успева да направи од Нестор писател. Како што во детството тетката го казнува Нестор редовно испраќајќи го во темницата на шкафот со цел тој да измисли добра приказна со која ќе се спаси од „затворот во шкафот“ (нејзината верзија на „часови по креативно пишување“), така подоцна, кога Нестор ќе порасне и кога за прв пат јавно ќе ја пополни чистата празна хартија, пишувајќи го својот прв роман, станува политички затвореник – со што се затвора кругот на неговиот обид да излезе од една темница до несреќното влегување во друга темница. Целиот опис оваа структура може да се гледа како метафора за темата за „темелната вина“ на уметникот, потоа на креацијата како обид за излез од темницата на животот.

Во романот се дадени јасни обележја за хронотопот  кои може да ја превземат улогата на можни клучеви при одгатнување на загатката,  но имаме чувство како приказната е вонвременска и вонпросторна.
Дејството се случува во Скопје и Куманово, по воениот конфликт во 2001 година.  Треба да нотираме дека Воениот конфликт во 2001 година на нашите простори носи енормен момент на шок, ужас и промена од цивилизациски карактер. Шокот е таму – закрепнувањето не може да дојде лесно. Како суб-приказна во рамките на романот ја имаме онаа приказна на таткото. Сé што бил некогаш „ еден добар генерал, првин мора да биде генерал дома, а потоа и во целата земја“ повоениот конфликт тој не е ништо од тоа, дури ни близу до тоа што бил. Тој е сега само еден огорчен, истрошен старец во инвалидска количка кој се уште се обидува да биде она што најдобро го знае: генерал.

Нараторот во романот е еден од можните клучеви за одгатнување на загатката. Тој е самосвесен, никогаш не е отсутен. Добро се справува со целата врева, ја доведува до најниската точка и ја заменува со мирното око. Со доза на достоинство ја раскажува мачната приказна, без да ја изгуби автентичноста во ниеден момент.

„Ема се чувствуваше немоќно. Таа никогаш не би можела да поседува некого. Таа нема храброст. Таа е плашлива. Нема дух на владетел, таа има дух на роб. Ема не знае да управува со другите, таа беше научена со неа некој да управува.“

Иако добиваме психолошка информација за ликот на Ема како згрчено, безопасно суштество полно стравови. Без никаква способност да се води себеси, не наидуваме на чувство дека нараторот ја обвинува за истото. Смирениот тоналитет на неговиот стил го препушта  значењето, на неговите искази, во рацете на читателот. Читателот да ги види нештата онака како што тие го гледаат него – прво да ги доживее па потоа да ги види. Напорот на читателот секогаш е насочен кон разоткривање и сфаќање на намерата на авторот. След акти што читателот ги изведува врз основа на претпоставката дека постојат повеќе можности за значењето. Според ова гледиште, откривањето на интенцијата не е нешто повеќе, ниту нешто помалку од разбирањето, а разбирањето вклучува (и се состои од) сите активности кои го сочинуваат она што го нарекува Фиш – структура на читателско искуство. („Да се опише тоа искуство значи да се опишат намерите на читателот да разбере, а да се опишат намерите на читателот да разбере, значи да се опише неговото сфаќање на авторската интенција. Намерата се дознава тогаш и само тогаш кога се препознава; се препознава штом решете која е; решавате која е штом направите смисла; а правите смисла штом можете да ја направите.“ )

Во текстот/делото на Андоновски наидуваме на наратор којшто се прилепува врз психата на еден или повеќе ликови. Пример, имаме доставување на информации од страна на Ема или  Нестор кога раскажуваат како целата ситуација ја доживуваат од нивна гледна точка, нараторот се поистоветува со ликовите т.е. се прилепува врз психата на ликот, еднаш Ема е објект, а Нестор субјект, и обратно. Имаме персонална раскажувачка  ситуација (Франц Штанцл, Теорија на романот). А, пак под пероналана раскажувачка ситуација се подразбира кога имаме раскажувач кој настојува да говори и понатаму за 3 лице, но залепен за свеста на ликот, не коментира не објективизира туку само се држи до доживувањето и до свеста на ликовите.
Парадоксалноста  е  што во делото имаме сеќавања на ликовите за минатото, всушност напуштање или одалечување од времето и просторот на дејството и ликовите.  Според Фројд, сеќавањата секогаш се лажни – или, наводни, божемни, желбени, фантазматски – бидејќи се (пре)создаваат при самиот чин, или во мигот на присеќавањето. Тие настануваат поради психодиматски конфликти во личноста, како одговор на тековните проблеми во животот на оној што ги раскажува/приложува сеќавањата – заради исполнување на желбите и себезалажување. Комбинираат елементи од различни извори, без оглед на вистинитоста или стварноста, притоа како и соништата, применувајќи игра на зборови, метафори и сл. Токму психоанализата на Фројд е таков еден, систематски изведен зафат и осмислена стратегија за пресоздавање на аморфното неартикулирано паметење (кое е латентно, магловито, трауматско, во случајот со ликот на Нестор) во артикулирано/обликувано сеќавање (кое станува свесно, посттрауматско). Претворањето на сопственото паметење, паметењето за минатото „себе“ (на себноста) – во сеќавање или од друга страна, во сведоштво – како паметење на минатото „ти“ (на другиот/другите).
„Во сржта на секое сеќавање постои една суштинска празнина. Да се зборува за сведоштво – значи да се преиспита токму таа празнина, да се прислуша она што е неизречено.“ заблежува Џорџо Агамбен.

Еден текст може да биде прочитан на идентичен начин од двајца независни читатели, но не и погрешни толкувања од страна на еден толкувач. Постои текст ако текстот се сфати како структура на значења, која се менува во зависност од интерпретативните претпоставки. Значенската нестабилност е нешто што го носи текстот (Гадамаер). А, пак смислата произлегува од односот меѓу значењето и нешто друго. Еден текст можеме да го гледаме онака како што тој не гледа нас.
Романот на Петар Андоновски „Очи со боја на чевли“  ги отвора порите кај читателот дозволувајќи му да го доживее на идентичен начин. Одржува една суптилна комуникација со него, за да може покасно да го зарие длабоко својот поглед во погледот на читателот. Идентитетот на секоја индивидуа е во една постојана динамика. Менувањето на идентитетот можеме да го земеме како придружна патека која еден лик ја зема во својата потрага по среќа како што тоа го прават ликовите Ема и Нестор. Во даден момент, наоѓањето на правиот идентитет е наоѓањето на среќата. Наоѓањето на вистинскиот идентитет па макар со доза на параноја и страв, треба да биде либерализација на духот, бидејќи тоа е идентификување со вистинското себство.

Магдалена Делкова
(Скопје, јуни – 2014)