Поговор за антологијата на македонска песна во проза (втор дел)

продолжува…

(првиот дел може да го најдете тука)

(првите песни во проза во македонската книжевност и нивните автори)

Историјата на македонската песна во проза започнува со трите лирски текстови во проза („Пеперуга“, „Гулаби“ и „Јоргован“) на Блаже Конески, објавени во првото издание на стихозбирката „Везилка“ (Култура, Скопје, 1955). Со самиот чин на понатамошното застапување на своите триесетина кратко-прозни лирски текстови во дури седум првообјави на своите поетски книги, авторот ги има недвосмислено означено за припадни на лириката. Својот поетички назор кон овие негови текстови Конески на јасен начин го искажува во книгата „Разговори со Конески“ (1991) од Цане Андреевски, преку следниот одговор на  претходно поставено прашање: „Она што јас го пишувам како песна во проза, не може адекватно да биде изразено во слободен стих. Нити во врзан стих. Ете, во тоа е работата. Тоа може најадекватно да биде изразено како гранична форма меѓу поезијата и прозата. Кон прозата тоа припаѓа повеќе затоа што може да се работи и за анегдота дури, за опис на некој настан. Кон поезијата тоа повеќе припаѓа со својот внатрешен поетски набој. Кога ќе го прочита човек тој текст останува со впечаток дека го облеала, така да кажам, силината на една спонтана поетичност.“ Песните во проза на Конески се во суштина вербални репродукции по сеќавање на сцени и микро-настани, со густи значења и суптилен емотивен набој, со поентирања  изведени во вид на лирски коментари и филозофеми. Голем број од нив се насловени според живите созданија од личното опкружување на авторот (Јоргован, Ружа, Круша дивјач- ка, Даб, Магнолија, Слез, Гулаби, Пеперуга, Змија) кои со своето опстојување и „однесување“ го привлекле поетовото сочувствително внимание и послужиле како фактографски вовед и фон врз кој се проектирани поетските значења и авторовите пораки од „вториот кат од значењето“, искажани и со „индиректен говор“ (асоцијативен, симболичен, алегориски) преку којшто личните искуства на поетот се трансформирани од приватен факт во уметнички резултат и универзални вистини. Во жанровски поглед меѓу песните во проза на Конески се среќаваат и лирски (Питачи, Мајска ноќ, Спомен, Миг, Студ, Ружа, Разговор, Багремов цут, Заборав, Размислување за љубовта …) и лирско-епски песни во проза (Јоргован, Љубов, Разминување, Солидарност, Достоинство …), сите построени врз дофатени мигови на мали чуда и откровенија, без присуство на гротеска и иронија. Сите песни во проза претходно објавени во состав на поетските збирки, заклучно со збирката „Послание“ (1987),  Конески ги преобја- вува во состав на прозната книга „Дневник по многу години“ (1989), заедно со други триесетина кратки прозни текстови, жанровски неприпадни на лириката дури и при нагласено релативизирање на разликите меѓу фактографските и фикциските жанрови. Причината за наведениот потег се чини е поврзана со компонирањето на прозната книга „Дневник по многу години“ за која во време- то пред нејзиното објавување немало доволен број други сродни текстови, па како најприкладни, по емотивен тон најсогласни и при срце најблиски, му биле токму песните во проза. Колку во жанровски поглед и да не е најдоследен, овој потег на Конески според учинокот во однос на уметничкиот впечаток на новата целина е извонреден. А како сведоштво дека авторот не бил поколебан во жанровската припадност на своите песни во проза, именувани во предговорот на „Дневник по многу години“ (1988) жанровски резервирано како кратки прозни скици, е и објавувањето на такви кратки (лирски) прозни скици во трите од последните четири негови книги со лирика.

Првите три песни во проза на Цане Андреевски, Рамења, Волшебница 1,2,3 и Желба, објавени во збирката „Добрина“(1956) се всушност првите лирски (исказни) песни во проза во македонската книжевност. Во нив се отсутни нарацијата и микрофабулата, па и драмските елементи среќавани во првите три песни во проза на Конески објавени една година порано.  Неговите песни во проза се речиси флуидни, без микрособитијност, создадени од нешто што не може да се прераскаже, својствени само за ретки автори во доверлив однос со спонтаноста, одбојни кон скрибоманијата, уверени во благата моќ и смисла на поетството. Ако за Конески песната во проза претставува исказен калап[1] најприкладен за содржини од „трет вид“, различни од оние третирани преку врзан и неврзан стих, Цане Андреевски примената на оваа форма непод- ложна на стегите на стихот не ја ограничува само за посебни видови содржини. Оттаму и самите оцени за посебните одлики и високи вредности на неговата поезија се однесуваат и на неговите песни во проза, а дека тие се имаат и посебно  стекнато со реноме на значајни поетски остварувања сведочи нивната застапеност во сите објавени избори од неговата поезија. Како верно огледало за неговиот лирски профил може да послужи песната Волшебница;  во неа наместо описен или друг вид  поетски дискурс е применето своевидно бесед- ничко обраќање. Во лирското обраќање упатено до саканата или до човекот во секого, се среќаваме со некој вид ненаметлива лирска проповед, преку која отворено и без идеолошки и религиозни предзнаци авторот се застапува за едно сомилосно и очовечено царство овде на земјава. Интересно е што во песните во проза и кај Конески и кај Цане Андреевски лирското јас не се двои од личносното и што токму сличностите во нивната личносна природа биле доволен предуслов за да се најдат двајцата не само како двајца први автори на македонската песна во проза, туку по „многу години“ (од околу три децении) и во улога на усогласени собесеници од чии средби ќе произлезе книгата „Разго- вори со Конески“, во која со едноставни зборови изнијансирано ќе се проговори и за најсложените теми и дилеми на книжевното творештво.

Меѓу тројцата првопретставени автори со песни во проза во македонската книжевност, едновремено и единствени  во педесеттите години од минатиот век, е Влада Урошевиќ, еден од најпосветените и најдоследни творци во овој  специфичен книжевен жанр. Неговиот плоден полувековен песнопрозен ангаж- ман започнува со седумте песни во проза и четирите комбинирани стихопрозни песни објавени во првата поетска книга „Еден друг град“ (1959), продолжува да се остварува во континуитет од над четири децении  преку застапување на седумдесетина песни во проза во состав на повеќе поетски збирки, се прибира

претходно објавувеното  во песнопрозната целина „Опасен предел“ (2004)[2] и се заокружува со стотината нови песни во проза објавени во компактно оства- рената книга „Седмата страна на коцката – 121 кратка проза“ (2010). За Урошевиќ е карактеристично што светот на неговите кратки прози не се раз- ликува, ниту на мотивски план, ниту во поглед на атмосферата, од оној заста- пен во стихуваната лирика и расказите. Но, судејќи според уметничката изведба на краткопрозните текстови токму во „Седмата страна на коцката – 121 кратка проза“, неговиот идеал со алатките на јазикот „да направи песна која ќе изгле- да како цврст предмет“ се чини и дека не бил неостварлив. Во додатокот на оваа книга со поетски енигми и сезации се поместени и два кратки автопоетич- ки огледи, манифестно интонирани, со наслови „Ars poetica”  и „За кратката прозна форма“. Во нив е во јавен облик претставена основната поетичка пози- ција на авторот во однос на поезијата и кратката прозна форма. За можностите на кратката прозна форма во вториот оглед се вели: „Да се раскаже, колку што е можно пократко, една приказна, да се изнесе неочекуван поглед врз еден факт, или да се прикаже само една необична слика – тоа се, главно, трите можности со кои располага овој прозен облик“. Во песнопрозните творби на Урошевиќ со јасна преднамера се одбегнуваат фигуративните стилски средства карактеристични за лириката и за лирската песна во проза, па дури обмислено е остварено и дистанцирање од секакво експонирање на лирското јас, но затоа пак виртуозно се користат сите три посочени експресивни можнос- ти, при јасна предоминација во овие текстови на наративното начело. Самата нарација во нив најчесто остварува спрега со приказната, која во овој тип текстови е сведена само на микрособитие од мини- мум дејствени потези, не би ли заедно впрегнати ја изорале браздата на една потповршинска поетичност, далеку потврда и подруга од онаа во традиционал- ната лирика. До новиот тип на поетичност и нови начини на поетско интригира- ње Урошевиќ се добира, покрај со вештото користење на сите експресивни аспекти на микронастанот, на мистериозниот факт и на надреалната слика, и со комбинирање на повеќе средства и постапки за онеобичнување и изненадува- ње, меѓу кои најчести и најефективни се сонот, чудесното, фантастиката и лудизмот. Во неговите песни во проза е присутна и поинаква, онеобичена рецепција на стварноста, својстве- на на наиво-невиниот поглед на децата. Меѓу најпрепознатливите обележја на песните во проза на Урошевиќ се смисленото користење на логиката на сонот и на сонската фантастика за градење на светот на поетското, во којшто се доловени атмосфери на различни виртуелни реал- ности и патешествија низ чудесните пределите на ониричкото царство. На Урошевиќ му се блиски програмските цели и синкретичките придобивки на надреализмот, користејќи ги истите најдоследно токму во песните во проза. Меѓутоа, не му се својствени и неопходни ниту надреалистичките инспиративни импулси придојдени од „дивата лига“ на несвесното, ниту потшепнатата интима со ентитетите од светот на нуминозното. Тој изнаоѓа сопствени средства и модуси за нивна убедлива симулација и за создавање сопствен модел на обмислен надреализам, препознатлив по високо култивираниот наративен говор за остварување на посакуваните виртуелни ефекти и за доближување до сопствениот арспоетички идеал песната да биде своевиден „чин на маѓосување“.

Додека Блаже Конески е поет на судбинското, за кого песната во проза е трет вид на поетски исказ за поавтентично искажување и споделување со останатите на малите просветленски откровенија за постоењето, сфатено во блага мера и фаталистички, а Цане Андреевски е лиричар којшто во литерату- рата препознава огледало на душата човечка, а пишувањето го прифаќа како средство и начин и самиот човек себеси да се огледа во вистината заради свое успокојување и самоусовршување – Влада Урошевиќ е книжевник со фазно ротирани внатрешни мотивации и процени на човековите творечки координати. Крајно резервиран во однос на религиските, па и на езотериските концепти кои инаку добро ги познава, тој се користи, според унер чисто Борхесовски, со нивните аналогиски одрази, преведувајќи ги во поетички концепти. Така, врз монотеистичката верба во постоење на врховен демијург е построена поетско-поетичка доверба во демијуршките можности на човековата имагинација, а врз кабалистичките и хиндуистичко-будистичките религиско-филозофски назори, според кои и светот на физичката реалност е една сигма од илузии, надградена е концепцијата за книжевноста како средство за пресоздавање и превизирање на стварноста, во тој ред и на песната во проза како поетско-шаманско средс- тво за опчарување.

(песната во проза во шеесеттите години на 20-от век)

Во шеесеттите години на 20-тиот век е создадена погодна творечка клима за појава на книжевната сцена дури на тринаесет нови македонски автори на песна во проза. Почетната 1960-та година е обележана со појавата на првата поетска збирка „Јазли“ (Кочо Рацин, Скопје, 1960) на Петре М. Андреевски во која е застапена песната во проза „Сон“, единствената во книгата и во неговото богато лирско творештво. Таа е воздржано поетизиран вид на „прераскажан“ сон, со коректно извдено отсликување на микронастанот. Независно што и првата поетска книга на Петре М. Андреевски и оваа единствена песна во проза во неа не ги досегаат вредносните коти остварувани веќе со неговата трета поетска збирка „Дениција“ (1968), оваа песна во проза е од вистинско значење како показ на тенденцијата на песната во проза во македонските книжевни околности на самиот почеток на шеесеттите години да понесе врз себе нешто од аурата на авангардноста и да се наметне во пракса како знак на новитет и модерност.

Во истата година, повеќе како најава, помалу како пресуден фактор за промена на песнопрозните  околности  на македонска книжевна почва, треба да се одбележи појавата на поетскиот манифест „Епското на гласање“ на Радован Павловски и Богомил Ѓузел, првообјавен во новосадското списание „Поља“ во 1960-та година. И покрај тоа што во текстот на манифестот не е спомната во ниеден контекст песната во проза, самото промовирање на епското, инаку битна компонента на лирско-епската песна во проза, од страна на автори со стекнато реноме во лириката и пред да ги објават првите поетски книги, за тоа време претставува значаен книжевен настан. Наспроти околноста што терми- ните и формулациите во манифестот се повеќе поетски срочени отколку пое- тички прецизни, ќе ги приведеме како посебно интересни за нас изнесените гледишта за соодносот меѓу епското, лирското и нарацијата. Имено, со исказот дека секоја песна „чие прво размотување е во знакот на откривање на нови простори, е епска“, се става некаков чуден знак на равенство меѓу откривањето и епското, а преку реченото во поглед на нарацијата  дека  „наративното не е повеќе основно во епот туку таа улога ја презема самиот судир на темите што наративноста ги поставува …“, и дека „врвот на епот е во драмскиот конф- ликт“, се фаворизираат судирот на темите и драмскиот конфликт во својство на решавачки чинители во епската творба. Од денешно растојание гледано, имајќи го предвид и фактот дека и самите тогаш млади иницијатори за прибирање гласови за епското и по пет децении во својот обемен и вредносно стамен книжевен опус му се немаат на дело на епот поклонето, видливо е дека најблиску до тогаш декларираниот епски концепт се нивните песни во проза, но и дека младешката тага за епот ќе да не била вистинскиот поттик на спомена- тите манифестни заложби, туку оправданата потрага на насетената поетска дарба по насушната нова поетичност. Што се однесува пак до ефективноста на неспорно пожелните стилски модуси за произведување на судир на темите и драмски конфликт во поетската творба, денес истите масовно се користат, само не толку во текстовниот маратон на епот колку на спринтерските патеки од најкратките хибридни лирско-епски текстови, во кои бегството од епското завршува во отворените прегратки на една повторно нова, ама веќе речиси квантно неопределена лиричност.

Песната во проза Селидби на Радован Павловски, поместена на крајот од  неговата извонредна прва поетска книга „Суша, свадба и селидби“ (Кочо Рацин, Скопје, 1961), со сопствен удел дури и во насловот на збирката, е нести- хувана лирска композиција, остварена без нарација, со канонада на паралелни екстатично интонирани метафорични искази како и во останатите песни во слободен стих од збирката; сепак, со оглед на зборобројниот обем на Селидби , токму изборот на прозната форма и поемичната поделба на осум „пеења“ се покажуваат како најприродни решенија. Инаку, пред да излезе од печат збирка- та „Суша, свадба и селидби“ (1961), Радован Павловски има напишано уште десетина песни во проза, подоцна објавени во состав на групните наслови „Боемија на природата“ и „Орфеј и Евридика на автопатот“, за повторно, по речиси пет децении, да се огласи со песната во проза  Мечувалец  во збирката „Океан во капка“ (2007). Кај Радован Павловски се среќава, повеќе според поетскиот афинитет отколку според некакво можно угледување, и не само во песните во проза, употреба на истата исказна матрица претходно применета од Артур Рембо во песнопрозните текстови на „Илуминации“. Се разбира, кога се работи за поетски цели недофатни само со моќта на артистичката вештина, гаранцијата за успехот на македонската верзија на Рембовскиот модел на лирска песна во проза  ќе да била во неповторливиот глас на сопствената индивидуалност на Радован Павловски.

Песните во проза на Богомил Ѓузел, објавени во двете први поетски збирки, „Медовина“ (1962) и „Алхемиска ружа“ (1963) несомнено се во своевиден дослух со неговите поетички гледишта и приоритети претходно изне- сени во манифестот „Епското на гласање“ (1960); меѓу нив е и застапувањето за една „корозивна естетика што нема да биде никаде формулирана“, но со насока „смело придвижена од надреалистите“. Четириделната песна во проза Пат до залезот, застапена во првата негова збирка, е компонирана според манифестниот концепт дека треба да поседува квалитет на „произволна распо- јасаност“ и дека „не може никогаш да биде совршена, дисциплинирано органи- зирана“. Во неа дури арспоетички звучи и исказот „Песната е движечка и ние го пееме патот до залезот“. И ако оваа песна не е препуштена на хаосот својствен на автоматските текстови, построена е врз начелото на контролирана хаотич- ност, како песна-непрекинато пеење и еруптивно редење на живописни поетски метафори, слики и ситуации: пијанства на залезот; панаѓури на есента; мито- лошки суштества од џуџиња до вилински духови; карневалски сцени со сламна- ти луѓе, бесполни питачи, парталави скитници, цигани дотркалани на каруци, кловнови што пеат скаредни песни  од кои куклите црвенеат … И песната во проза Песна за пустината I  од поетската збирка  „Алхемиска ружа“ (1963) е изведена според сличен поетски образец како и првата, со нешто посмирена екстатична тензија, но со поекспонирана позиција на лирскиот субјект; исказите во четирите нејзини пасуси се или исповедно или вокативно насочени, едни со други без видлива причинско-последична спрега. Стихуваното варира- ње на истата тема во вториот дел од Песна за пустината  е и имплицитна пора- ка на авторот дека и стихот и прозата се во рамноправна служба во лириката.

Меѓу првите и во континуитет најпосветени македонски автори на песната во проза секако е Миле Неделковски. Од неговата прва поетска книга „Јуж- но лето“(Култура, Скопје, 1963), па до книгата-поема „Заточеници“ (Наша книга, Скопје, 1989) има објавено стотина песнопрозни творби, сметајќи ги како такви и ненасловените целини од повеќеделните песни и поемите во проза, во обем од над 11.000 збора. Интересен е податокот дека од првиот до последниот песнопрозен текст на овој автор со раскажувачко искуство кумулирано во тек на испишување на над петнаесет романи, сите се изведени како лирски песни во проза, без потпор врз дарежлива микрофабула; оваа околност укажува на култен однос на авторот кон сопствениот прозен лирски исказ. Неговите поеми се сегментирани на целини од десетина до триста збора, а овие целини и посебните песни во проза се разбиени на кратки пасуси. Заради ваквата струк- тура на песнопрозните текстови, при користење на библиски поетско-наративен дискурс и пророчки егзалтиран тон во исказот, песните се восприемаат небаре орудија за стрелба со наизменично кратки и долги лирски пасусни рафали.

 Во 1963 година на македонската книжевна сцена се појавува и Бошко Смаќоски со неговата прва поетска збирка „Распродажба на остатоци од пролетта“ (Култура, Скопје, 1963) во која се објавени 8 песни во проза. Со тоа, во првите четири години (1960-1963) од шеесеттите имаме интересно совпаѓа- ње – сите петина спомнати млади македонски поети дебитираат и со своите први поетски книги и со песни во проза во нив. Осумте песни во проза на Сма- ќоски имаат неверојатна сличност според начинот на нивната оствареност со оние на Р. Павловски, Ѓузел и Неделковски, па и во спомнатото совпаѓање и во оваа сличност  очекувано би било да има плодотворен удел и примената кај секого од нив на сенџонперсовиот[3] песнопрозен образец, без да биде доведена во прашање оригиналноста и индивидуалноста на нивните песнопрозни извед- би. Токму две децении подоцна Смаќоски во збирката „Таа и татковината“ (Култура, Скопје, 1983) ја објавува љубовно-родољубивата поема Таа и татко- вината (нешто подолг запис), според еден познат архаичен модел на изведба. Во оваа поема Смаќоски вдахновено и самосвојно се користи со познатиот вока- тивен и восфалбен тон на гласот од возљубениот од Песната над песните  за да ја опее својата љубена дојденка, небаре цар Соломон и хорот библиската Сула- митка, низ цели 27 нумерирани, ненасловени лирски пеења во проза, не про- пуштајќи притоа прилика токму преку неа и нејзините телесни и духовни дарби да ги истакне сите божји убавини на девојките и пределите на неподелена Македонија. Еве еден од бројните такви пасуси, колку за илустрација: „Кога застанува спроти сонце – наредните ноќи и во долините можат да се читаат ситно напишани љубовни писма, можат да се извршуваат окопувања на гра- дините, можат да се довезуваат свадбените дарови, можат да се разликуваат невенот и вртипопот на сам полноќ.“

Истовремено, со појавата на песните во проза на петината поети од гене- рацијата на шеесеттите, се објавени и песните во проза на загинатиот поет-борец Ацо Караманов, според своето раѓање една генерација пред нив, а според  возраста на создавање на своите творби од нив приближно толку пом- лад, благодарение на изборот од неговата поетска заоставштина „Црвена пролет“ (Кочо Рацин, Скопје, 1963), подготвен од Радивоје Пешиќ. Сите четири песни, Патот, А тој леташе понатаму, Сини ноќи  и Балада, се непосредни лирско-исповедни импресии во прозен запис, доста издржани, дури и да не се земе предвид неполнолетната возраст на нивниот автор и неговата трагична осуетеност врз нив да се навраќа. Неизлезени од ракопис (во ученичка тетрат- ка, на српско-хрватски, во време на воена окупација) тие немале можност за поширока книжевна комуникација, но се драгоцено сведоштво дека песната во проза била предмет на интересирање и примена кај македонските поети и пред нејзината објава како лирски жанр во состав на повоените поетски книги на македонски јазик.

Две години по Неделковски и Смаќовски на македонската книжевна сцена се појавува и првата авторка на песни во проза – поетесата Гордана Михаи- лова Бошнакоска; во нејзината прва стихозбирка „Времето го нема“ (Култура, Скопје, 1965) застапена е песната во проза Песна во недела предве- чер. Преку исповедниот говор во оваа песна, упатен кон некое ти, дофатено е мноштво од мали нестварности , потопени во воздушеста атмосфера на блага меланхолија; според стилските средства и видот на емотивоста оваа песна битно е различна од робустните песнопрозни изведби на нејзините машки претходници. Со слично моделиран тип на обраќање Бошнакоска се користи и во својата втора книга „Писма“ (Култура, Скопје, 1974), но веќе на простор од 69 лирски текста во проза со околу осум илјади зборови. Книгата е компонира- на од два речиси симетрични дела, првиот дел со наслов „Нејзини“ содржи воведна песна и 33 писма, а вториот дел со наслов „Негови“ содржи 34 писма и завршна песна. Сите 67 писма се умешна изведба на интимни епистоларни обраќања, без употреба на пресилни зборови и изрази, отмено воздржани, но јасни и прецизни во дофаќањето на суптилните мисловно-емотивни повеви. Двата гласа од „Писма“ како да се во иста потрага по влезот во светот на љубовта каде „времето го нема“, но и по разрешување на  сомнението  дали „Околу тебе сега плови некој друг свет во кој јас не можам да влезам, а ти упорно ме задржу- ваш на тајната линија од твојот сон“. Наспроти богатата и вредна ризница на стварни писма од познати филозофи и поети, почнувајќи од оние на Платон, па до оние, да речеме, на Марина Цветаева, писмото како фикциски книжевен жанр во поголем збирен обем во едно дело не е премногу често ниту во светот користено[4], па збирката „Писма“ на Бошнакоска е прва, а речиси три децении и единственна[5] од тој вид книга во македонската книжевност.

Започнатиот настап на македонската книжевна сцена од самиот почеток на шеесеттите години на автори со песни во проза уште во нивната прва поетс- ка книга продолжува во континуитет се до осмиот автор од низата, поетесата Лилјана Чаловска; ваквата неверојатна појава е резултат на актуелизацијата на жанровскиот статус на песната во проза во тие десет години и кај нас и поширико. Во првата поетска збирка на Чаловска „Бдение за Виетнам“ (Македонска книга, Скопје, 1967) се застапени песните во проза Време сегашно, Сведочејне  и По трагите на една експедиција наречена казнена. Во  сите три, впрочем како и во останатите песни од збирката, се третираат мотиви поврзани со страдањето на обичните луѓе во војната во Виетнам, а  околноста што се песните во проза напишани на охридски дијалект и со исказ недоволно прото- чен, има удел во намалената читливост на комплексната порака на авторот.

       Наспроти надвиканиот глас на интимистичко-социјалната лирика во македонската поезија од претходната деценија, Радивоје Пешиќ и при крајот на шеесеттите години во својата четврта поетска збирка „Брегови“ (Македонска книга, Скопје, 1967) не се откажува од сентименталните штимунзи на сочувство со маргинализираните единки и слоеви на општеството, надоместувајќи ја мотивската и чувствената демодираност со жанровско модернизирање на поетскиот исказ преку застапување на три песни во проза и пет комбинирани песни од проза и стихови во збирката. На иста линија со искреното држење страна на ближниот и на оневозможениот е и неговиот уреднички влог во првата издадена книга со песни на загинатиот поет Ацо Караманов.

       Преку книгата „Патувања“ (Мисла, Скопје, 1967), Благоја Иванов, веќе афирмиран книжевник со три објавени книги раскази, успешно се претставува и како прв автор на македонската песна во проза од книжевниот табор на раскажувачите. Најголем дел од 22-те ненасловени краткопрозни целини се лирски песни во проза, без присутна микрофабула. Низ сите нив авторот умешно нè вовлекува во два света на надреалистичка лиричност, првиот од нив создаден од импресии при патување со воз на релации меѓу јавето и сонот, а вториот составен од преплет на архетипски сонски фантазмагорични ситуации и микронастани. Лирската атмосфера не се гради со посредство на слики или поетско-рефлексивни искази, туку преку доловување на астрална чувственост, својствена за сонот, произлезена од западнатоста на лирскиот субјект во изменети состојби на свеста. Притоа не се користат надреалистички постапки на ниво на исказот, тој е логичен и причински поврзан, но со него се опишуваат надреални настани, импрегнирани со густа емотивност, кои се одвиваат според своја и неочекувана логика. Фактурата на мајсторски изведените текстови укажува на авторовата подетална упатеност во поетичките искуства на најистакнатите јужнословенски и француски автори на песните во проза. Интересно е што книгата „Патувања“ (1967) е само втора посебна книга со песни во проза во македонската литература, наспроти околноста што нејзиниот автор е над десеттото место според редоследот на појавување како автор во истиот жанр.

       Претходниот куриозитет има свое продолжение во фактот што третиот посебен македонски наслов со песни во проза е книгата „Вино за душите“ (Мисла, Скопје, 1968) од Иван Точко, вториот автор во овој лирски жанр од редот на раскажувачите. Сите 28 текстови од оваа книга три години подоцна авторот ги преобјавува, соодветно адаптирани, во книгата „Грев“ – лирски минијатури – (Македонска книга, Скопје, 1971), во која се застапени 52 кратки прозни лирски текстови под 42 наслова. Поголем дел од овие текстови се потпираат врз микрофабула и авторот со право таквите ги именува новелети. Тие се кондензирани стилизации на кратки раскази, проникнати со богат лиризам и психологизам, а кога се во прашање кратки текстови со микронастан во изведба на еден „романтично настроен“ автор од типот на Точко, тие новелети не се нешто друго освен лирско-епски песни во проза. Во врска со поблиската жанровска определба на овие текстови не му било тешко и туѓо на Блаже Конески во огледот „Иван Точко и неговата Охридска трилогија“[6] да рече: „Одушевувањето со кое раскажува Иван Точко, екскламативниот тон, го создава поетскиот спој и во неговите минијатури, песни во проза („Грев“)“.

       Во четвртата поетска збирка „Вечерни ѕвона“ (Мисла, Скопје,1968) на Видое Подгорец поместен е и обемниот циклус Вечерни ѕвона (лирски записи) со 28 нумерирани лирски записи во проза, во изведба на лирски песни во проза. Истиот подвиг на демонстрација на жанровските можностите на лирската песна во проза авторот ќе го повтори и десет години подоцна во следната поетска објава „Пожар, потоа пепел“ (1978), изведена како самостојна книга со песни во проза. На Видое Подгорец очигледно му се блиски источните песнопрозни обрасци и лирски настроенија, па неговиот прозен пев и преку нив си го изнаоѓа сопствениот препознатлив глас и без да се потпира на нарацијата и фабулата, инаку отповеќе познати за пасиониран раскажувач како него што стигнал да објави над триесет романи.

       Низата од тринаесет македонски автори на песни во проза појавени во шеесеттите години на минатиот век ја заокружува Васил Пујовски со тринаесетте песни во проза објавени во поетската збирка „Пред Божји суд“ (Макeдонска книга, Скопје, 1969). Овие песни во проза се изведени во форма на љубовни епистоларни обраќања на лирското јас, застапени се во два циклуса, првиот и завршниот, како своевидна рамка на трите средишни циклуси со песни од римувани дистиси.

       До крајот на шеесеттите години македонската песна во проза и со само шеснаесет автори се здобива со сопствена препознатлива жанровска физиономија, со доволен број специфични поетски и поетички признаци на јазично, естетско и значенско рамниште за да го докаже и оправда своето постоење како незаобиколен книжевен факт. Таа се профилира како доминантно лирска песна во проза, но со доволен број примери на лирско-епски песни во проза за да се вообличи нејзината дволичност.

(песната во проза во трите последни децении на 20-от век)

       Во седумдесеттите години на минатиот век се појавуваат седум нови автори со поетски книги во кои покрај стихотворбите се застапени и нивните песни во проза: Тодор Чаловски со втората збирка „Ноќен часослов“ (Мисла, 1971) и со третата збирка „Сердарски болести“ (1975), Алдо Климан со првата збирка „Забранета овошка“ (Македонска книга, 1974), Ристо Јачев со петтата збирка „Болна градина“ (Македонска книга, 1976), Ефтим Клетников со првата збирка „Модер вир“ (Култура, 1977), Христо Петревски со првата збирка „Огледало“ (Современост, 1979), Васил Тоциновски со втората збирка „Отворена врата“(Современост, 1979) и Славе Ѓ. Димовски со првата збирка „Гравири“ (Книжевна младина на Македонија, 1979). Новите автори од седумдесеттите, наспроти околноста што меѓу нивните поетски наслови нема посебна книга со песни во проза, даваат значаен придонес како за збогатување на песнопрозното тематско подрачје, така и во поглед на разновидната интерпретација на исказните можности на лирскиот тип на песна во проза; поголемиот број од споменатите автори песната во проза ја практикуваат во континуитет и понатаму, застапувајќи ја и во своите подоцнежни поетски книги.

       Покрај значајниот творечки влог на седумтемина нови автори, токму во периодот на седумдесеттите кулминира творечката активност во овој лирски жанр на тројца од претходно појавените автори, преку нивните три книги со песни во проза – „Грев“ (1971) од Иван Точко, „Писма“ (1974) од Гордана Михаилова-Бошнакоска и „Пожар, потоа пепел“ (1978) од Видое Подгорец. Освен тоа, истиов период е обележан и со размавот на песнопрозното творештво на Блаже Конески и на Влада Урошевиќ, изразен преку нивните тогаш објавени книги „Записи“ (1974), односно Ѕведена терезија“ (1973) и „Нуркачко ѕвоно“ (1975), во кои се застапени обемни циклуси со песни во проза.

       Од тринаесетте нови автори кои стапуваат на македонската песнопрозна сцена во осумдесеттите години на минатиот век, девет се претставуваат со песни или со циклус на песни во проза во поетски збирки: Лилјана Дирјан во првата збирка „Природна појава“ (Мисла, 1981), Љупчо Сивески во збирката „Тестамент“ (Мисла, 1982), Благоја Ристески во збирката „Песја пена“ (Стремеж, Прилеп, 1984), Вера Чејковска во збирката „Множење на словото“ (Наша книга, 1986), Венко Андоновски во збирката „Нежното срце на варварот“ (Мисла, 1986), Паско Кузман во првата збирка „Римјани“ (Ѓурѓа, Охрид, 1987), Димитар Башевски во првата збирка „Куќата на животот“ (Наша книга, 1987), Јозо Т. Бошковски во изборот „Сеидбата на вселената“ (Гардош, Земун, 1989) и Разме Кумбаровски во збирката „Мусандра“ (1988).

       Во овој период како посебни песнопрозни книги се објавени значајната збирка со соноказни текстови „Друго време“ (Култура, 1989) на Катица Ќулавкова и интересната збирка со сновиденски поеми „Виденија“ (Наша книга, 1989) на Душко Наневски.

       Осумдесеттите години се и време на појава на првите книги со кратка прозна форма на Митко Маџунков, Александар Прокопиев[7] и Христо Петрески кои и претставуваат некој вид раскрсје и за лирско-епскиот тип на македонската песна во проза, со оглед на отпрво зачестените, а подоцна и масовните атаки на тесниот песнопрозен простор одамна завојуван од Бодлер и Иван Тургењев и од автори застанати на чисто раскажувачки позиции. Во такви околности и книгата „Тајни“ (Македонска книга, 1989) на Јован Стрезовски и книгата „Патување за аркашон“ (Мисла, 1989) на Данило Коцевски ги третираме како жанровски припадни на кратката прозна форма, со голем број лирско-епски песни во проза во нив.

       Во деведесеттите години на минатиот век со песни во проза во своите поетски збирки настапуваат авторите: Тоде Илиевски во збирката „Концерт за шумите“ (Студентски збор, 1992), Трајче Кацаров во збирката „Дискретниот шарм на Кус де Ру“ (Македонска книга, 1993), Александар Кујунџиски во збирката „Деветнаесет црвени каранфили“ (Мак паблик 21, Скопје, 1994), Елена Кожухарова во збирката „Кукла“ (Детска радост, 1999) и Ленче Милошевска во збирката „Камени пораки“ (Матица македонска, 1999). На почетокот од овој период се појавуваат и две интересни и значајни краткопрозни книги, „Сили“ (Македонска книга, 1992) на Јован Стрезовски, и „Зад тајната врата“ (Македонска книга, 1993) на Славко Јаневски, двете со забележителен број на лирско-епски песни во проза.

(песната во проза на почетокот од третиот милениум)

       Во првите десетина години на 21-от век со посебни книги со песни во проза се појавуваат: Петко Дабески со збирката „Наивности“ – песни во проза – (Арлекин-ГФ, Прилеп, 2001), Љерка Тот – Наумова со збирката „Дождот ја носи вистината“, (Дирекција за култура и уметност, 2007), Владимир Мартиновски со збирките „Ехо на бранови“ – хаибуни – (Или-или, 2009) и „Побрзај и почекај“ (Кликер книги, 2011) и Ацо Гогов со збирката „Географија на маленкоста“ (Антолог, Скопје, 2009). Специфични автопоетички песнопрозни текстови донесува и книгата со кратки лирски есеи за поезијата на Петар Наневски, „Трактат на есејот“ (ФЕТКИН, Кавадарци, 2010). Во овој период со циклуси песни во проза се претставуваат и Благоја Јованоски во поетската збирка „Светиот дар“ (Арлекин-ГФ, Прилеп, 2002), Петар Т. Бошковски во поетската збирка „Вратика“ (Матица македонска, 2005) и Фима Клетникова во списанието „Синтези“, Скопје, број 11/2008.

       Првата декада од новиот милениум според бројот на новопојавените автори на песна во проза и ако посебно не се издвојува, бројот на нивните засебни книги со песни во проза е значително поголем. Освен тоа, овој период е забележителен по неколкуте извонредни книги од овој жанр на претходно појавените песнопрозни автори. Имено, со 70-те кратки совршено изведени текстови во постхумно издадената книга „И петто годишно време“ (МАНУ, 2001) на Славко Јаневски на маестрален начин е заокружено неговото краткопрозно творештво, богато со лирско-епски песни во проза, претходно убедливо претставено во книгата „Зад тајната врата“ (Македонска книга, 1993). Околу средината на деценијата се сведени и сумарните резултати од над пет децении континуираното песнопрозно творештво на Влада Урошевиќ, преку објавувањето на 70-те песни во проза под заеднички наслов „Опасен предел“ (Магор, Скопје, 2004). Три години подоцна е обзнанет и песнопрозниот подвиг од над педесет кратки прозни текстови на Лилјана Дирјан во збирката „Приватни светови“ (НПМ, 2007), во која вообичаените собитијни детали на еден приватен свет се вообличени во висока, несентиментална, поетска уметност. Крајот на првата деценија е обележан со стотината песнопрозни чуда и загатки во книгата „Седмата страна на коцката“– 121 кратка проза – (Магор, 2010) од Влада Урошевиќ, еден од тројцата првопојавени творци на македонската песна во проза.

       Поголемиот број македонски автори на песни во проза од почетокот на третиот милениум сè понагласено ги користи експресивните потенцијали на поетиката на настанот, но нивното приближување на несигурно растојание кон авторите на кратка прозна форма и не би требало да изненадува ако се има предвид дека доследно остварената кратка прозна форма според жанровските димензии е поблиску до лириката отколку до краткиот расказ.

         Текстовите од оваа антологија на македонската песна во проза во однос на македонската стихувана лирика се чини дека се одликуваат, ако не со дијаметрално различна, тогаш со доста изместена поетска парадигма. Во песните во проза од оваа антологија забележливо е дека внатрешниот ритам на исказот е понагласен и попрепознатлив како индивидуално обележје на авторот отколку во стихуваната лирска творба. Дури и во песнопрозните текстови со дистанцирање од авторското јас доаѓа до поголем израз индивидуалноста на авторот, па самосвојноста на поетскиот говор ја презема врз себе тежишната ролја што ја има применетиот личен стихотворен модел во лирските творби во стих. Се надеваме дека ваквите генерални обележја и поединечните уметнички доблести на текстовите од оваа антологија не ќе биде тешко да бидат препознаени и од страна на самите читатели.

Петко Дабески