Поетеса, прозаистка и преведувачка, Олга Седакова е авторка на многу есеи за тајните на стихот. За COLTA.RU таа љубезно се согласи уште еднаш да одговори на наизглед наивните и истовремено сложени прашања што ја интересираат најшироката публика: за тоа што е тоа што ја разликува поезијата од прозата, за римата и за нејзиното отсуство, за звуковните закони на стихот и за тоа како да се научи да се доживува поезијата.
Сега некако е популарно мислењето дека слободниот стих го победи или тукушто не го победил регуларниот. Што Вие мислите за тоа?
Статистички, слободниот стих, т.е. стихот без регуларна метричка организација и без рима – преовладува. Но светот е уморен од таа негова победа, и тоа доста одамна. Кај нас тој задоцни: во советско време слободниот стих не дека беше сосема забранет, но не беше добредојден. Затоа кај нас тој сѐ уште е понова појава отколку во Европа. Во Европа (а поетска Европа доста добро ја знам) веќе дваесетина години се мисли дека слободниот стих се амортизирал и дека со тоа треба нешто да се направи. И нешто се бара: различни форми на „полуслободен“ стих – или, обратно, старите строги форми на организацијата на строфата како што се канцоните, сонетните венци и сл.
Слободниот стих, ми се чини, ни даде една нова можност: сега може да имаме поинаков однос кон традиционалните регуларни форми. На пример, да ги слушаме како цитат: така, во полиметријата на Елена Шварц звучат фрагментите на стариот руски хореј или јамб. Ритмичен цитат од класиката – па тоа е далеку поинтересно отколку цитат во зборовите!
Во слободниот стих нема музика?
Зошто? Добриот слободен стих (сетете се макар на Т. С. Елиот) има многу суптилна звучна организација, само многу е потешко да се опише, во неа да се најде схема. Но читателот неа непосредно ја восприма. Ако ја има, стихот лесно се помни. Инаку тоа е некое купиште зборови. Но и во регуларниот стих не е доволно само да се следат метарот и римата за да ја наречеме песната „музикална“.
А римата, може ли таа да се амортизира, па дури и да застари?
Мислам дека прашањето за римата (како и сите прашања за одделни аспекти на формата) е многу преувеличено. Се зборува за потрошеноста на резервата од точни рими во јазикот, за тоа дека во рускиот, да речеме, по „любовь“ задолжително доаѓа „ кровь“ или „ вновь“ (а во италијанскиот соодветно по „amore“ – „cuore“ или „dolore“). А тоа значи: мислата на поетот ќе тргне по познат пат. Но дури и со таа фаталност може да се игра! Како Пушкин со „розы“ и со „морозы“ – „Читатель ждет уж рифмы розы“ („Се сребри сегде, како в зима,/ и крцка танок, нежен мраз…/ (Читателот би чекал рима/ ко обично што иде: час!)“). Патем, тој незабележливо му предложил на својот читател друга, побогата и сложена рима: не „морозы“ – „розы“, туку „морозы“ – „(риф)мырозы“.
Да, во еден определен период – во 70-те години во Европа – беше ризично да се пишува во регуларен стих. Таквиот автор би бил сметан за безнадежно застарен, „реакционерен“. Една од ретките средби во мојот живот со тоа што се нарекува „жив вистински поет“ (т.е. со поезија од која срцето застанува), токму таа донекаде ми го објасни тој став. Тоа беше данската поетеса Ингер Кристенсен (таа почина пред две години). Се сретнавме во Германија, на поетска средба посветена на нејзиниот јубилеј. Таа читаше поезија на дански – а јас дански не знам и го следев буквалниот превод на германски. Но по самото звучење на нејзината песна („Долина на пеперутките“) – заедно со преводот, се разбира, ми беше јасно: ете, тоа е таа поезија што, според општото мислење, „во наше време“ веќе не постои. Истата таа Муза што „на Данте му диктирала“. Значи, таа нејзина песна (подоцнежна песна) беше напишана во форма на сонетен венец, т.е. во крајно строга, многу вештачка стара форма. Самиот сонет е доста строга форма, но сонетниот венец – тоа е строгост на квадрат! И ја прашав: „Како така, па нели сега не се прави така?“ Таа одговори: „Да, во младоста не би се решила на тоа, пишував само во слободен стих (за да не ми се смеат). Но сега можам тоа себеси да си го дозволам“. Значи, сериозно, не заради пародија, да се сврти кон класичната форма – тоа бара определена храброст. Но „сега можам тоа себеси да си го дозволам“. Прашањето на „застареноста“ на едно или на друго во техниката на песната – тоа е, сепак, прашање на општото мислење, кое е секогаш неслободно. „Во наше време!“ итн. Кој, да прашаме, знае што е тоа „наше време“? „Талентот е единствената новост што е секогаш нова“, како што рекол Пастернак. Неталентираноста – тоа е она што е вечно застарено, па во кои-годе експерименти да се впушта.
Што се однесува на римата, кај нас на мислата за римата ѝ е придавано, мислам, преувеличено значење. Од сето тоа што спаѓа во звуковната градба на стихот обраќано е внимание само на римата: гласовниот спој на крајот од стихот, созвучјето на последните зборови во стихот. Но во звукот се сопоставуваат не само краевите на стиховите, не само, да речеме, „кошка – плошка“, туку и сето она во стихот што им претходи на „кошка“ и на „плошка“. Има многу поинтересни моменти во звуковната композиција на песната: организацијата на самогласките, на пример (имам напишано посебен труд за тоа), своевидна аналогија на „мелодијата“. Кај нас римата се посматраше одделно од сето друго. Се сеќавам дека сите поетски иновации на поетите од шеесеттите – Евтушенко, Вознесенски, Ахмадулина – ги сведуваа главно на тоа што тие воведоа нова рима, неточна (асонантна) и досетлива. Во тоа време беше едноставно по тој признак да се одделат „прогресивните“ поети од „ретроградните“: прогресивните младински поети пишуваат со неточни рими, а старите ретроградни – со точни. Но имаше уште една дихотомија: московската и петербуршката школа. Неточната рима од типот „белый“ – „бегал“ беше знак за московската школа. Ленинградците го избегнуваа тоа. Така, младиот Бродски користеше сиромашна, тривијална рима (како „необъяснимой“ – „негасимый“, „распада“ – „сада“ и слично во „Божиќна романса“) – како контраст со московјаните, Евтушенко и Вознесенски, и со нивната звуковна досетливост. И, иако самиот Бродски во своите руски песни никогаш особено не се сосредоточувал на римата, таа за него значела страшно многу: во неговото „Писмо до Хорациј“ постои карактеристична замерка на античката поезија за тоа што нејзе не ѝ е позната римата. Во историјата на стихот отсуството на рима се простира не само напред, во епохата на слободниот стих, туку и назад. И епохата пред римата е огромна. Задолжителната рима на крајот од стихот – историски гледано – е релативно скорешна поетска форма (инаку, римата не мора задолжително да се наоѓа на крајот; може да се римуваат и почетоците на стиховите, но тоа е веќе заборавена техника). Поезијата пред римата – фолклорната, античката, литургиската – има поинакви формообразувачки принципи. Ритмичката слика е важна тука, а не созвучјата. Должината на стиховите, бројот на слоговите во стихот, местата на цезурите, менувањето на силните и слабите (или долгите и кратките) слогови. За разлика од Бродски, мене воопшто не ми недостасува римата кај Хорациј или кај Хомер. Задоволството од строфата е поголемо. Додуша, кога ќе се сетам, во детството песните без рима ми изгледаа како да се безбојни, како уште да не се обоени.
Се разбира, римата е волшебниот клуч кон поезијата, еден од клучевите. Пред сѐ, таа ја менува траекторијата на мислата. Поетот, кога ја исполнува обврската кон римата, мора да размислува на некој начин во две насоки истовремено, „таму“ и „назад“. Римата ја застранува мислата од нејзиниот познат пат – од почетокот кон крајот: крајот на фразата тука однапред се знае, и тој пат кон тој крај – тоа е она што треба да се бара. Задолжителното звуковно повторување е силен инструмент за активирање на фантазијата. Мора не само да го кажеш тоа што си го замислил, туку и притоа да исполниш некои правила. Нивното исполнување ја менува содржината на првобитната порака. Своевидна зборовна кореографија. Тоа не е случајна слика: некои традиционални термини од теоријата на поезијата, „стапката“ на пример, се трага дека некогаш во поезијата учествувало целото тело: држејќи ритам со ногата, да речеме. Виртуозноста на авторот се огледува во тоа колку „природно“ се движи изведувајќи ги тие тешки фигури. Римата, како и другите звуковни услови што му се наметнуваат на поетот, го менува зборот, неговата семантика. Тоа не е механички додаток кон јазикот, туку – според зборовите на Ј. Н. Тињанов – конструктивен фактор. Поетскиот јазик не е јазикот на прозата „обоен“ со рими и со алитерации.
Како би ја опишале разликата помеѓу јазикот на поезијата и јазикот на прозата?
Знаете, многу сум пишувала за тоа. Нескромно е човек да се повикува на себе, а напишаното е подобро од тоа што можам сега набрзина да го кажам. Цел еден том од мојата четиритомна „Поетика“ ѝ е посветен токму на анализата на поетската форма. И на римата, и на звуковната градба, и на ритамот. Особено интересен меѓу тие трудови ми се чини обидот да се опише организацијата на самогласките во стихот. Побргу би се рекло – да се наслика таа висинска линија на самогласките како нотите на петолинието. Таа работа поетот ја извршува несвесно, за разлика од римувањето. Но подоцна, кога ја сликаме линијата на самогласките во некоја песна, гледаме дали кај поетот се вклучил, така да речеме, „мелодичниот ум“. Тие графикони јас си ги нарекувам детектори за лага. Тие баш многу зборуваат за поетот.
Се разбира, таа „мелодија“ не е прецизна опачина на музичката мелодија како таква, исто како што и ритамот на стихот не е ист со музичкиот ритам. Музичкиот ритам работи со физичкото време, тој го дели физичкото време на мерливи отсечоци: четвртина, осмина и сл. А поетскиот ритам има значење што не е сосем физичко: еден ист стих – тоа особено се гледа во регуларниот стих – можеме да го прочитаме побавно, побрзо, можеме да забавуваме или да правиме пауза среде стихот. Може дури, на крајот на краиштата, да се прави цезура на друго место. Но ритмичката градба при сето тоа се одржува. Затоа што менувањето на силните и на слабите тактови „се обновува“ во умот, без оглед на кое и да е распоредување во времето на изговорањето. Тие тактови не може да се измерат со метроном, како во музиката. Тие се, би се рекло, релативни.
Може да се сетиме дека поезијата од музиката (некогаш и од танцот, како што рековме) се оддели доста доцна. Данте, веројатно, бил еден од првите поети на средновековието што не пишувал сам музика за своите песни, туку ги давал на професионални музичари. Трубадурите уште пееле песни со музика што самите ја пишувале. Но тоа што се нарекува „музика на стихот“ – тоа е поинаква, не баш акустична музика.
Во музиката има многу стилови и потстилови, а дали може музикалноста на стихот некако да се разложи?
За разлика од теоријата на музиката, која е огромна, добро разработена и многу техничка, не постои таква теорија на поезијата. Традиционалната теорија на поезијата на поетите, се плашам, малку што има да им даде. Не е случајно што поетите обично не ја сакаат теоријата. А „авторска анализа“ не постои.
То ест, музиката на стихот е она што човек треба сам да го почувствува?
Веројатно. Впрочем, мислам дека мора да постои некаква пропедевтика. Добро би било да се учи уште во училиште да се слуша поезија, да се чувствува нејзината градба… Но тоа кај нас не го учат ни филолозите на универзитет. Можеби „Анализа на поетскиот текст“ од Ј. М. Лотман може да стане таква воведна книга за градбата на стихот.
Дали човек што не пишува поезија може да ја чуе музиката на стихот, што би се рекло, во потполност? Колку му е достапна на неподготвениот човек?
Секако дека е достапна. Нашето, подоцнежно, време, мислам, за првпат на вистински начин ја откри фигурата на читателот. Тој станува битна фигура во поезијата – поточно, битноста на таа фигура конечно е оценета. Постои „надарен читател“. Таа читателска надареност слична е на поетската. Притоа, таквиот читател може воопшто да не биде филолог, да нема никакво особено литературно образование. Сум го среќавала тоа не еднаш. Тоа не е прашање на ерудиција и на специјална подготовка.
Има песни што засекогаш остануваат хитови. Постои ли тајна за создавање идеална песна?
Па, такви песни, мислам, има повеќе отколку хитови. Некој извадок од Сафо веќе колку векови живее! Меѓутоа, таквата песна што „се случила“ за мене не е само културен, туку во некоја смисла и космички настан. Кога такво дело ќе успее, нешто се случува во светот. Можеби нешто доаѓа на своето место. С. С. Аверинцев има кажано дека ги доживува омилените песни како амајлии. Тие го растеруваат злото што доаѓа. Јас секогаш ја чувствувам таквата – не социјалната, туку природната – улога на поезијата. Во неа се случува некаква „прочистувачка“ работа, нешто се прочистува. Или вака: таа се пробива низ затвореноста. Го отвора погледот на Другото.
Теориите на поезијата на новото време почнуваат од техничките моменти: од жанрите, од метрите, од римите итн. А средновековната поетика почнувала од поетот и од неговите дарови. Л. В. Евдокимова ги изучила тие старински „Поетрии“. Првото прашање е: кој може да биде поет? Не оној што умее да римува и што добро го владее јазикот, туку тој што има некои определени својства. Меѓу тие дарови е, на пример, „лесното срце“. А што е тоа „лесно срце“? Тоа е способност од тажни теми и сижети да се направи прекрасно дело. Значи, колку е потажна темата со која се соочува поетот, толку повеќе е тој поет надарен со „лесно срце“. И натаму се наведуваат признаци по кои е можно да се дознае дали човекот има „лесно срце“. На пример, оној што има лесно прима подароци. Уште еден задолжителен дар за поетот е „нежната мисла“. Тоа е умеење да се види пред себе предметот што отсуствува – и да се гледа на него со уживање.
Поедноставно речено, тоа е способност за созерцание. Дали тоа барање „дарови“ е универзално или останува во средновековието? Да го погледаме Пушкин: речиси сите негови песни се посвети на дами напишани далеку од нив. Пред него, како што тој често вели, „се јавува слика“. Ете, тоа е токму „нежната мисла“. Нежна не во тривијална смисла, туку во смисла дека таа се јавува како ментална визија, тој не ја допира визијата, туку ја гледа со уживање и ја опишува. Сето тоа што се барало од средновековниот поет го гледаме кај Пушкин. Тој одлично им одговара на тие старински барања. Сакам да кажам дека во изворната претстава поезијата не е само зборовен занает, туку пред сѐ душевен дар. Тоа добро го знаеле во антиката и во средновековието. Тоа, општо речено, никогаш не е заборавено. И Гете, и Пушкин, и Пастернак се душевно надарени луѓе и на читателот му ги пренесуваат даровите на својата надареност. Но на „квалитетите на поетот“ (посебните квалитети) сѐ помалку и помалку им се обраќа внимание, а во воспитанието и во образованието за тоа воопшто не се зборува.
Како е можно да се научи човек да ја доживува поезијата? Надарениот читател, веројатно, не се среќава често?
Да, оној што сам може да стигне до суптилното и длабоко доживување, можеби, е редок. Може ли да им се помогне на другите? Јас мислам да. И не би почнала од литературната теорија, не од реториката. Од психичката практика. За да ја доживува поезијата, на човекот му се потребни некои ментални, па дури и психички навики на кои многу им пречи секојдневната стварност – шумот, брзањето, отсуството на навика за созерцание. Човек просто не може да запре и да размисли за што и да е. Нему сѐ му е „заради нешто“, сѐ е прагматично и опредметено. А поезијата може да се доживува само со умот што може да го види нештото што „не е заради нешто“, што не „значи“ ништо определено. Тоа само е. Пробај да комуницираш со нештото од кое ништо нема да добиеш. И тоа е неопходна навика за читателот колку што е и за поетот.
Интервјуто не е преземено во целост. Интегрално и во оригинал може да го прочитате на http://www.colta.ru/articles/specials/1090
Превод од руски: Ана Ростокина и Ѓоко Здравески
Разговорот го водела: Јулија Риженко
Фотографии: Јулија Риженко
