поперета
Дебатите и толкувањата околу масовната култура главно го лоцираат нејзиното интензивирање во меѓувоениот период (20-тите и 30-тите години на минатиот век), кога технолошката можност културно-уметничките производи да се репродуцираат (на пример, преку филмот и преку грамофонската плоча) создава услови за масовна потрошувачка, односно за нагласување на профитабилноста на уметничкиот производ. Оттаму, масовната култура почнува да ги употребува, во своја корист, а против елитистичката аура на автентично уметничко дело, аргументите универзалност (наспроти партикуларноста) и комуникативност (наспроти индивидуализмот), иако и самата често игра на картата на лажен егалитаризам.
Интересно би било во тие актуелни дискусии, кога почетоците на масовната култура се врзуваат со зачетоците на денешното глобално општество, да се каже фактот дека популарното и масовно прифаќање на уметничкото дело постоело многу порано. Многу и пред откривањето на филмот и на грамофонската плоча. И тоа во сите сфери на уметноста, а особено во музичката.
Во средината на 19 век може, и тоа како, да се зборува за своевидна забавна музика (или, со денешен термин, поп-музика). Првичната и најочигледна асоцијација е виенскиот валцер, иако би можеле да одиме уште порано, кон делата на Росини и на Офенбах. Настанокот на популарната оперета Арнолд Хаузер го врзува со „продорот на новинарството во музиката“, кога интересот на публиката почнува да се потхранува со новостите и со трачовите околу сцената. Ова особено важи за париската и за виенската културна сцена, каде што граѓанството се разгалува со низа пронајдоци – железницата, градскиот превоз и осветлување, булеварите, стоковните куќи, рестораните, кафеаните, излетничките места… што ги зајакнува потребите за позабавен, „пошарен“ живот. Се наметнува слојот на новите збогатени, кои настојуваат со раскош и со надворешен сјај да го скријат скромното потекло. [pullquote align=”left”]Потрошувачката манија оди под рака со малограѓанштината, но, од друга страна, желбата на старите и на „збогатените преку ноќ“ граѓани и на намножените бонвивани да „бидат видени“ донесува своевидна мода во следењето музички настани[/pullquote]Потрошувачката манија оди под рака со малограѓанштината, но, од друга страна, желбата на старите и на „збогатените преку ноќ“ граѓани и на намножените бонвивани да „бидат видени“ донесува своевидна мода во следењето музички настани. Музичките ведети како Жан Офенбах или Џоакино Росини, „Моцарт на Елисејските Полиња“, се толку популарни што, на пример, за време на Светската изложба во 1867 година, рускиот цар Александар и германскиот канцелар Бизмарк веднаш, првата вечер по пристигнувањето во Париз, отишле во театарот „Вариете“ за да ја проследат изведбата на „Големата војвотка од Геролштајн“ на Офенбах. За личноста и за делото на Росини, пак, Стендал, во својата вдахновена биографија „Животот на Росини“, објавена во 1824 година, односно кога композиторот имал само 32 години, покрај другите бројни пофалби, ќе напише: „Во музиката на Росини јас гледам свежост што при секој такт предизвикува насмевка на задоволство.
Покрај партитурата на Росини, секоја друга се чини тешка и здодевна“, или: „Среќен поради својата генијалност во италијанската средина, во најчувствителниот народ на светот, тој веруваше во својата слава и не гледаше зошто еден Росини, сосем природно и без какви било концесии, не би го заземал истиот ранг во општеството како некој дивизиски генерал или министер. Тие ја добиле главната награда на лотаријата на амбицијата, тој – главната награда на лотаријата на природата“.
Оваа забелешка на Стендал, како и анегдотата со царот Александар и со Бизмарк, е добро сведоштво колку, во согласност со побарувачката на новата потрошувачка публика, пораснала популарноста на авторите како Офенбах или како Росини. Успехот на нивните дела кај публиката може да се мери со оној на современите мјузикли како „Мачки“ или како „Ѕвонарот на Богородичната црква“ или на некои музички филмски хитови како „Томи“, „Кабаре“, „Чикаго“ и како најновиот, „Клетници“. Интересно е што музиката на Росини и на Офенбах е денес повторно „во мода“ кај интерпретаторите и кај љубителите на опер(ет)ата, што сведочи не само за менливоста на вкусовите туку и за несомнените музички квалитети што ги поседувале овие некогашни музички хитмејкери.
валцеријада
Врз примерот на виенското музичко семејство Штраус, видливо е како популарноста може да го отвори патот од игранките кон најексклузивните настапи. Музичкото владеење на семејството Штраус со Виена, кое траеше речиси половина век, почнува со тaткото Јохан, најпрвин член на квартетот на својот колега Ланер, од кого, откако станува кодиригент на неговиот поголем оркестар, се одделува со свој засебен оркестар, со кој концертира низ царството, но и на турнеи по Германија, Белгија, Холандија, Франција…
Штраусови се судбински врзани за музичката форма валцер, господска и новогодишна (поради навиката за телевизиските преноси на новогодишните концерти), и нормално, за Виена.
Валцерот, кој денес асоцира на скапи свечени гардероби и на ексклузивни сали, всушност потекнува од народниот танц во тричетвртински такт, лендер, кој се играл во Чешка и во Баварија, а најмногу во алпските региони на Австрија. Иако се согласувам со Хамваш дека народната музика не е селска, туку е свет што се формирал и се напластувал со текот на столетијата (а чие музичко богатство се дообликува и се доизградува од високи индивидуални музички енергии, како оние на Лист, Шопен, Верди, Брамс…), факт е дека валцерот во виенските предградија пристигнува од селските игранки. Неговата брза популарност меѓу сите граѓански слоеви во престолнината, која наскоро го присвојува како „виенски валцер“ (од ’walzen’ = ’(да) се тркала’, ’(да) се врти’, ’(да) се лизга’), како танц во двојка, во тричетвртински и во триосмински такт, со опчинувачко вртење во место и во движење и со близок контакт меѓу телата на танцувачите, им овозможува на Штраусови да станат ведети на музичкиот живот, не само во Виена туку и низ цела Европа .
[pullquote align=”right”]Виена, заедно со Париз, е средиште на културниот живот во втората половина на 19 век[/pullquote]Виена, пак, кaкo што веќе реков, заедно со Париз, е средиште на културниот живот во втората половина на 19 век. Но меѓу нив постоела суштинска разлика. Додека Париз неуморно итал кон новините и кон промените, во барокната престолнина на повеќевековната империја се чувствувала очигледна заситеност од брзината. Империјата ги живеела своите последни децении.Во случајот на царот Франц Јозеф, трагичната судбина на последниот монарх се совпаѓа со пропаѓањето на „неговото“ царство: приватната и општата историја се поистоветуваат во една надолна судбинска линија, со последователни потреси и загуби. Никогаш, ниту во најблескавите периоди, оваа империја не била монолитна. Но за време на долготрајното, 69-годишно владеење на Франц Јозеф, кого империјата го надживува за само 2 години, мултинационалното царство е во исто толку долготрајна агонија. Не случајно, во познатиот есеј „Непријатноста во културата“, Фројд ги споредува лузните од минатото на некогашната империја (античкиот Рим) со трагите на минатото во индивидуалниот душевен живот.
Од друга страна, она што владетелот осетно го разликуваше, барем од граѓаните на својата престолнина (Виена), беше интересот кон културата. Според Цвајг, последниот цар, доаѓајќи на власт уште како малолетник, за разлика од своите претходници, „во осумдесет години од својот живот, никогаш ништо не прочитал, ниту во своја рака земал некоја книга освен воената шематика. Освен тоа, покажуваше изразита антипатија кон музиката“. Спротивно од својот владетел, според сведоштвото (повторно) на Цвајг, во времето на Франц Јозеф „Виена беше град на уживањата… Сладокусци во поглед на кујната, многу грижливи кога се работи за одбир на добро вино, свежо и горчливо пиво, на раскошни колачи и торти, луѓето во овој град многу внимаваа и на посуптилните уживања. Музицирањето, танцот, театарот, конверзацијата, однесувањето со вкус и со мера – сето тоа се негуваше тука како особена уметност“. Како што нагласува Цвајг, предност во животот на поединецот немаа воени и политички прашања, туку лични и хедонистички. Фројд, во споменатиот есеј, наведува две главни техники (тактики) преку кои човек се труди да ја сочува среќата. Првата ја нагласува како „економика на либидото“ – за да се пребродат неволите, задоволствата се црпат од внатрешните, психички настани. Напротив, со втората техника, човекот се приврзува кон светот, „кон неговите објекти и постигнува среќа преку чувствениот однос кон нив“. Се чини дека, на прв поглед, станува збор за две спротивставени начела, но за виенчаните при крајот на империјата, тие функционираат заемно – од психоанализата до валцерот! (Полу)свесни за изживеаноста на својата држава, за драстичните промени што мораат да му се случат на стариот свет на кој му припаѓаат, виенчаните не очајуваат, не паѓаат во пасивна депресија, туку во заодот на империјата, уживаат во сите „ситни задоволства“.
Ете, во таквата разгалена декадентна Виена, создавале и владееле Јохан постариот и, особено, неговите синови – Јохан помладиот, Јозеф и Eдвaрд.
Tempora mutantur
Поновата историја нуди впечатливи примери (од Октомвриската револуција до распаѓањето на Југославија) колку еден општествен земјотрес може да ги забрза и да ги збие уметничките иновации. Во случајот со Австро-Унгарија на Франц Јозеф, навестувањата на многу блиската катаклизма како да ги поттикнуваат креативните енергии во уметноста. Додека неподмитливото тркало на историјата го врти последниот круг во опстојувањето на царството-диносаурус, секојдневниот живот во Хазбуршката империја се одвива во кошница од народи и од религии, кој под навидум конзервативната површина врие од индивидуални љубопитства и од живи сроднички проекти. Австро-Унгарија при крајот на 19 век има дури 52 милиони жители (повеќе од В. Британија и од Франција), но во тоа полијазично мноштво, уметниците комуницираат и соработуваат меѓу себе без оглед на националната и на религиозната припадност.
Виена, како што пишува Цвајг, отсекогаш била град на музиката и на театарот. Композициите на синовите Штраус – валцерите, маршевите, полките и (п)оперетите – претходат или се постари современици на впечатливата музичка автентичност на Малер, Шенберг, Албан Берг… За театарот создаваат Хуго фон Хофманстал и Артур Шницлер. По лесниот, полетен, штраусовски „ен, два, три… ен, два, три“ ритам, ќе следува, како последен креативен „бум“ на умирачкото царство, големата виенска Модерна, едновремено и во ликовната уметност (Климт, Кокошка, Шиле) и во литературата. Интересно е што виенската Модерна не е изолирана појава во Хазбуршкото царство, иако привилегираното место на престолнината е неспорно. На пример, Прашкиот книжевен круг, составен од еврејски писатели со германски јазичен израз, на кој му припаѓаат Кафка, Верфел, Егон Киш, Макс Брод. И младиот Рилке, сè уште неопитен во поетската уметност, ги објавува своите први книги во родната Прага – во нив е осетна љубовта кон специфичниот пулс на градот и кон неговите патинести улички. Пражанин е и Јарослав Хашек, творецот на бесмртниот војник Швејк.
Средноевропскиот културен контекст, толку бранет во есеите на Кундера и на Киш, може, во штраусовската и во постштраусовската доба, навистина да се согледа како своевиден препород во сите уметнички сфери. Како што се ближеше крајот на царството, така во Виена, а и низ целата империја, се множеа творечките достигнувања.
Многу од овие творци ја доживеаја конечната пропаст на империјата, многу од нив продолжија да живеат и да создаваат во смалената Австрија (република од 13 ноември 1918 година) – Фројд, Шенберг, Кокошка, архитектот Адолф Лос, писателите Кафка, Музил, Шницлер, Фон Хофманстал, Краус, Цвајг; потоа, повеќето емигрираа, а некои, како Цвајг и како Егон Фридел, се самоубија. Tempora mutantur, времињата се променија, „вчерашниот свет“ (Цвајг) исчезнуваше без повраток, на повидок демнеше аншлусот од нацистичката Германија. Сепак, Виена, покрај Париз, остана, барем уште една деценија, културна и уметничка престолнина на Европа.
[pullquote align=”left”]Сепак, постоеше и едно поинакво, не толку јавно, но на тој свој затскриен начин, постојано и присутно лице на умирачката империја. Огромната, мамутска бирократија[/pullquote]Сепак, постоеше и едно поинакво, не толку јавно, но на тој свој затскриен начин, постојано и присутно лице на умирачката империја. Огромната, мамутска бирократија. Во „Историја на Балканот“, Барбара Јелавич наведува податок што е добар показател колкава била бирократијата при крајот на империјата: под османлиска управа, со Босна управувале 120 чиновници; во 1881 година, бројот се зголемил на 600, а во 1908 – на 9533! Таа канцелариска бирократија, млитава, а упорна, понизна, а неумолива во својата апсурдност, ја истакнува Кундера во своето размислување за кафкијанството, преку примерот на Грегор Самса: „Кога еден ден се разбуди претворен во бубачка, тој се загрижи само за едно: како, во оваа нова состојба, ќе стигне навреме во канцеларијата? Во неговата глава нема ништо друго освен прилежност и дисциплина, на кои се навикнал благодарение на својата професија: тој е чиновник, службеник, какви што се сите личности на Кафка…“ Ликот и однесувањето на Јозеф К. ја (авто)портретираат позицијата на еден љубезен, полтронски поставен, банкарски службеник во бирократската хиерархичност на империјата во самрак. Кафка, како службеник во Заводот за осигурување од несреќи на работа, бил, според сведоштвата, примерен и исполнителен. Неговите претпоставени високо го ценеле неговиот труд, а што е уште поинтересно, тој самиот, според Макс Брод, „обично со воодушевеност, речиси со восхит, зборуваше за стручното знаење и за ’паметот’ на својот шеф (Маршнер). Тоа уште повеќе важеше за неговиот подоцнежен шеф, д-р Острчил, братот на познатиот чешки диригент и композитор“. Не е тешко да се замисли како Кафка, убаво среден, со црн полуцилиндар и со висок бел околувратник, редовно, секое утро, пристигнува на работа во Заводот, влегува во својата средена канцеларија и ја почнува редовната дневна служба, до три попладне, во Заводот за осигурување на работниците во кралството Чешка.Бирократија и уметност? Оваа неспојлива зделка сепак функционираше во случајот Кафка, иако, според општоприфатеното мислење, за уметникот е многу посоодветно бегството од бирократијата отколку службувањето со секојдневна, еднолична фреквенција.
Но од австроунгарската бирократија тешко се бегаше. Дури и во воените кругови, каде што, под тежината на бесмислените документи и на корупциските подметнувања, се задушуваше милитантниот елан (илустративен, впечатлив пример за тоа е филмот „Полковникот Редл“ на Иштван Сабо). Световите на Јозеф К. и на добриот војник Швејк, навидум оддалечени, всушност се толку блиски во разголувањето на апсурдноста и на хипокризијата на бирократската несвест .
Само една година пред конечниот колапс на Хазбуршката монархија, ќе почне уште побрутална пресметка со една друга голема монархија – Романовите. Во ноќта меѓу 7 и 8 ноември 1917 година, плутониумите од топовите на крстосувачот „Аурора“ ќе го најават нападот на Зимскиот дворец во Петроград, кој веќе следниот ден ќе биде заземен. Една империја, австроунгарската, се рушеше, друга империја, советската, се раѓаше. Сценариото на светската историја повторно влезе во нов чин.
Авторот е доктор на филолошки науки, прозаист и есеист
Слики: Владимир Первиненски
