Она што е во фокусот на филмските анализи на францускиот филозоф Жак Рансиер политичкиот потенцијал на кинематографијата. Филмот е простор кој отвора можност за еманципација на оние кои се на економските и општествените маргини и самите тие да се организираат во нови фигури, преку говорот, ритамот, движењата, телата.
Според Рансиер, постојат три вида режими на сликата и уметноста: етичкиот, репрезентативниот и естетскиот кои се историски конституирани и се во хронолошка релација.Филмот е тој вид преговарање кој истовремено ги диктира репрезентативниот и естетскиот режим. Преку дефинирањето на видовите режими, во својата книга Филмска фабула, Рансиер го анализира таканареченото делење на сетилното и предупредува: политиката е естетика, а естетиката политична, при тоа отфрлајќи ги тезите на Валтер Бенјамин за естетизација на политиката бидејќи политиката е естетика во својата суштина. Уметноста не е политичка само кога во себе има политичка содржина, туку е политичка затоа што ги реконфигурира нашите искуства во време и простор; Рансиер покажува како уметноста може да биде политичка одвнатре.
„Во темелите на полтичкото постои една ‘естетика‘ која нема никаква врска со ‘естетизација на политиката‘ за која зборува Бенјамин. Таа не треба да се сфати во онаа перверзна смисла на зафаќање на политиката со волја за уметност. Тоа е делење на времето и просторот, видливото и невидливото, зборови и гласови кои во истиот миг го одредуваат местото и улогата на политиката како искуство.“ (Rancière, 2005)
Така, филмот е метаполитички модел, политика на идеи. Рансиер заговара реконфигурација на сетилното преку книжевноста и визуелните уметности кои треба да го променат пејзажот на видливото. Тие делат еден вид заедничко политичко програмирање ако политиката ја замислуваме како минување н сетилната заедница. Филмот и уметноста се еден начин гледачот да ја (ре)конструира својата ефикасност.
Според тоа, во своите текстови посветени на филмската уметност, Рансиер ја преосмислува врската меѓу немиот говор и организираните акции и отстапува од традиционалните граници меѓу жанровите, односно меѓу филмот и останатите уметности и политиката и политичноста на филмот. Спротивно од мислењата на филмските теоретичари, како Андре Базин и Жил Делез, за Рансиер филмот во својот карактер е нечист бидејќи е спој на фотографијата, музиката, сликарството и книжевноста и ги брише границите меѓу документот и фикцијата, меѓу ангажираното и чистото дело. Филмот е идеолошка апаратура кој произведува слики кои циркулираат во општеството, слики кои тоа општетсво ги препознава како сегашност, минати легенди или имагинарна иднина.
Но, филмот е и утопија: движење кое во првите децении на 20. век се прославува како голема универзална симфонија, манифестација на колективитетот.
Режими на сликата
Дефинирајќи ја политиката на книжевноста како заедничко делување и прераспределба на простор и време, видливо и невидливо, говор и врева, Рансиер својот пристап кон филмот го темели на автори од 19. век, како Флобер, Маларме, Метерлинк, Конрад, автори кои за него се симбол на тн. естетско доба. Филмот е уметност родена од романтичарската поетика, всушност тој е довршување на 19. век.
Трите видови режими на сликата одговараат на трите поделби на сетилното: првиот е етичкиот (Rancière, 2005: 115). Во овој режим уметноста не се идентификува како таква, туку се изложува на проблемот на сликата. Платон не ја изложува уметноста на политиката. За него не постои уметност, туку умешност, вид на делување. Во етичкиот режим на сликата се работи за познавање на она во што начинот на постоње на сликата допира со етосот, начинот на постоење на поединецот и заедницата.
Од етичкиот режим Рансиер го издвојува поетичкиот или репрезентативниот режим на уметноста кој се идентификува во парот поиезис/мимезис. Поетички е затоа што ја идентификува уметноста – она што во класичното доба е познато како убави уметности, а репрезентативен затоа што поимот репрезентација или мимезис е тој кој ги организира начините на создавање, гледање, просудување, Но, како што истакнува Рансиер, мимезисот не е закон кој уметноста ја потчинува на сличноста. Тој ги поврзува начините на создавање и општествените занимања кои уметноста ја прават видлива.
Во естетскиот режим, во кој спаѓа филмот, уметноста ја идентификуваат нештата кои припаѓаат во специфичен режим на сетилното. Естетскиот режим потврдува апсолутна единственост на уметноста и истовремено ги уништува прагматичните критериуми на таа единственост (Rancière, 2005:116). Истовремено ја втемелува автономијата на уметноста и нејзините облици со оние по кои се обликува самиот живот.
„Улогата или праксата на уметноста е трансформација на одреден склоп помеѓу зборовите и нештата, одредена организација на сетилата и сетилната конфигурација на она што е дадено и во кое наоѓаме смисла.“ (Ransijer, 2008b : 8)
Политичка фабула
Откривањето на Рансиер во филмската теорија е релативно доцна, од 2001-та, по објавувањето на неговата книга Филмска фабула. Книгата е зборник од есеи посветени на режисери како Сергеј Ејзенштајн, Филип Вилхем Мурнау, Фриц Ланг, Николас Реј, Роберто Роселини, Крис Маркер, Ентони Ман и Жан Лук Годар. Еден дел е посветен на филозофот и теоретичар Жил Делез кој во 80-тите години го втемелува резот во два периоди на онтологијата на филмската слика.
Филмот, како и книжевноста од 19. век не се обраќа на една одредена публика, не се става на страната на одредени општествени поредоци и ги поништува разликите меѓу оние кои делуваат оние кои (само) живеат. Рансиер смета дека филмот и книжевноста не се бариера, туку продуктивна сила која нстанала како резултат на една тензија. Најубавите филмови, како и најубавите романи се продукт на оваа тензија.
Филмот го отфрла аристотеловскиот закон за трагичното во дефинирањето на поетиката, односно ја отфрла таа хиерархија.
Централно во пишувањата за филмот кај Рансиер е естетскиот оптимизам, во смисла дека сé уште има приказни кои треба да се прераскажат и филмски слики кои мораат да бидат спасени од тавтологија. Филмот никогаш не нуди само приказна со својата неизвесност, туку и одредено искуство, замисла за еден нов свет поради што е носител на политички визии и утопии. Сликата не е производ на својот медиуми, туку е во прашање и перцепција. Ниту погледот, ниту имагинацијата, ниту уметноста создаваат слики. Сликата не треба да се создаде. Таа постои сама по себе.
„Филмот е воедно, литераризација на една стогодишна идеја на уметноста и нејзиното фактичко побивање. Тој е една дополнителна уметност која произлегла од романтичарската дефигурција на приказната.
Филмската уметност не била само емпириски присилена да ја истакнува својата уметност наспроти задачите од индустријата. Оваа осуетеност крие и нешто друго. За да ја осуети својата подложност, филмот најпрвин треба да ја осуети својата вештина. Филмската фабула е осуетена фабула.“ (Rancière, 2011: 17)
Филмот воспоставува процес кој битно го обележува новото естетско раздобје на уметноста: процес на приближување на несвесното кон свесното и обратно, испреплетувајќи ја пасивноста на материјата и динамичноста на приказната. Филмските режисери ја употребуваат истата онаа поетика која ја употребува и Балзак кога еден лик би го окаратеризирал само преку описот на неговиот елек.
Традиционално, политичкиот филм е оној филм од кој гледачот треба да донесе заклучок од приказната, ситуациите, реакциите на ликовите на дадени настани. Сепак, Рансиер веднаш отстапува од ваквото дефинирање на политички ангажираните и пропагандните филмови; отстапува од традиционалните граници меѓу документот и фикцијата, „политичкиот“ филм и „чистата“ кинематографија. Во Филмска фабула (2011:185) го потврдува и она за кое пишува Жак Омон: „Филмската уметност треба да се стави во непосредна служба на политиката (како Грирсон и Вертов), освен ако не се одлучи да се стави во служба на знаењето (како Роселини).“ (Omon, 2006:121)
Рансиер пред сé го издвојува Ејзенштајн чија уметност и нејзината идеја не е пропаганда, бидејќи авторот не се занимава со тоа да поучи или да научи, како што тоа го правел Бертолд Брехт. Не ја става филмската уметност во служба на комунизмот, туку го става комунизмот на проба во филмот.
„Не само што се најубавите, тоа се и најслободните филмски планови кои Ејзенштајн некогаш ги создал. Тие мора да нé уверат во она што го гледаме, да избереме помеѓу документарното кое ни дава опиплива стварност и фикцијата која го дава како посакувана цел.“ (Rancière, 2011:37)
Ликовното лудило на комунистичкиот филм на Ејзенштајн ги укинува границите помеѓу документот и фикцијата, помеѓу ангажираниот и „чистото“ дело.
Поделбата лага/вистина во филмот
Филмот не шокира, туку се мистифицира во реконструкција и редистрибуција на секојдневните објекти во уметничките дела. Ако нема шок нема ни антагонизам. Од друга страна, Жан-Лик Годар не ги снима марксистите или нештата чија смисла би бил марксизмот (Rancière, 2011:159). Тој создава филм со помош на марксизмот, но истовремено и прикажува одреден марксизам како во Кинезинка. Политиката на авторот е таа која победува.
Фикцијата не е убава приказна или грда лага која се спротивставува на стварноста или сака да се наметне како таква. Фикцијата е употреба на уметнички средства, составени облици, меѓусебно повзани знаци. Така, документарниот филм не е спротивнот на фикционалниот; тој е еден начин на фикција, хомоген и сложен. Таков е Александровиот гроб на Крис Маркер (1993), филм за Александер Медведкин кој го прикажува животот на еден синеаст во комунистичкото столетие. Тука се преплетуваат меморијата на комунизмот и меморијата на филмот.
Филмска заедница
Она што е важно на нивото на сетилната распределеност на заедничкото и обликот на нејзината видливост е да се постави прашањето за односот меѓу естетиката и политиката. Рансиер смета дека напрвин постои една површна видливост и сетилност која е заедничка за сите, но уметноста е таа која би се состоела од непрестајно преобликување на постоечките перцепции, истовремено обликувајќи нкоја нова можна рамка за заедништво во таа перцепција. Еманципираната заедница за Рансиер се појавува како заедница на раскажувачи и преведувачи, раскажувач како преведувач и обратно, како конституирање на „сличното“ и „заедничкото“ во различни сфери на животот, уметноста и делувањето. Поетика на знаењето како израз на политика на знаењето – која е суштината на самото знаење.
Рансиер ја илустрира филмската заедница преку два примери – Догвил на Ларс фон Трир (2003) и Мистична река на Клинт Иствуд (2003).
Догвил се базира на Брехтовиот текст Света Јованка од кланицата. Протагонистката сака да го промовира христијанскиот морал во капиталистичката џунгла, а таму каде Брехт ја прикажува бескорисноста од таквиот морал, Трир отстапува. Кај Трир постои сама по себе и нема медијација на различните идеологии. Догвил е „деполитизирана природна заедница“, а главниот лик е отфрлен од заедницата каде служи несебично.
Сличен е начинот и во Мистична река каде Џими го убива својот пријател Дејв затоа што верува дека тој му ја убил ќерката. Тој не е казнет и сите нивни трауми од детството испловуваат на естетско ниво. Кај Иствуд злото е рамномерно расподелено, а категоријата вина/невиност не функционираат и постои тенка линија помеѓу менталното заболување и општествената конфузија, а правдата исчезнува.
За Рансиер, Догвил ја менува политичката и театарска фабула, додека Мистична река реиспишува романот и филмската фабула. Кај Иствуд правдата се губи во општествениот консензус и ред. Грејс кај Трир и Дејв кај Иствуд го персонифицираат она што Рансиер го нарекува етичко свртување во современото искуство, уметност и политика. Догвил и Мистична река се поистоветуваат со сигурноста на заедницата. (Conley, 2005)
Препознавајќи ги кодовите и конвенциите на репрезентативниот режим наспроти естетскиот, Рансиер не го промислува филмот како ргресивна уметничка форма. Анализирајќи ги различните форми на судир меѓу две различни поетики што е сржта на филмот, го посматра филмот во неговата суштина – како парадокслна, секогаш недостижна, осуетена фабула. Филмската слика може да се менува на оној начин на кој посакува стварноста. Театарот и романот исто така имаат моменти на напнатост, но ја немаат моќта за двострана игра. Филмот е апотеоза на естетското. Тој се занимава со повеќезначниот поим на филмот ве неговите најразлични сфаќања и поделби – накратко, во напнатоста на неговата противречност: филмот награницата меѓу уметноста и забавата, на границата на своите жанрови и поетики и на крај, противречностите и бројноста на идеите и теориите на филмот кои подеднакво ги нудат филозофите, критичарите и самите режисери.
Денес филмот и видео продукцијата се пред предизвиците на дигитализацијата која ја заменува целулоидната лента. Она што Рансиер го нарекува политика на естетска дистрибуција (делење), дистрибуција во која различните улоги и новите општествени идентитети ги изменуваат граѓанските простори – музеите и кино салите.
Преку тоа делење го нотира најважното – дека политиката е естетика, а естетиката политичка, со оглед на тоа дека обете се акции кои ги дефинираат формите на вклученост и исклученост.
Јасно е дека филмот отсекогаш функционирал во поместувањето во односот кон големите уметнички одлуки и големите дилеми за политичка уметност, па затоа неговиот статус отсекогаш е проблематичен.
Литература:
Rancière, Jacques. 2011. Filmska fabula. Prev: Zlatko Wurzberg. Zagreb: Udruga Bijeli val
Ransijer, Žak. 2008. Politika književnosti. Prev: Marko Drča. Novi Sad: Adresa
Rancière, Jacques. 2012. “The gaps of cinema”. U: NECSUS_European Journal of Media Studies. Amsterdam University Press
Rancière, Jacques. 2008. ”Aesthetics against Incarnation: An Interview by Anne Marie Oliver“. U: Critical Inquiry, 35, 1
Rancière, Jacques. 2007. „Neodlučivi afekt – interview”. U: Up&Underground, Zagreb
Rancière, Jacques. 2005. „Raspodjela osjetilnog – estetika i politika“. Prev: Leonardo Kovačević. U: Up&Underground
Davis, Oliver. 2010. Jacques Rancière. Cambridge: Polity Press
Tanke, Joseph J. 2010. “Why Ranciére Now?“. U: Journal of Aesthetic Education, 44, 2
Conley, Tom. 2005. “Cinema and its Discontents: Jacques Ranciere and Film Theory“. U: SubStance, 34, 3. University of Wisconsin Press
Omon, Žak. 2006. Teorije sineasta. Beograd: Clio
Kovačević, Leonardo. 2007. „Filozofija pred iskustvom filma“. U: Hrvatski filmski ljetopis 50. Zagreb: Hrvatski filmski savez
Benjamin, Walter. 2006. „Umjetničko djelo u doba svoje tehničke reproduktivnosti”. Prev: Snješka Knežević. U: Život umjetnosti 78-79. Zagreb: Institut za povijest umjetnosti
