„Животот е на друго место“, вели наслов на една книга на Кундера. Значи, пресели се, брзо, ако твоето мало општество не нуди можности за гении како тебе. Биди Тесла, одлетај рано од сиромашниот Балкан. Но, чекајте: зар не бил отсекогаш уметникот бедник? Зар не е тоа потребен предуслов? Погрешно. Сиромаштијата создава само сиромашна уметност, сиромашни умови и најнакрај, ако е доволно долга: и своја квази-естетика. „Поетиката на сиромаштијата“ владее со светот. Со оној анонимен, сиромашен, но голем дел од топката кој никогаш го нема на вестите, кој никогаш не ќе го запознаеме: земјите од третиот свет, анонимните општества, бившите воени хунти, колку ли ги има? Знаете ли за Виктор Хара, чилеанскиот Боб Дилан, кој паралелно во Чиле творел акустични песни за работничката класа? И за тоа ги изгубил петте прсти? Сигурно не. Во заборавените општества и самите уметници како да се заборавиле себе и времето, па она што се создава е во еден вечен бесконтекстуален застој: кого го интересира афричката поезија? Балканскиот турбофолк?
Какво значење има она што е создадено во изолирано општество кое нема врска со тековите на цивилизацијата? Ако турбофолкот е нашиот одбранбен систем во кој го неутрализираме културниот шок од Модернитетот на глобалната култура, и се’ што надојде со капитализмот до ден-денес, тогаш дијагнозата тотално одговара со модерните патологии: пациентот фанатично се обидува да се држи до „старите добри“ вредности, во нашиот случај феудалните отоманско-балкански патријархалитети, пробувајќи да ги оживее во (дигиталната) реалност. Така, техно-ритмот, колку и да е модерен, нема значење во една турбо-фолк песна бидејќи основните пораки останале непроменети, а балканската традиција на племенски колектив е задржана и може да биде задржана и во некое ултра-развиено сајбер-општество. Како да ја победиме оваа „поетика на сиромаштијата“, и можно ли е да се победи, ако знаеме дека земјите како нас никогаш нема да станат богати, никогаш нема да имаат демократија, индивидуализам, капитализам во својата оригинална форма?
Во одбрана на третосветската уметност, сепак мораме да признаеме дека таа честопати е неправедно засенета: постојат незнајни гении кои заради геополитичката ситуација никогаш не ќе излезат од своите мали гета. А постојат и мал дел од овие уметници кои пробивајќи го својот пат и селејќи се на Запад, станале едни од најголемите умови – гласници на третосветската егзотична енергија, а сепак (пост)модерни, тие докажуваат како најсовременото зависи од изворите на заборавените ничии земји. Таков е случајот и со учителот психомаг Алехандро Јодоровски. Тепан од татка си од парталавата Јужна Америка тој се сели во Париз сакајќи да се бави со филм: години подоцна, Јодоровски е икона на „полноќното кино“. Носејќи го со себе надреализмот од родната Токопиља овој сестран дух ја одбележа ерата на 70тите со своите класици: Јодоровски е стил сам за себе. Уште со првиот долгометражен „Ел Топо“(„Кртот“) Јодоровски се одлучува на најризичното: да се глуми сам себе во експериментален вестерн и тоа во парадоксалната улога на убиец-светец, убиец кој на крајот постанува просветлен. Не само што со ваквата проблематична, но храбра поставеност филмот излегува од рамката на вестерн(и се’ што е Запад), подобро е да се рече дека Јодоровски се обидел да му даде смисла на овој ионака досаден американски жанр: „Ел Топо“ е фантазерска надреалистичка реобмисла на вестернот и тоа со јужноамерички шмек, што значи надреализам во кој ентропијата на симболи и психосоматски досетки е така добро сврзана во шаманското искуство за себе-патувањето, што Јодоровски можел тоа да го постигне само со наивната фантазија на едно дете. Нема дупки, нема вештачка јукстапозиција или претрупување со симболите каква што му ја припишуваат на класичниот надреализам: симболите не се осамени, туку во речиси теолошко единство со позадината. Кога револверот на Ел Топо ќе пукне во црква на платната во позадина ќе има нацртани форми на света геометрија, кога во барот ќе влезат големиот човек и ниската жена, тие мора да водат љубов пред сите, а барот всушност се наоѓа во тајното подземје на некоја куќа.
Теза : Нема уметност без општество, секоја уметност е слика на општеството. Неслободните општества создаваат неслободна уметност.
Да, но Јодоровски ја надминува потребата да создава јужноамерички патетичен кич, спојуваќи ги двете општества во едно. Тој е транзит, медиум. Како сиромашно момче, тој не го имал товарот на аристократската маниристичка уметност, ниту пак на буржоаскиот Холивуд: се’ што му останува е да ја раскаже својата лична приказна за божественото, како спиритуалноста на сите луѓе од третите земји: побожниот Русин, спиритуалниот Азиец…Но, проблемот на третите уметници е што тие своето локално го дигаат на пиедесталот на глобално преку оплакување: оплакување на моето родно село итн. Не, кај Јодоровски се’ тргнува од личното, а локалното е само алатка, само зачин за да се допре до душата на авторот, а не до колективот на некое село во Јужна Америка. Во таа смисла, Јодоровски го избегнал „сиромашното“. Сиромаштијата во неговите филмови не е цел, ниту социјална критика, туку само дел од искуството на авторот. Јодоровски никогаш не научи добро да зборува англиски, но поради неговиот интернационализам немаше ни потреба. Дали успехот на Јодоровски е заради тоа што тој содаваше во универзалистичкото доба на 68машите? Во хипи-времето на Алан Ватс, на Саган? И ако е така, дали денес во постмодернизмот всушност, е обратното: различните третосветски автори мораат да продаваат исклучително локални и сиви приказни за својот „дивјачки“ народ за да го добијат вниманието на глобалната публика? Манчевски со своите нереални филмови, Кустурица – дали некој од нив ја раскажуваше својата приказна? Се’ ми се чини дека тие ја раскажуваа неправилно и фетишистички историјата на својот народ. Дали се тие жртви на глобализацијата и општо- на филмските стандарди? И, што е авангардно кај нив, тогаш?
Авангардното раскажување во „Ел Топо“ е нешто нестандардно и повторно излегува од традицијата на филмот. „Кртот“ оди во пустината и мора да ги помине петте учители со кои се пресметува во двобој. Тоа е повеќе филозофски филм, а најповеќе: нешто како „учењето на Дон Хуан“ од Кастанеда – тука Јодоровски се врзува за спиритуалноста на психоделичните 70ти, но, за разлика од површноста на хипи-движењето, тој го доведува спиритуалниот њу-ејџ во длабочината која му е достојна за еден вистински духовник. Раскинот со аристотелијанскиот рационализам и класична структура(вовед, заплет, кулминација, перипетија, расплет – или нивно разместување) на кој уште се и беа базирани сите досегашни кинематографии, вклучувајќи го и Холивуд, е една нова формула да се внесе ирационалното во филмот. Секако, ирационалното постоело и во рамките на западниот филм на два начини: во контролирани услови што ќе рече: израционализирано, или пак, како сув приказ на ирационално насилство во акционо-криминалните трилери и хорори.
Но, кај Јодоровски гледаме трет иновативен метод: тој го прикажува и се бави со ирационалното, но само со неговата просветлена страна. Ирационалното како теолошко и кармичко искуство, врежано во сеќавањата и навиките на луѓето од Истокот, од Југот – од третиот свет. Само таквото ирационално и вреди да се прикаже, не? Алехандро е внимателен: ако во сцената е принуден да го разголи она примитивистичко насилство на неписмениот човек(читај: Балканец), тогаш тоа секогаш е во атмосфера на етичко осудување. Во најголем дел од случаите, ликовите имаат шанса да се трансформираат, да се возвишат, па така никогаш не можеме да им ставиме конечна етикета. Се’ e трансформација, во сите ентитети на делото: епиката станува лирика, а всушност е драмска, графичките симболи стануваат звуци, нараторот станува лик, филозофијата станува филм.
Ниту наивното кадрирање не му смета на овој филм: Јодоровски воведува кружни кадри, кадри во спирално движење, обратни кадри, дупли кадри кои се иновативно и логично продолжение на статичниот надреализам на Буњуел: Јодоровски е толку динамичен, а класично едноставен. Неговите кадри го допираат биолошкото искуство на гледањето со очи.
Синкретизмот на Јодоровски не може да ве измори бидејќи е суптилен, а богат, а најчесто нема да го забележите бидејќи е природно структуиран на детската фантазија и сон: после гледањето на „Ел Топо“ ми текна дека сцената во која го кастрираат големиот командант е фасцинантна бидејќи тој од негде личи на Мусолини и неговите поданици носат војнички униформи со емблеми какви што не можеш да најдеш на сред пустина во вестерн филм, и дека селото во кое доаѓа Кртот е тотално измислено. Но, досетливоста со која бие ова мешање на контекстите е толку креативна што таа се оправдува самата себе: ништо не е вештачко, ако постои естетско претерување тоа не е во функција на (западен) фетишизам, туку искрена вжештеност на детската игра. Како детската искреност да е единственото вредно нешто кое му останало на еден јужноамериканец(читај: Македонец) изолиран од џунглата на современиот хаос, па со неа, и само со неа може да го освојува модернитетот, а да му биде простено.
