Колку се промени „Транс“ (Trance) од моментот кога за првпат решивте да се снима до готовиот филм?
Секогаш е тешко да се процени текот на настаните. Другите луѓе подобро можат да го анализираат тоа. Промени се прават на дневна база, но некако тие не можат да се забележат во тоа време. Промената некако не може да се забележи. Луѓето велат „Божеее!“ Токму вчера разговарав со Розарио, која ја гледала премиерата, и ми кажа колку всушност бил променет филмот. Јас тоа не можам да го проценам. Иако филмот е правен по оригинално сценарио, повеќе е всушност според верзијата на Хоџ за целата приказна. Оригиналната верзија на приказната е на Џо Ахерн. Меѓутоа, досега таа е многу променета. Некои работи останаа исти, како главниот женски лик, што е всушност една од главните причини зошто сакавме да го снимаме филмот. Сепак, постојано имаше некакви промени. Тешко е да се објасни тоа, односно да се долови каков беше филмот претходно, а каков е сега. Навистина не можам да кажам. Отсекогаш ми било чудно тоа. Како кога ќе им кажеш на луѓето дека најнапред си помислил на еден актер, а тие ќе ти речат: „А што ако го земеше Хју Грант?“ И ти не знаеш. И никогаш нема да можеш да дознаеш. Иако можеби првично нему си му ја понудил улогата (само да кажам дека не го сторивме тоа за овој филм), никогаш не можеш да замислиш друг актер за дадената улога, бидејќи избраниот веќе се соживеал со неа.
Природата на содржината е таква што не можеме да дознаеме многу за животот на ликовите и за нивната мотивација. Колкав предизвик е всушност тоа за Вас како продуцент?
Токму тоа и го сакам. Тоа беше една од причините зошто го снимавме филмот. Токму затоа некако филмот по малку ме потсетува на „Плиток гроб“ (Shallow Grave) со тоа што има три лика во центарот на вниманието, а ниеден од нив не е онаков каков што се претставува. Не можеш да го направиш тоа со високобуџетен филм, бидејќи она за што е заинтересирано филмското студио е: „Кого ќе поддржиме? Кого ќе поддржиме?“. Тоа е она што сакаат да го знаат. Ако знаеш да одговориш на прашањето, тогаш си во игра. Потоа следува: „Ајде да го повикаме на аудиција“. Убаво е да снимаш филм, а притоа да не треба да се држиш до тие правила, што веќе станува тренд во кината. Тоа е нешто на што можеш да се спротивставиш. Или не мора. Намерно да си поигруваш. Очигледно е дека Џејмс Мек Авој е токму актерот за кој би се заинтересирале филмските студија. Мислам дека тој е привлечен, смешен, полн со знаење, познат; тој е синхронизер и, кога гледа во камерата, како да те опоменува. А потоа, победен е од еден Французин и реакцијата на сите е во стилот на „Кутриот стар Џејмс“. Меѓутоа, секако, несекогаш тоа завршува така. Ако продолжиш да размислуваш така, ќе се збуниш. Тоа беше една од главните спогодби во филмот. Убаво беше на аудицијата за „Француски гангстер“ да се појави Винсент, бидејќи веќе го имаме видено во тоа издание. Лесно му е да го глуми тоа, но на крајот на филмот излегува дека тој е несреќно вљубен тинејџер. И Розарио, која игра улога на фатална жена (femme fatale). А сепак не сакаш да снимаш затегната русокоса. Не сакав да го направам тоа бидејќи тоа не е поентата на приказната. Во приказната, всушност, има болка. Има и чувства, побогати од она цинично и ладно однесување колку само да се извлече нешто од актерите.
Дали намерно беше избрано трите главни лика да бидат од различни националности?
Почетниот план беше да снимаме на Менхетен, со Англичанка. Намерно беше испланирано девојката, Елизабет, да не е од истата држава. Сакавме да се чувствува далеку од дома за да нема кому да му се обрати. Таа и се почувствува како странец. Потоа сменивме да се снима во Лондон, во моментот беа актуелни Олимписките игри, и баравме девојка од Франција и од Шпанија, но пред сѐ – од Америка. А Винсент некако се појави случајно. Тој беше слободен и заинтересиран, а кога тоа ќе ви се случи, само прифаќате. Јас и продуцентот Кристијан Колсон се качивме во воз, отидовме до Париз и се состанавме со Винсент на околу половина час. Го обожавам него како актер. Тој е еден од најдобрите светски актери. Не глуми на сопствениот јазик, што за него претставува ограничување. Почнуваш да се спротивставуваш на тоа, на ризикот. Воодушевени сме што дојде на аудиција. Така, сѐ стана малку повеќе меѓународно отколку што планиравме, но мило ми е што така заврши. И францускиот продуцент Патевер беше воодушевен. Сега тој има една чудна задача во Париз да си зборува француски. Што е малку и чудно, особено за филм како овој.
Ја набљудувате ли публиката како го гледа филмот?
Тоа се гледа за време на пробното прикажување на филмот. Познавам многу продуценти што не ги сакаат пробните прикажувања, но јас навистина ги сакам. Филмот уште не е завршен, но од друга страна, пак, не може да се добие веродостојна реакција доколку луѓето не знаат ништо во врска со филмот. Она што всушност сакам да го кажам е дека уште не си целосно сигурен за тоа што се работи во филмот, бидејќи сѐ уште не е завршен. Ги обожавам пробните прикажувања. Меѓутоа, реакциите на луѓето може да се и малку болни, што може да доведе до тешкотии во соработката со студиото, доколку се добијат негативни критики. Сепак, сметам дека овој процес на гледање на филмот со публика е навистина корисен. Една работа што ја научив за моите филмови е дека филмот го привлекува вниманието на почетокот. На почетокот без пардон го привлекува вниманието и не мора да се прави ништо, бидејќи е некако набрзина – оп, и ете го почетокот. Сакам таков вид почеток. Филмот треба да биде општ. Треба да се доживее она општо искуство на гледање на филмот.
Што мислите за американската публика, која секогаш сака да знае што се случува, додека пак, за разлика од тоа, во „Транс“ сѐ е некако двосмислено?
Се сеќавам на двајца одлични момци на пробното прикажување и на нивната реакција. Не сакаа да знаат што ќе се случи понатаму во филмот. И токму поради тоа им се допадна. Во Европа некако сме склони кон омаловажување на Американците. Тие се софистицирани филмски гледачи. Понекогаш им се допаѓа некој одреден филм, но главно се пософистицирани. Ги сакаат филмовите некако поразлично од нас. Тоа што сакам да го кажам е дека и Французите и Индијците ги сакаат филмовите, и сите други нации што ги знам ги сакаат филмовите, но не на онаков начин на каков што ги сакаат Американците. Особено Британците. Не сметам дека тоа ни е во крвта како што им е ним. Затоа, секогаш сум малку скептичен со луѓето што ги омаловажуваат Американците и велат: „Ах, овие глупави Американци ти го упропастуваат филмот“. Тие се само пософистицирани и малку поосетливи. Тие сакаат чувства, поотворени се кон чувства и кон емоционален пресврт. Тие се многу послободни, а тоа ти дозволува да допреш до нив. Сметам дека тоа е некое национално чувство, а ние сме малку скептични во врска со тоа. Тоа барем го мислам за британската публика и мислам дека е така донекаде поради интелигенцијата.
Постојат ли и некои други жанрови што би сакал да ги истражиш?
Обично се говори за жанрови кога се рекламира филмот; во спротивно, не се ни размислува околу тоа. На пример, во моментов работиме на филм што опфаќа два периода, што не претставува жанрот што го одбравме. Жанр е, ама уште не знаеме кој. Никогаш порано не сум работел вака, така што луѓето сметаат дека ова сме го направиле намерно. Не е така, тоа некако си произлегува едно од друго. Сѐ уште сакам да направам мјузикл, ако смеам тоа да го кажам. Проблемот е во тоа што мора да се дозволи тој да си произлезе од нешто друго. Ние направивме нешто како мјузикл, тоа беше „Милиони“ (Millions). Зборувавме тоа да биде мјузикл со писателот Френк Котрел Бојс, но на времето не бевме доволно подготвени да го изведеме. Tоа всушност требаше да бидат двајца прекрасни момци, кои би пееле. И никој не би се запрашал зошто тие пеат, сите само би почнале да пеат и сите би биле среќни. А потоа би се танцувало. Штом веќе пееш, и ќе заиграш. И не би имало никакви проблеми, никакви граници. Меѓутоа, сето тоа треба да си се вклопи, бидејќи се работи за оригинален мјузикл и бидејќи не е адаптација на некоја претстава или повторна изведба на друг мјузикл. Ова е обид да се направи оригинален мјузикл со оригинална музика.
Претходно имате споменато дека талентите на Розарио Досон не биле доволно искористени во минатото. Што е она што Вие го правите за да го извлечете од глумците она што другите не можат?
Цело време набљудуваш луѓе и некако си составуваш колекција од луѓе за кои мислиш дека се способни да направат нешто. Ја запознав Розарио пред неколку години на снимањето на филмот и сакав да ја повикам на аудиција, но филмот не беше успешен. Цело време ја следев и отсекогаш сметав дека е способна да игра некоја добра женска улога, но ретко се добива женска улога за филм како „Единаесетмина на Оушн“ (Ocean’s Eleven), филм од неколку делови, туку најчесто една улога. Само неколку одбрани луѓе ги играат тие улоги. А убаво е да ја дадеш улогата на некој за кој не се очекува да ја игра таа улога. Ми се допаѓа тоа чувство, она чувство на откривање. Иако таа е веќе позната. И, како што веќе реков, цело време се стекнуваш со знаење за луѓето за кои мислиш дека можат да го направат тоа. Јас сум човек од театарот и сум многу слободен со актерите; сакам да ги гледам како глумат. Не ми се допаѓа кога не прават ништо. Некои едноставно не прават ништо и тоа им успева. И јас земам удел кога тие не прават ништо, доколку таков им е стилот, и им велам: „Може ли сега да дадеме малку повеќе од себе?“ Доколку ги гледаш моите филмови, тие се изглумени. Еден од проблемите што потекнуваат од тука (Британија) е социјалниот реализам. Тоа е прекрасна традиција, но и пречка на некој начин. И токму неа сакам да ја преминам. Да ја растегнам и да ја разгорам. А сето ова е за подоцна да можеме да ја уништиме. Секогаш сакаме да го имаме оној натприроден елемент кога луѓето едноставно започнуваат да пеат нешто, но уште не сум успеал да го направам тоа. Или, пак, некому да му ја отсечат главата, а уште да му се обраќаат. Или, пак, некој да отиде по ѓаволите. Знаете, она натприродното. А во ваков филм се обидуваш да поставиш основа за тоа. Во овој филм има слика од Гоја, кој е надреалист, па и сликата е натприродна. Над мажот има вештерки што му летаат, а тој не е способен да го забележи тоа. Тоа го претставува Симоновиот симбол, но, исто така, претставува и натприроден елемент што потсвесно те подготвува за она што следува.
А дали воопшто ја сакате уметноста?
Да – на почетокот на снимањето, се трудиме да направиме колекција од слики за секој да може да си ја разгледа и да ја сподели, која всушност претставува визуелно помагало. Понекогаш тие се појавуваат и во филмот. Понекогаш само ни го прикажуваат расположението. Меѓутоа, секогаш како да припаѓаат таму. Тоа е нешто што можеш да го видиш, бидејќи сценариото е книжевниот дел, а целата комуникација е усна. Токму поради тоа е убаво да имаш некакво визуелно средство за комуникација.
Дали во филмот има и некој друг уметнички момент освен сликата на Гоја?
Не, но се обидовме секоја донесена одлука во врска со филмот, на некој начин, да наведува на нешто. Тоа е обид да се привлечат гледачите кон филмот, така што целиот тим, облеката, нивните места на живеење, музиката – сето тоа претставува обид да се заведе гледачот. Буквално со цел да се маѓепса гледачот. Бидејќи на крајот ќе западнеш во многу трансови. Тоа е замислата на филмот. Значи, местото на живеење на Елизабет како психотерапевт не треба да е реалистично. Тоа е таа илузија. Малку е чудно. Значи, како реалистично место може да се земе кое било. Меѓутоа, потоа правиш нешто што ги намамува луѓето со помош на рефлектирачка површина, бидејќи тоа е всушност и поентата на филмот, односно луѓето не се она што се претставуваат. И други работи се случуваат во меѓувреме. Многу различни работи. Тоа е поентата на филмот. А уметноста дефинитивно е дел од тоа.
Може ли уметноста да Ве фрли во транс?
Мене да. Бевме на аукција на Сотби. Човекот што е главен лицитатор на почетокот на филмот, Марк Полтимор, е уметнички лицитатор и нѐ прошета малку наоколу. Нѐ однесе на вистинска аукција, каде што луѓето трошат по милиони долари. И сликата на Сегал беше таму. Ох, Боже! Преубаво нешто! И си помислуваш дека, кога би имал 700.000 фунти, таа слика би била твоја. А тоа беше само почетната цена, па си викаш нешто во стилот на „Ајдееее“. И заврши со тоа што цената беше 2.4 милиони фунти. И ете ти. Сепак, убаво беше само да ја гледаш сликата. Само да помислиш на тоа дека е таму и дека е оригинална. Тоа беше нешто фасцинантно.
Вистина ли е дека го преработувате Порно (Porno), продолжението на Trainspotting, за во 2016 година?
Навистина се обидуваме. Ова не е шега. Се обидуваме да се навратиме на Trainspotting. Се обидуваме да направиме Trainspotting 2: T2. Очигледно е дека филмот беше многу успешен и затоа сите мислат дека е лесно да се сними вториот дел. Уште пред 10 години помисливме на тоа да снимиме втор дел, но актерите изгледаа исто. Затоа и правевме шеги од типот на тоа дека актерите изгледаат опасно и како бунтовници. А тие, всушност, подобро се грижат за својата кожа од сите нас. На неа ставаат краставички и слично. Сега, по 20 години, или, поточно, во 2016 година, замислата ни беше да се видат истите актери како ги играат истите улоги, но како времето ги сменило. Филмот би ја имал истата естетика и истата смисла. Не би се повторувал стилот или целосниот изглед од оригиналниот филм, бидејќи од тогаш поминало многу време. Што им се случило? Остануваат ли во истиот град? Поврзани ли се? Сакале ли некогаш? Изгубиле ли нешто? Тоа е свет што секој би сакал да го истражи. Филмот нема да биде целосна адаптација на „Порно“. Меѓутоа, и првиот филм не беше целосна адаптација на книгата. Книгата беше огромна инспирација и, според мене, таа е ремек-дело. Сепак, филмот не беше направен баш според книгата. Џон Хоџ бил слободен при адаптацијата. Мислам дека ќе бидеме и ние.
Дали сите глумци веќе му се посветија на филмот?
Па, нема да му се посветат сѐ додека немаме сценарио. Сценариото е како праг што сите треба да го поминат. Мислам дека никој не би сакал да го направи тоа и притоа да ги разочара луѓето доколку треба да се повтори нешто.
Интервјуто е изработено во соработка со МЦФ МКД
