Да им се даде дефиниција на неверојатните, понекогаш несфатливи случувања кои го сочинуваат постоењето, значи да се искорени загадочноста што сепак, на одреден начин, може да го направи светот поинтересен. Литературата умее да навлезе во еден поинаков свет и да ги истакне неговите загатки, користејќи се со средства кои го нарушуваат природниот тек на настаните во една приказна и создавајќи фантастична, очудена атмосфера.
Фантастичното и чудесното, како поими што се несомнено проектирани во расказите на Влада Урошевиќ – еден од најзначајните претставници на македонскиот модернизам – се предмет на интерес на оваа анализа. Со цел подробно да се навлезе во суштината на темата, од неизмерна важност е дефинирањето на клучните поими преку кои всушност би се докажала поставената теза.
Цветан Тодоров, во неговата студија Вовед во фантастичната книжевност што се појавила во седумдесетите години на дваесетиот век, го разложува поимот фантастично така што му пристапува целосно аналитички, продирајќи подлабоко во неговата суштина. Според него, фантастичното го зазема времето на неизвесност во која што читателот не може да донесе одлука дали нештото е чудно или чудесно, па оттука произлегува дека „фантастичното е неодлучноста што ја чувствува битието кое знае само за законите на природата кога ќе се најде пред некое натприродно случување“ (Todorov, 2010: 27). Роже Кајоа пак, цитиран од Тодоров, наведува дека „фантастичното е секогаш прекин со признатиот поредок, продир на неприфатливото во оквирот на непроменливите законитости на секојдневието“ (Todorov, 2010: 27).
Само по себе, одредувањето на фантасичното, поставува неколку услови, и тоа: текстот треба да го примора читателот светот на книжевните ликови да го набљудува како свет на живи луѓе и битија и да биде неодлучен помеѓу природните и натприродните објаснувања за кои што се зборува.
Роже Кајоа, во текстот Бајките до научната фантастика пишува дека „во фантастиката, натприродното се појавува како прекин на сеопштата целосност. Чудото тука станува една недозволена и заканувачка агресија, која ја нарушува стабилноста на еден свет чии закони дотогаш биле сметани за строги и незаменливи. Тоа е Невозможното, одеднаш навлезено во еден свет каде што невозможното е изгонето по самата дефиниција“ (Кајоа, 1972: 729). Фантастиката е претпоставка за солидноста на реалниот свет, но според него, со една единствена цел – да го опустоши таквиот свет. На секојдневните спокојни очекувања им се случува привидот – она што не може да се случи, а сепак се случува, на одредено место, во еден миг.
Натприродното во текстот настанува така што читателот на фигуративното значење гледа како на буквално. Тоа се раѓа од јазикот, а воедно е и негова последица и негов доказ. Цветан Тодоров пишува дека тоа станува симбол на јазикот исто како и реторичките фигури. Така, забележлива е употребата на првото лице на говорителот и иако речениците начелно функционираат како тврдење, сепак воопшто не го исполнуваат условот на вистинитоста.
Сепак, и покрај сите обиди, не може да се дојде до една и единствена дефиниција на фантастиката, а како книжевен термин постојано доживува обновување, што може да се забележи и кај Борхес, а дури и еден од најзначајните создавачи на научната фантастика, Станислав Лем, ќе се сложи дека давањето дефиниција на фантастиката е една од најтешките задачи што може да си ја постави еден човек.
„Целосното верување, како и совршеното неверување, би нѐ однеле надвор од фантастичното, неодлучноста е таа која му дава живот“ (Todorov, 2010: 32).
Влада Урошевиќ пак, чии раскази се тема и на оваа анализа, а за кои ќе читаме понатаму во текстот, истакнува дека за чудесното не може да се даде една единствена дефиниција. За него, чудесното е „негирање на реалноста и поткревање на реалноста на едно повисоко ниво. Поткревање, некаква сублимација на реалноста, нејзино претворање во некаков повисок облик“ (Јанковски, 2023: 274). Според него, тоа е „слика на светот – на еден алтернативен, поинаков свет – во кој човекот не прави разлика меѓу доменот на својата фантазија и доменот на материјалната реалност“ (Ќулавкова, 2018: 187).
Кога станува збор за синтаксичката функција на фантастичното, што, како што е споменато и претходно, влегува во оквирот на развојот на раскажувањето, бајката се зема како прв облик на раскажување во кој што постојат натприродни случувања; во Одисеја, Декамерон и Дон Кихот читателот се среќава со чудесното и вистината во различни степени. Потоа се задржува на елементарното раскажување кое може да содржи две епизоди, и тоа: онаа што ја опишува состојбата на рамнотежа или нерамнотежа и онаа што го опишува преминот од едно во друго. Натприродното случување, кога би се вметнало, би нашло своја улога во средишниот дел, доволно за да ја предизвика нерамнотежата и да започне потрагата по рамнотежата. Така, натприродното се појавува во низа епизоди што го опишуваат преминувањето од една состојба во друга. Преку ова се согледува дека општествената и книжевната функција на натприродното всушност се една иста функција затоа што и во двата случаи станува збор за прекршување на законот.
Крајниот заклучок на Тодоров се сведува на тоа дека психонализата не само што ја заменува фантастичната книжевност, туку ја прави и бескорисна бидејќи ги открива тајните на натприродното во книжевното дело. Сепак ваквото мислење на Тодоров не наидува на прифаќање од страна на науката за литература. Еден од оние што не можат да го оправдаат ваквото тврдење на овој автор е Влада Урошевиќ. Во Демони и галаксии пишува дека: „Психонализата – и покрај тоа што се занимава со темните катчиња на човековата свест – е дел од големиот бран на рационализмот кој, упростувајќи со векови, сака да внесе светлина во сите области на човековата природа. Фантастиката пак, секогаш е еден вид отпор, насочен против таквите напори“ (Ќулавкова, 2018: 200).
Границата помеѓу реалноста и фикцијата
Во „Расказ за тоа како се пишуваат раскази“, Урошевиќ ја замаглува линијата меѓу реалноста и фикцијата, создавајќи наратив каде раскажувачот и приказната стануваат неразделни. Ликот на раскажувачот станува дел од приказната, што го поставува прашањето: каде завршува стварноста и започнува фикцијата? Оваа амбивалентност е клучна за создавање на атмосфера на неизвесност и мистерија.
Урошевиќ користи различни техники за да ја постигне оваа замагленост на границата меѓу реалноста и фикцијата. Во некои раскази, тој вметнува елементи на метафикција, каде раскажувачот директно се обраќа на читателот, создавајќи чувство на непостојаност и нелагодност. Во други, тој комбинира реални и имагинарни елементи, создавајќи светови каде што не може лесно да се разграничи што е стварно, а што е фиктивно. На пример, во „Внатрешна бездна“, реалноста на ликовите се испреплетува со фантастичните елементи, создавајќи наратив кој ги предизвикува очекувањата на читателот. Во овој расказ, границата меѓу стварното и имагинарното е толку тенка, што ликовите и читателите постојано се прашуваат дали тоа што го доживуваат е вистинито или само илузија.
Слична тематика има и расказот Кукла. Во него, писателот, одејќи по плоштадот, со себе носи кукла така што измамува погледи буквално од сите што го опкружуваат. Облечена во облеките на Бубе, на местото на главата на куклата се наоѓа гипсена одливка од главата на Афродита. На негодувањата на Бубе поврзани со неговото пишување и играњето со куклата, писателот одговара: „имам потреба од постојана присутност на личност што ја опишувам. Морам да живеам со своите херои. Знаеш, пишувам расказ за еден што се вљубил во шивачка кукла“ (Урошевиќ, 2004: 124). Во овој миг перцепцијата на читателот се издигнува на едно друго ниво на кое што овој писател (воедно и наратор на текстот) всушност може да се идентификува со оној за кого што пишува – вљубеникот во шивачката. Ваквото можно толкување се потврдува во мигот кога писателот на расказот ќе потврди дека куклата е двојничка на Бубе (што е забележливо и по начинот на кој што таа е креирана). Во овој момент целиот расказ добива поинаква нота. Во еден миг, во отсуство на писателот, Бубе ја уништува куклата, што случајно или не, е всушност и крајот на расказот: „девојката која го сака, рече писателот, доаѓа кај него кога тој не е тука и ја уништува куклата“ (Урошевиќ, 2004: 128). Оттука се отвора прашањето дали книжевните ликови се оние кои што се повистински од оној кој ги создава или писателот е само едно помошно средство преку кое тие добиваат свое олицетворение.
Сонот како мотив во некои од расказите на Урошевиќ
Мотивот на сонот често се зема како носител на чудесното, па затоа е и честа појава во доменот на фантастичната книжевност. Така, неретко може да се препознае и во расказите на Влада Урошевиќ. Кај овој автор, сонот не се користи за да се разреши фантастичното туку напротив, тоа е, всушност, сместено во неговата појава.
Во расказот Внатрешна бездна од збирката раскази Седмата страна на коцката се испреплетуваат сонот и јавето. Расказот започнува со реченицата: „По долги сонувања за тоа, вие одеднаш откривте дека знаете да летате. И тоа е сега сигурно и непорекливо“ (Урошевиќ, 2010: 155) со која што се очудува самата атмосфера. Читателот е внесен во свет каде што невозможното одеднаш станува возможно, па целата атмосфера станува соновна – премногу е бајковита за да биде вистинита, но сепак изнудува реакција кај читателот. „Над планините, над шумите, над морето – насекаде пред вашите очи бликнуваат бескрајните перспективи полни со извонредната, неискажлива слобода на длабоките пространства“ (Урошевиќ, 2010: 155) – е описот со кој што се изразува таа соновна и истовремено јасна и чиста претстава за она што го опкружува ликот. Од друга страна пак, навлегувањето во јавето; она што е логично, рационално и очекувано, во овој расказ, станува кошмар – натприродното е поистоветено со нормалното и на него се гледа како на дел од вистинитото наспроти чекорењето по земјата што е само еден неубав сон. „Тоа е неподносливо, тегобно и ужасно“ (Урошевиќ, 2010: 155).
Во „Воз за Кочабамба“, сонот е користен како средство за патување низ времето и просторот. Главниот лик патува во различни периоди и места преку соништата, создавајќи наратив кој ги разграничи границите меѓу стварноста и сонот. Соништата не само што ја зголемуваат мистериозноста на расказите, туку и ја претставуваат длабоката желба на ликовите да избегаат од реалноста и да најдат утеха во имагинарниот свет. Во „Седмата страна на коцката“, сонот е користен како средство за самопознание. Главниот лик, преку соништата, ги истражува своите најдлабоки стравови и желби, откривајќи аспекти на својата личност кои не се свесни во будната состојба. Соништата се претставени како портали кон несвесното, откривајќи го богатството на човечката психа и нејзината способност да создава нови светови и реалности.
Во обидот да се навлезе посуштински во дел од творештвото на Влада Урошевиќ, сместено во оквирот на фантастичното, претставено преку секојдневната, но накрај очудена атмосфера, потребата од продирање во поимите фантастично и чудесно и нивното сфаќање произнесено во теориите на различни теоретичари, беше нужна за потребите на целиот текст, воопшто.
Раскршувајќи ја границата помеѓу реалистичното и фантастичното и вкрстувајќи ги минатото и сегашноста, фантастичното во расказите на Влада Урошевиќ е постигнато токму во моментот кога читателот веќе не е во можност да го разликува возможното од невозможното. Навлезен е во два паралелни света во кои ликот што раскажува и оној за кого раскажува, првично нејасен, стануваат едно, а она што им се случува е приказната што не може да се одвои од нивното меѓусебно постоење. Секојдневниот живот во расказите на Урошевиќ станува просторот на чудесното, а стварноста е онаа што е очудена и што за читателот функционира непречено сѐ до моментот кога ќе ја обеземе фантастичниот настан што го става и него во недоумица. Фантастиката кај овој автор е насекаде – таа извира од секое делче на градот Скопје, неговите улици и ќошиња што постојано репродуцираат нови значења.
Во еден од разговорите со Владимир Јанковски, Влада Урошевиќ на прашањето дали копнее нешто да остане од другата страна на сознајното, ќе одговори: „Мора да има и мистерија. Мора да остане мистерија. Да остане еден дел не само недоискажан, туку и недоискажлив. Мислам дека тоа е нешто што отсекогаш ме привлекувало во уметничките дела. (…) Да има нешто што останува и што бара некаква емотивна или мисловна ангажираност од читателот и гледачот“ (Јанковски, 2023: 232) со што уште еднаш се согледува теоријата на рецепција во доменот на фантастичното што ја сугерира и Цветан Тодоров, спомената неколкупати и во овој текст, несомнено препознатлива во сите досега анализирани раскази од Урошевиќ чиј крај секогаш останува очуден, но и отворен. Како за анализа, така и за субјективно разбирање од самиот читател.
