Приказната што се раскажува во Пасијата според Г. Х. на Кларис Лиспектор е едноставна и сиромашна во настани: една жена од богат кварт во Рио де Жанеиро, во својот стан, во собата на слугинката, открива лебарка. Без да сака, Г. Х. (никогаш нема да го дознаеме целото име на раскажувачката и протагонистка) ќе ја згмечи лебарката со една врата, ќе ја земе в рака и ќе ја изеде. Тој настан ги предизвикува пишаните размислувања на протагонистката што ни раскажува што ѝ се случило како неподвижно патување кон пулсирањето на животот. Со тие скудни елементи, Кларис составува книга полна со таинственост и редок интензитет, класик на XX век.
Пасијата според Г. Х. е петтиот роман на Кларис Лиспектор и беше објавена во 1964 година, истата година кога војската изврши воен удар по кој започна дваесетгодишна диктатура. Во тоа време, Кларис почна да се профилира како една од позначајните писателки во бразилската литература. Четирите претходни романи (Блиску до дивото срце во 1943, Пајак во 1946, Град под опсада во 1949 и Јаболко во темница во 1961) имаа различна среќа со критиката и со публиката, но по своето враќање во Бразил, во 1959 година, по петнаесетгодишен престој во странство (Кларис беше мажена за дипломат), таа го поведе повторното издавање на Близу до дивото срце, Пајак и Град под опсада. Во 1960 година, нејзината книга со раскази Семејни врски допре до поширока публика и, според Бенедито Нунес, отвори нова фаза во воспримањето на нејзините дела . И покрај тоа што Пасијата според Г. Х. Кларис ја пишувала во моменти на голема лична и семејна криза, секогаш велела дека била книгата што ја напишала со најголема радост.
И навистина, се забележува чудна радост во ужасната приказна на Г. Х. и напнатоста меѓу уживањето и катастрофата ја создава таинственоста што е еден од белезите на светот на Кларис. Според Антонио Кандидо, „кај Кларис Лиспектор тоа што ја создава таинственоста е нејзината работа врз зборовите што се должи на доближувањето кон еден дискурс што навестува без да покаже, опколува без да допре и отвора повеќекратни можности за значењето. Таинствениот свет е проширување на самата таинственост на зборот“ . Кај Кларис таинственоста е тоа што не се губи, што го надминува согледувањето, што бара отворање на човекот кон тоа што не е самиот тој. „Во меѓупросторите на првобитната материја – може да се прочита во романот – се наоѓа линијата на таинственоста и на огнот, а тоа е дишењето на светот.“ Тоа не е загатка (што дозволува да биде решена) ни тајна (што претпоставува дека некој поседува некоја моќ); таинственоста е соживотот на контрадикторното, на граничното искуство, како кога Г. Х. пишува: „во еден миг ја почувствував ревитализирачката смрт“. Едно искуство што го силува обичниот јазик, особено кај употребата на заменките: „самиот живот е за мене“, „светот се гледа себеси во мене“, „за мене ништо не постои“.
Контрадикторностите и парадоксите на приказната ѝ ја даваат таа противречна текстура, тој однос на дисхармонија што го карактеризира делото. На тој начин, Пасијата според Г. Х., првиот роман на Кларис напишан во прво лице, ги испитува силата на човекот и суетата на човечката свест. „Јас“, пишува во романот, „е фрагмент од хиероглифите на едно мртво или живо царство“. Пасијата според Г. Х. е раскажана, исто така, и како патописна приказна, но спојувањето на почетокот и на крајот на патот го навестуваат кругот како процесот на преобразба на протагонистката постојано да започнува одново. Нема напредување како во приказните на патниците, туку „реинтеграција и продолжување“, зборови што Кларис ги потцртала во својот примерок од книгата на Спиноза . Парадоксалната напнатост е изразена и на полето на верувањата бидејќи Пасијата според Г. Х. е невозможно сведоштво за постоењето на Бога, мистичен пат, но сосема модерен и составен од остатоците на еден бродолом (еден свет во кој Бог умрел). Како се чита таа мистична интарзија во современ роман? Некои читатели се обиделе да го направат романот разбирлив преку низа конвенционални симболи што во приказната се појавуваат преобразени: влегувањето во собата на слугинката како обред, пустината како онаа на религиозните проверки, лебарката како искушението на змијата или како светата хостија, пасијата на Г. Х. како пародична верзија на Христовото страдање (се чини дека тоа го покажуваат и 33-те глави). Но сведувањето на такво конвенционално толкување е еднакво на губење на срцевината на алегоријата на Кларис: а тоа е материјалното и неупростливо присуство на лебарката, лебарка како која било лебарка што не значи ништо друго освен тоа што е. „Мистичниот пат“ на текстот е создаден со прости материјали, со презривото (тоа што е надвор од човекот и во што се сомнева), со преживеани делови што, кога потсетуваат на некое дамнешно минато, тоа го прават со неми сведоштва за еден свет што е веќе потонат, поблизок до египетските урнатини отколку до исчезнатата истрајност на религиозните обреди, покарактеристичен за иманентноста на современиот живот отколку на трансцендентноста на времињата пред смртта на Бога. Пасијата според Г. Х. не е направена од повторувањето на еден веќе изминат пат, туку од отворањето кон светот што – како што милуваше Бодлер – преживува сè, дури и постоењето на Бога, исто како што магијата преживува во јазикот и во молчењето.
Пасијата, „патот на солзите на телото“, како што е насловена една од книгите на Кларис, е прогонувањето на жена од Рио де Жанеиро од средна висока класа во надворешноста, претставенa – меѓу другото – преку слугинката („Жанаир всушност беше првиот човек навистина туѓ за чиј поглед станував свесна“) и преку пишувањето. Во собата на слугинката, Г. Х. ги открива можноста за еден нов ред и потегот што ги спојува човечкото и животинското вградено во човечкото на ѕидниот цртеж насликан со јаглен што прикажува заедно една жена, еден маж и еден пес. Во пишувањето, изложено уште од почетокот со цртичките со кои почнува и завршува приказната, Г. Х. не ja материјализира внатрешностa, туку нејаснотијата, евидентна во женственото на Кларис, помеѓу интимноста и политичката димензија на животот, помеѓу домот и јавниот простор. Пишување, не свест. Протагонистката го напушта својот буржоаски свет за да навлезе во „светиот ризик на случајот“ (при што зборот „risco“, на португалски, значи потег и ризик). Во таа скудност на случајот, во тоа уништување на постигнатиот општествен ред, средбата со лебарката бара од Г. Х. да состави еден друг свет.
Тргнувајќи од тоа искуство, тогаш, Г. Х. преминува од планот на прифаќање на еден воспоставен ред кон планот на составување. Составување на телото, составување на човекот, составување на животот и на пишувањето, кои, кога се надвор од моделот, влегуваат во разни модулации. Така, во своите текстови Кларис го составува телото, односно ја растура хиерархијата меѓу органите на телото и ги преуредува. „Во текот на многу часови ја изгубив својата човечка конституција“, тврди во еден пасус. Не го критикува само човечкото тело, туку истражува нови територии, особено нијансите на допирот. Г. Х. не е скулпторка залудно, уметност во која допирањето и гледањето постојано се составуваат и се разделуваат. Во онаа мера во која напредува нејзиниот контакт со телото на лебарката („Тоа не е состојба на среќа, тоа е состојба на контакт“), тој процес на идентификација минува низ разни стадиуми на љубов што, од едната страна, ги предизвикуваат концептите за добро, убаво и вистинито, а од другата, ги воспоставуваат линиите на композицијата, спротивни на добиените облици.
Како што телото не е модел, туку е нешто модулирано, неорганизирано и составено на планот на пишувањето, истото се случува со „јас“. Во Пасијата според Г. Х., „јас“ се појавува како „фрагмент од хиероглифите на едно мртво или живо царство“ и дури може да се каже дека Кларис стигнува до раскажувачот во прво лице дури во својот петти роман само под следниот услов: субјектот што раскажува не е целосен „јас“ што му претходи на пишувањето, туку граматичко суеверие, недостижно и истовремено пластично (односно, што подлежи на модулации). На крајот од романот, „јас“ се појавува во наводници и конечно го покорил животот, не како субјект, туку како љубов: „самиот живот е за мене“.
Афонсо Романо де Сант›Ана по повод приказните на Кларис зборува за „пишувањето како епифанија“ . Тој термин во литературата своите корени ги има кај Џојс и не можел да ѝ биде туѓ на Кларис, која насловот на својот прв роман, Блиску до дивото срце, го зела токму од еден пасус од Портрет на уметникот во младоста. Џојс не само што го одвоил терминот од црквата туку таа појава што многу кажува ја сместил во делoкругот на јазикот. Освен тоа, зборот ја има способноста да го премести акцентот што некои критичари му го дадоа на метафизичкото или на религиозните елемeнти (особено еврејските) кон самото пишување. Како што вели Олга де Са, „по примерот на Џојс, на пишаната страница, со интензивното составување на стилските ресурси, се конфигурира моментот на епифанијата. Надвор од страницата не постои.“
Кај Кларис епифанијата никогаш не е конвенционална: не е поврзана со убавината, туку со вознемиреноста, и се случува во ретки и обични моменти . Наместо откривање на возвишеното, има една епифанија на презривото што му се заканува на човекот и на крајот и на сите традиции и на сите класификации. Повеќе од епифанија без облик таа искажува сомнеж за самиот облик. Епифанија што искажува сомнеж за убавината, вистината, моралот:
„никогаш до денес не сум се плашела толку малку од недостигот на добар вкус: напишав ’брановите на молчењето‘, нешто што порано не би го кажала бидејќи секогаш сум ги почитувала убавината и нејзината природна умереност.“
„Само тоа ли можам да го кажам за себе? Дека сум ’искрена‘? Да, јас сум релативно искрена. Не мамам за да создадам лажни вистини. Но многу често ја употребувам вистината како оправдување. Вистината како оправдување за мамење?“
„Се ослободував од својата моралност и тоа беше катастрофа без врева и без трагедии.
Моралноста. Дали е наивно да се мисли дека моралниот проблем во однос на другите значи да се однесуваме како што треба, а моралниот проблем во однос на самите себеси значи да успееме да го чувствуваме тоа што треба да го чувствуваме? Дали сум морална во таа мера во која го правам тоа што треба и го чувствувам тоа што треба? Одеднаш моралното прашање не ми изгледаше само поразително туку и крајно бедно.“
Епифанијата не е откривањето на духот, туку на најпрезрената материја, не е потврдување, туку зашеметување, не е преголемото, туку минијатурното. Лебарката. Живата материја над убавото, доброто или вистинското: тоа што отчукува, што живее, што суштествува. Мрачното влијание на материјата веќе нема однапред смислена цел, туку е самото отворање, љубовта за животот и пишувањето (пасијата) со која се модулираат и се составуваат нови можности.
Како сè што е класично, Пасијата според Г. Х. е преведена повеќепати на шпански јазик и во иднина веројатно ќе продолжи да се преведува. Верзијата на Марио Камара, од сите постојни, е најверна на ризиците што своевремено ги презела авторката. „Тешката радост“ што ја обземала додека пишувала, седната на својот кревет, со машината за пишување врз нозете, со децата околу неа и со секогаш запалената цигара, допира во целост до читателот. Пасијата според Г. Х. диши. Пасијата според Г. Х. е жива.
