„62 модел за составување“ се појавува во 1968 година во атмосфера на големо очекување по успехот на Куцкамен во 1963 година. Книгата ги изненадила критичарите и читателите заради нејзиниот поетски карактер, отсуството од надворешни референци кои создаваат илузија на сличност со приказната што се раскажува (Шмуклер), никаква допирна точка со реалноста, историјата или културата од неговото време, навлегувањето на фантастичното (Андерсон и Роза) и субверзија на просторот, времето и психолошката последничност во однесувањето на ликовите и логиката на нивните дејства.
Инспирацијата, односно креативниот чин изникнува случајно од составувањето на различни елементи кои ги лови ликот-наратор кога влегува во еден ресторан, нарачува вино Силванер и наслушнува „шато сењан“, што го интерпретира како крвав замок, заради поетско-фантастичното поместување на значењето на хомонимната конструкција „шатобријан“ – стек, и „сењан“ – речиси сирово и крваво. Овие елементи разгоруваат во ликот интуиција во форма на згрутчување кое е на работ да се излее во она што ќе биде романот, што ликот неуспешно ќе се обиде да го раскаже, каде ќе се појават ликови кои неуспешно ќе се обидат да ги реализираат своите желби. Романот има две последователни и наметнати теми: неможноста да се раскаже и неможноста да се љуби.
Ликовите се Никол, Мараст, Тел, Хелена, Селија, Калак, Поланко, Остин, Фељ Мор и „мојот помошник“, кој е еден вид на двојник, на ехо, на секој од ликовите. Живеат во Париз, Виен и Лондон. Се наоѓаат во „зоната“, место каде сите соединуваат, а некои од нив се сретнуваат и во „градот“, онирично место во допир со кошмарите и опсесиите кои многу од нив ги имаат.
Елементите кои се соединуваат во моментот на инспирација, книгата, виното, огледалото, крвавиот стек, замокот, виконтот, се обединуваат со други елементи, грофицата, базилискот, Фрау Марта, сликата на Хелена, извикот, скршената кукла, кои опсесивно се повторуваат и се разминуваат на почетокот за потоа да ја одиграат својата улога на еден поселективен начин. Сеприсутниот наратор го зазема, иако не ексклузивно, видот на Хуан, кој пати од него, како комплексен цртеж кој ја сочинува наративната фигура која ќе почне, со формите и боите со кои самиот Кортасар визуелно го претставува креативниот момент кој е врзан за ноќните часови, овално и виолетово ветување врз виолетова подлога на која се впишуваат два портокалови, спротивставени триаголници кои формираат ѕвезда во чиј центар има лист од зелен ирис со бела зеница. Секогаш посакуваната и мртва од почетокот, со отворени очи, Хелена е зелената точка која ја обрабува централната празнина, каде авторот ја наоѓа можноста да разбере, да создаде, која однапред изгубила и може само да се обиде да реконструира, да се присети, да раскаже, и која продолжува во непозната димензија, која не може да се опише со познатиот јазик кој е условен од нормалните временско-просторни параметри кои секако ќе има обиди да се срушат.
За прв пат во романите на Кортасар фигурата е експлицитна тема, покрај креативниот цртеж, во овој роман на кој му недостасува дејство, но не и континуирано движење. На врвовите на неговата ѕвезда може да си ги замислиме ликовите кои се опседнати од љубовта, која делува на детерминистички начин со деструктивна сила која ги исфрла во насока кон останатите, со речиси никогаш споделена нетрпеливост и немир, својствена за пасторалниот роман. Мараст живее со Никол која го посакува Хуан, кој живее со Тел но ја посакува Хелена, која ја силува Селија која го сака Остин со исклучително соодветна љубов. Остин има однос со Никол, која од своја страна е посакувана од Калак.
Се чини дека фигурата на „мојот помошник“ реферира на детството на Кортасар во Банфилд. Формата на светилката која ги привлекува инсектите во најразлични комбинации кои се менуваат. Движењата на ликовите во тој дел се дуплираат, метаморфозираат и ги рефлектираат движењата на инсектите за кои размислува „мојот помошник“ (Скјаво и Рејес 249) и претставуваат синтеза на целото движењена фигурата во делото и неговиот можен бескраен континуитет.
Гледајќи ја фигурата, со потешкотии се обидуваат, барем за момент, да ги согледаат променливите аспекти на реалноста затоа што калеидоскопот се врти. Во романот многупати и ликовите се вртат, или вртат грб. Кога Никол, неспособна да возврати на љубовта на Мараст, потоната во сопствениот копнеж по Хуан и насочена кон самоубиство, се помешува со мнозинството во обид да ја честита инаугурацијата на неговата статуа, Мараст ја здогледува и сака да ѝ се заблагодари со поглед за присуството. Таа го гледа, но ја врти главата кон Хуан за да му ја покаже реалноста, движење на фигурата кое е фатално и кое ги оневозможува понатамошните средби.
Дејството во романот тешко може да се опише, на страна од љубовниот круг и постојаната фрустрација на ликовите. Произлегуваат многу патувања од еден град до друг, посети и провокации во музеи, научни експерименти што во суштина се игри, полициски истраги, што се претчувства или констатации, создавање на една испревртена статуа, бродолом, патување во воз итн.
Сите дејствија делуваат како одблесок или удвојување на конструкцијата на романот а неговите потешкотии се случајни. Кога Хуан се убедува себеси дека не му преостанува ништо друго освен да го раскаже тоа што му се причинува, тешко и речиси невозможно за него е да допре до Хелена како што на Мараст, кој се солидаризира со фигурата на Хуан му е тешко односно невозможно да дојде до Никол. На тој начин започнува она што можеме да го наречеме дејство чиј најкомплексен дел ја поврзува Хелена со Хуан.
Хуан е преведувач, работи во Виена, живее со Тел и мисли на Хелена. За неговата слика се врзуваат и едни обетки со базилиск кој таа го носи на себе и кој е грбот на куќата на една грофица која своевремено им ја цицала крвта на млади девојки, која ја поврзуваат со Фрау Марта, која прогонува една млада англичанка во градот која Хуан и Тел ја здогледуваат и ја шпионираат во Виена, не дозволувајќи да заврши нејзиното дејство. Лошите намери на грофицата/ Фрау Марта се поврзуваат со дотичниот господин Охс, производител на кукли. Хуан има една од неговите кукли која ја поклонува на Тел, која ја праќа на Хелена, без некој очигледен мотив.
Хелена која е изолирана од активностите на нејзините пријатели се појавува истрауматизирана од смртта на едно момче, на кого таа му била анестезиолог и кој ја потсеќа на Хуан, претпоставува дека тој ја посакува а таа не му возвраќа и како тој недостиг од реципроцитет да е виновен за смртта на момчето. Се симнува во метрото како да се симнува во пеколот, ги гледа чевлите на минувачите покрај нејзиното лице и чувствува како сè тоне под неа во желба за самоубиство што потоа ќе ја натера да ја силува Селија, која доаѓа под нејзина закрила, бегајќи од дома.
Хелена е совршена и нескротлива, фатална жена која не љуби, не умее да љуби никого, ги персонифицира злобата, суровоста, но и страдањето. Таа најчесто од сите живее во градот на кошмарите каде се сретнува со кучето, каде влечка еден пакет, односно својата вина. Таа, во визијата на Хуан, е базилискот на обетките кои ги носи, но базилискот, односно таа, има круна од боцки. На некој начин тоа е Исус кој го носи крстот, нејзиниот пакет. Истовремено е жртва и погубител. „Мртва е“ според Селија, реченица која во буквална смисла ја предвидува нејзината смрт во рацете на Остин, љубовник на Селија.
Хелена треба да ја исполни лошата функција започната од Фрау Марта со англичанката во Виена, во друг простор, која ја продолжува пак функцијата на грофицата од Блутгасе која измачувала девојки во некое минато време: мора да ја силува Селија.
Селија се идентификува со куклата која патува од Виена и која е скршена, силувана од страна на Хелена, кукла со која си игра и ја фрла на подот и се крши по силувањето, куклата на господинот Охс, која содржи во себе ужасна безобразност која не му се открива на читателот.
Куклата е сликата на силувањето, вината која патува сама. На крајот на романот Хелена паѓа мртва на подот, кршејќи се како куклата. Дејствијата се фатални, безвременски, беспросторни, според логика која не се вклопува во ниту еден параметар, повторливи како во романите на Алан Роб Гриле.
Хелена пишува писмо до Тел во кое се жали за куклата која ја поврзува со Хуан. Хуан лета за Париз, се гледа со Хелена и се обидуваат да разјаснат што се случува со куклата, вината и врската помеѓу нив двајца. Таа му го раскажува инцидентот со мртвото момче на клиниката и силувањето на Селија.
Хуан ја посакува Хелена но никогаш не може да ја достигне; таа е вампир кој само привлекува но не ја возвраќа нежноста. Ги втиснува сопствените траги на грлото на Хуан како што го прави тоа со Селија. Хуан е разочаран и пати од неможноста да биде сакан.
Сите ликови се сретнуваат во еден егзистенцијалистички воз, по ианугурацијата на статуата на Мараст, од кој се симнуваат на своите дестинации, кои во случајот на Никол и Хелена се смртта.
Романот е безвременски, не е познато во колкава временска рамка се одвива, иако се претпоставува дека се работи за неколку месеци, но истовремено му се придодава и древното време на грофицата како да се случува во сегашноста. Хелена ја добива куклата во романот пред Тел да ѝ ја испрати. Има континуирана временска трансгресија која ги предизвикува измените во причинско-последичните врски.
Поништувањето на времето се компензира со воздигнување на просторот во кој се визуелизираат сите неможности кои ги создаваат движењата, патувањата на ликовите кои неуморно трагаат по невозможните љубови преку фигурата која се движи во потрага по невозможната нарација. Тие го прават просторот особено приметлив со нивните репетитивни, опсесивни и напати симболички гестови. Кога Селија сака да си ја замисли невозможната љубов помеѓу Хуан и Хелена, гледа еден гест на Хуан како става коцка шеќер во шолјата на Хелена, поглед пол со презир упатен од Хелена и тажен поглед возвратен од Хуан.
Просторот е најелаборираниот параметар во овој роман, не само заради можностите кои ги нудат „зоната“ и „градот“, туку и заради прогресивното ширење кое потоа се смалува до просторот во кој „мојот помошник“ размислува за движењето на фигурата. „Средбите и разделбите се намножуваат во 62, како и просторот, кој на крај се згрчува“ (Паз 37).
Најпрво се менува просторот во кој коагулира Хуан во ресторанот Полидор, во Париз и во Лондон каде Мараст со своите проблеми со Никол придонесува за развојот на романот. Потоа просторот во Виена, каде Хуан и Тел ги шпионираат Фрау Марта и англичанката; Париз, каде Хелена ја силува Селија, куклата, како продолжување на дејството на Хуан и Тел; и Лондон, каде Никол започнува љубовна врска со Остин. Трите простори се постојано присутни во романот. Калеидоскопот вртоглаво се врти и ги меша просторот, времето и идентитетите.
Просторите стануваат забележливи и опипливи преку тишината, светлината и гестикулациите.
Јазикот е доста поетичен. Ониричната поема за градот ги слика сцените (пазар, улици, галерии, канали, хотели), проклетите патеки на движење, договорените средби и невозможните средби, особено онаа на Хуан со Хелена/Фрау Марта, кои ги поминуваат ликовите „осудени да се движат по еден ист пат (смисловен и животен) кој не го создаваат тие самите туку го наоѓаат таму некаде, за да го поминат…“(Роса 86)
Сцената со силувањето се одвива во зелен и течен кревет. Хелена е „зелената точка“ во фигурата на Хуан, а Селија добива зелени пешкири во купатилото на Хелена. Постоењето на зелената боја толку блиску до целите се чини дека ја означува зоната на редот близок до централното осветлување.
Од овој момент натаму просторот станува едно, се унифицира, Виена исчезнува затоа што Хуан се враќа во Париз во потрага по Хелена, а Тел заминува за Лондон за да ја посети Никол. Групата од Лондон се сели во Париз за инаугурацијата на статуата на Мараст и ликовите се качуваат на возот за смртта.
Во „62, модел за составување“ се визуелизираат чувствата на ликовите кои се наоѓаат во состојба на љубовен очај, паралелен на креативниот очај кој го придружува развојот на романот, чија енергија го предизвикува импулсот кој ја придвижува фигурата, вистинската тема на овој роман, во форма на поетски слики.
