Крешендото на Барико

Зошто крешендо? (Општо за Барико)

Алесандро Барико е современ италијански писател, роден во Торино во 1955 година. По завршување на студиите по филозофија и по пијано, најпрвин објавува музичка критика, води телевизиски емисии во кои промовира писатели и во кои поттикнува љубов кон читањето, а дури потоа дебитира со роман (Замоци на гневот), со кој освојува две престижни книжевни награди: италијанската Viareggio и француската Prix Médicis étranger.

Алесандро Барико, иако релативно млад, во еден период од своето творештво беше еден од најпознатите италијански писатели во странство, рамо до рамо со Умберто Еко и со Итало Калвино. Но, и покрај безрезервната поддршка што ја ужива кај читателите, критичарите често не се наклонети кон неговиот начин на пишување – уште по излегувањето на неговиот прв роман, Паоло Волпони ќе рече: „Се работи за роман што не одговара на моето сфаќање за литературата – литературата е вистина, сила, конфликт и соочување со реалноста“ (Stefano. 1993), додека Замоци на гневот – како и поголемиот дел од прозата на Барико – е целосно неангажирана приказна.

Во овој краток текст, ќе се обидам да дадам селективен преглед на делото на Алесандро Барико, главно преку дела што можат да се најдат и на македонски јазик(1). Причините поради кои како наслов го одбрав зборот „крешендо“ се две: од една страна, тоа е музички термин, а сигурно не би згрешиле ако кажеме дека во центарот на Бариковата природа и култура е музиката: „несомнено сум дел од оние писатели што гледаат на својата проза да ѝ ја придадат моќта на музикалноста“ (Fiori. 2003), вели тој во едно интервју; од друга страна, главната жила што ќе нè води е преминот на овој автор од целосна неангажираност кон општествена критика, што значи од неангажираност кон ангажираност, што би можело да се поистовети со терминот „растење“, односно со буквалното значење на „крешендо“ (герунд од глаголот ’crescere’, односно ’расте’).

Првите три дела (Замоци на гневот, Океан море, Новеченто)

Барико се појавува на италијанската книжевна сцена со својот прв роман, Замоци на гневот, во 1991 година, иако и претходно е познат по својата активност како телевизиски водител. Според некои, успехот на Барико повеќе се должи на неговиот шарм и на неговата појава, а помалку на неговото дело. Бргу по дипломирањето, Алесандро Барико работел како изработувач на реклами во маркетинг агенција, а тоа на мошне смешен начин се има негативно одразено врз неговата репутација – без разлика на делото, Барико честопати е претставуван како автор што (се) продава, пред сè, поради маркетингот за кој е способен, но и поради сè она што го прави (театарски изведби, скокотливи интервјуа, проекти поврзани со туѓи дела – пример за тоа е јавното читање на Моби Дик од Мелвил, но и проектот Тотем, јавно читање на светските класици итн.), а кое нема врска со она што го пишува тој.

Така, Алесандро Барико уште на почетокот е пречекан „на нож“. Приказната за Пхент, „чудното“ момче од измисленото местенце Квинипек, е навистина големо освежување во италијанската книжевна реалност во почетокот на деведесеттите, па така, Барико, на своите триесет и пет години, ја освојува и публиката и наградата Viareggio, но затоа се зајадува со книжевните критичари, но и со колегите писатели, кои ги обвинува за летаргичност и за без’рбетништво.

Замоци на гневот е буквален превод на делото од италијански (Castelli di rabbia), но тука е присутна една суптилна игра на зборови: во италијанскиот, како и во македонскиот јазик, постои изразот ’castelli di sabbia’, односно ’замоци од песок’. Поупатениот познавач на италијанскиот јазик веднаш би ја препознал оваа игра на зборови во која Барико заменува една фонема во изразот за да добие нов оригинален израз. Ваквата игра на зборови делумно може да се долови и на македонски јазик ако делото се преведе како Замоци од вресок, но преводот на насловот, како што е познато, честопати е избор за кој не е одговорен само преведувачот на делото (на англиски, не можејќи да се долови оваа игра на зборови, делото е преведено како Lands of glass).

Замоци на гневот е приказна што се одвива во неопределено време, некаде во XVIII век, на фиктивно место наречено Квинипек. Речиси беспрекорниот ескапизам на Барико е засилен и од имињата на ликовите; Пхент и Пентиш се главните ликови: првиот е чудно „чкулаво“ момче, а другиот – неговиот ексцентричен тутор. Овие две имиња очигледно не даваат никаква трага во поглед на локализацијата на приказната. Барико смета дека е тоа една од причините поради кои книгата има неверојатно добра рецепција кај читателите: „…тоа беше великодушна екстровертна книга, не зборуваше за мене, не беше ни генерациска ни локална приказна; она што го раскажував можеше да биде прифатено од различни луѓе“ (Fiori. 2003). Така, Барико, со својот прониклив и остар стил, со кусите филмски дијалози, со суптилниот хумор, а најмногу со своите крајно ексцентрични ликови, беше прифатен од сите.

Судбината на малечкиот Пхент, кој, според советот на својот тутор, стои исправен на стол за да порасне повисок, е раскажана на мошне допадлив и симпатичен начин. Пхент носи со себе тефтерче во кое го каталогизира светот. Секој ден запишува по едно зборче, под кое ја пишува соодветната дефиниција. Во делата на Барико, светот е „невиден хаос со кој сме повикани да се соочиме во состојба на апсолутна и на крајна неподготвеност“ (Барико. 2006:31), но ваквата претстава за светот редовно се спротивставува на една дома, на една сигурност, која често е исто толку чудна колку и ликовите што живеат во неа. Во Замоци на гневот, оваа сигурност е гратчето Квинипек.

Освен приказната за Пхент, во ова дело се испреплетуваат и приказните на многу други чудни ликови. Како во ниедно следно дело, Барико штедро ја распалува и ја искажува својата фантазија. Вториот доминантен лик во делото е Пекиш, старец опседнат со музика. Музиката, на овој или на оној начин, е присутна во секое од делата на Барико; тука авторот бил фасциниран од делото на Чарлс Ивс, американски композитор на класична музика на преминот од XIX во XX век, кој често експериментирал при правењето музика. Една од неговите идеи, која Барико ја присвојува за својот прв роман, е подвижниот оркестар. Ивс ставал неколку оркестри низ шумата, кои свирејќи се приближувале еден кон друг, а Пекиш става две групи луѓе на двата спротивни краја од Квинипек, кои свирејќи маршираат една кон друга, со таа разлика што во случајот на Барико луѓето не свират на инструменти, туку луѓето се инструменти. Според сфаќањето на Пекиш, секој човек има своја нота, а еден од потрогателните податоци во целата приказна е тоа што големиот учител, оној што ги прави пробите со „човекофонот“ (инструментот составен од луѓе), самиот Пентиш, нема своја нота.

Она што го прави Барико посебен е способноста да изгради филозофија околу ситница – да земе детаљ од секојдневието и на нападно шармантен начин да го претстави како место со централно значење за природата и за општеството, како ингениозен пример за моќта на постоењето. Во секое дело се наоѓаат по неколку вакви моменти. Проблемот се состои во тоа што тешко се задржуваат критички настроени читатели со упорното практикување на истиот рецепт, без оглед на тоа колку е писателот успешен во тоа. Во секој случај, Замоци на гневот е првиот роман на Барико, беспрекорно шармантен, спакуван како бонбонче: читањето книга во воз и самиот концепт на железницата, на пример, се нешта што човекот ги зема „здраво за готово“, но начинот на кој тоа знае да го претстави Барико е неверојатно свеж и оригинален.

Со својата втора книга, Океан море, Алесандро Барико се зацементира како еден од најсаканите и најпознатите современи италијански писатели. Неговиот стил е совршено провокативен и впечатлив: публиката го сака затоа што неговото писмо е шармантно, но не прикажува клишеа; честопати е лиричен, но ни за миг не преминува во патетика; често е филозофски настроен, но никогаш не е доволно апстрактен за да го изгуби читателот. Што значи дека производот е бестселер, иако не продава веќе видени мелодрами или теории на заговор. Сепак, треба да се гледа и другата страна на медалот: критиката и префинетите читатели не можат да го „сварат“ – од една страна, поради неговата целосна неангажираност (и Океан море е локализиран на фиктивно место, гостилницата Алмаер на брегот од морето, а во неа, поради оваа или поради онаа причина, отседнуваат најневеројатни ликови), а од друга страна, поради претераната префинетост на изразот. Шармот, колку и да е соодветно дозиран за добриот читател, станува премногу сладникав за префинетите читателски непца и за критичарите.

Океан море е роман што излегува во 1993 година, две години по Замоци на гневот, а ја воспева големината и моќта на морето, кое е и почеток и крај, и спас и пропаст, судбина на секој од ликовите. А ликовите во Океан море се, како и во Замоци од гневот, кој од кој поексцентричен: сликарот Пласон, кој ги бара очите на морето; научникот Бартелбум, кој го бара крајот на морето; една жена што е испратена на море за да се прочисти од прељуба; девојка што треба да се излечи од уплав; човек што се лечи од лудило и што трпеливо го чека моментот на својата одмазда; поп што катадневно пишува молитви за секоја, честопати неверојатно бизарна, пригода. Еден од непогрешливите рецепти за успешен роман, според постапките на Барико, е следниот: се градат неколку луди ликови и се ставаат на едно место – спонтано ќе се развијат долги одлепени дијалози, а ако сето тоа се зачини со слаткоречива филозофија, успехот е загарантиран.

Во Океан море го има сето тоа, но има и многу добро смислена и претставена приказна, која се одложува до самиот крај и (за)тоа најмногу ја оправдува книгата. Сè до разврската, на читателот не му е јасно каква е поврзаноста меѓу ликовите, но тоа е веќе одамна позната и призната вештина – книжевниот критичар Роберт Сколс забележува: „во софистицираните форми на фикција, како и во софистицираното практикување на сексот, голем дел од умешноста се состои во тоа да се одложи климаксот во рамките на страста, со цел да се продолжи самиот чин на задоволство“ (цитирано според Winnett. 1990) (2).

Во романот Океан море главните теми се универзални – љубов и одмазда – но се прикажани одново на неповторливо оригинален начин, низ „скоцкани“ дијалози без вовед (и за ова Барико вели дека е новина, нешто што ретко се наоѓа во поранешната италијанска книжевност), а приказната е поделена во три дела, кои, исто како и во Замоци на гневот, се поделени на помали поглавја, што ја прави книгата многу читлива. Во Океан море сижето не се поистоветува со фабулата: најпрвин е претставен вториот дел од приказната, потоа следува почетокот, а најпосле е разврската. Приказната, кога би се банализирала, би се свела на следниот исказ: човек што ја губи својата жена на сплав изгубен среде море речиси полудува, преживува, му се одмаздува на убиецот на својата жена. Сепак, овој исказ, метафорично кажано, е само мрачно стебло околу кое се разлистуваат толку светли гранки што тоа е едвај видливо.

Со Океан море Барико останува доследен на својата поетика: гостилницата Алмаер е сигурното пристаниште, вселена ситуирана на место кое како да не постои, помеѓу двата хаоса на морето и на копното. Како и во Замоци на гневот, и во Океан море ја има истата детска наивност со која Барико гледа на светот, повторно низ очите на нараторот, но и преку ликот на девојката Елизвин. Така, вториот роман само го зацврстува карактерот на прозата на Барико, а со тоа и позицијата на неговите приврзаници и критизери: за едните, Барико останува шармантен и оригинален раскажувач, а за другите – пренашминкан неангажиран скрибоман.

Со третото прозно дело, по само една година, Барико прави исклучително успешен обид да напише текст за на сцена, долг монолог наменет за еден актер и за еден режисер. Новеченто е името на пијанистот од морето, човекот што се раѓа и што умира на брод, без никогаш да стапне на земја. Идејата е проста и разбирлива, а притоа – оригинална и неповторлива. Непобедлива. Монологот се окнижува, потоа заживува како успешна претстава, а најпосле ја доживува и својата екранизирана верзија, во режија на Џузепе Торнаторе, со музика од Енио Мориконе (Легендата за пијанистот од морето).

И тука, како и во претходните дела, присутни се шармот и сладникавоста на изразот на Барико; и тука, како и претходно, не постои апсолутно никаква ангажираност. Единствено се забележува една суптилна нетрпеливост кон капитализмот во оние ретки моменти кога се опишуваат определени навики на патниците од прва класа во бродот.

Успехот на Новеченто е ненадминат. Барико се наоѓа целосно на својот терен: музиката се јавува како централна тема во романот, нарацијата има хармоничен ритам, приказната не фалшира ниту за миг. Светот е бескраен хаос; бродот е дома, вселена; главниот лик не е само чуден, туку е и невозможен. А воедно го поседува и наивниот поглед кон околината.

Вторите три дела (Свила, City, Без крв)

По првите успеси, Барико ја добива етикетата ’scrittore di moda’ или ’писател во мода’. Едноставно, одеднаш е премногу познат и продаван за да биде елита, но обожавателите стануваат сè побројни, а книгите сè попродавани. Со првите два романа ја освојува Европа, но Свила е она што му носи светска слава. Книгата, објавена во 1996 година, е преведена на повеќе од педесетина јазици – од Америка, па сè до Јапонија.

Насловот Свила го оправдува ова дело, не само тематски туку и формално. Книгата е неподносливо лесна, ветрушеста, лизгава и течна, напишана во куси поглавја, со многу тишина низ дејствата, со тивок почеток и со уште потивок крај. Приказната е сместена во Лавилдје, измислено селце на југот од Франција (за кое Барико подоцна ќе дознае дека навистина постои), чии мештани се занимаваат со одгледување свилена буба. Главниот лик од приказната патува од Европа кон далечниот Исток за да ја донесе свилената буба од која им зависи животот на неговите соселани. Со ваквото патување, човекот не патува само од една кон друга култура, туку и од една кон друга жена, од еден кон друг живот.

Книгата е апсолутен бестселер, а критичарот Ектор Бјанкоти се обидува да ги открие причините поради кои ваквата литература успева да го достигне степенот на феномен прифатен на планетарно ниво.

Според Бјанкоти, Алесандро Барико успешно ги следи советите на Итало Калвино, кој во своите Американски предавања(3), уште во осумдесеттите години од минатиот век, остави „шест предлози за следниот милениум“, односно шест „аманети“ според кои писателите би требало да се водат за да напишат дело соодветно за новото време. Во овие шест правила спаѓаат: леснотијата, прецизноста, брзината, видливоста, повеќеобразноста и конзистентноста. Барико, според Бјанкоти, успешно владее со најмалку две од овие шест. Пред сè, брзината: „Таква е актуелната тенденција. Луѓето се брзаат и затоа чувствуваат потреба да читаат концизни романи, по можност добро напишани. Сакаат дела налик на оние ѕвезди што се малечки, но се набиени со материја. Како делата на Борхес, како новелите на Кафка, како расказите на Џејмс“ (Fiori. 1998).

Освен брзината, делата на Барико очигледно се базираат и врз леснотијата (4). Она што, од една страна, е критикувано како „неангажираност“, од друга страна, се чини, позитивно влијае врз рецепцијата на книгите. „Италија не е мистерија рафинирана до тој степен да не може да биде раскажана од некој добар новинар или во еден час умна телевизија. Што значи дека од книгите – од Книгите – очекувам друго“ (Baricco. 1992), изјавува Барико во рецензијата на една книга од Стефано Бени (5), негов постар колега, еден од ретките што Барико ги цени. Ваквиот став јасно сведочи за неговата намера да не биде ангажиран. Така, во однос на прозата на Барико, Бјанкоти уште еднаш изјавува: „Оддалеченоста (на делата на Барико) од она што е актуелно – изгледа дека колективното несвесно е во потрага по мир и по спокојство“ (Fiori. 1998). Во френетичноста на современиот свет, делата на Барико се јавуваат како малечки оази, а читателите се повеќе од жедни за нешто ново. А ако тоа е брзо и лесно, уште подобро.

Како и да е, по издавањето на Свила, и самиот Барико станува свесен за тоа дека неговото писмо станува манир и дека е потребно да се смени нешто повеќе. Во Свила ја нема музиката како главна тема, но тоа не е доволно. Барико самиот си станува здодевен себеси. „Уште додека ја пишував Свила, ми беше смачено од Свила“ (Casagrande. 2006), признава во едно интервју, дванаесет години по издавањето на овој роман.

Три години по Свила, следува City, роман со наслов на англиски јазик. Од злите јазици ова е протолкувано како очигледен маркетиншки трик: на книгата ѝ се дава едноставно звучно име, на кое не му треба превод, за да може што подобро да се продава. Барико, од друга страна, го застапува ставот дека „приказните се како населби, а улиците се како ликови чии судбини се вкрстуваат“. Како и да е, дури и да се земе предвид ставот на Барико, а притоа да се занемарат злобникавите ставови на критизерите, се чини дека City е роман што тешко го оправдува насловот: романот е сплет од три приказни, кои на неубедлив начин се поврзуваат меѓу себе; носечката приказна се однесува на вундеркинд што баталува блескава иднина на признат гениј за да работи како чистач на клозети, а низ оваа приказна се мешаат една вестерн и една боксерска приказна. Барико почнува да експериментира, но, од една страна, не успева да избега подалеку од себе: Барико не успева да се огради од тоа на читателот да му ја продава вчудовиденоста од навидум обичните детали од секојдневието. Така, во „градот“, едно дете останува стаписано штом ќе види најобична „штикла“ падната и заборавена на улица, а верандата, сама по себе, е нешто генијално, затоа што не е ни надвор ни внатре…

Со City почнува кризата во писмото на Барико, а тоа се докажува и преку опаѓањето на продажбата на делата (и покрај добро осмислената промотивна кампања, со отворање посебна интернет страница за книгата, на којa е претставен понекој ’snippet’, односно краток извадок од книгата): неспоредлив е успехот на претходните неколку дела со тешкиот City. Ова Барико го оправдува со својата желба за експериментирање: „Откако ќе завршам една книга, во мене расте желбата да напишам нешто сосем поинакво […] штом достигнав таков успех со книга од типот на Свила, веднаш ми дојде желба да напишам пренабиена книга, современа, практично нечитлива… оти во тој момент ме привлекуваше концептот на комплицираното наместо едноставното, нелинеарноста во раскажувањето, големата наместо малата книга, современицата наместо светот од осумнаесеттиот век…“ (Casagrande. 2006).

Сепак, во ова дело, на сметка на веќе познатиот маниризам на Барико, се забележуваат силни траги на извесна ангажираност. Она што во Новеченто беше нетрпеливост кон капитализмот, во City станува критика на определени навики на Западот, кои го поттикнуваат консумистичкото општество: во една сцена, гувернантата на малиот гениј Гоулд и тој купуваат хамбургери од ресторан за брза храна. Впечатливо е тоа што продавачката инсистира потрошувачите да земат и од бонбоните што одат гратис со хамбургерот, а тие двајца упорно не сакаат да ги земат. На продавачката ваквата ситуација не ѝ е поимлива и таа одново инсистира, што најпосле резултира со гнев кај Гоулд и кај гувернантата. Оваа сцена може да биде читана и како ситна метафора за она што се нарекува империјалистички однос на САД кон другиот од светот, а дотолку повеќе, под светлото на делото Варвари, кое Барико го објавува во 2006 година. Во ова дело, Барико го зема хамбургерот како еден од симболите на прекуокеанскиот Запад.

Tри години по City, од печат излегува кусиот роман Без крв, според многумина едно од најлошите дела на Барико. Свесен за релативниот неуспех на City, Барико како да се решава да се врати на стариот проверен рецепт, па одново пишува книжуле од едвај сто страници, со многу куси поглавја и со лесна линеарна приказна. За првпат кај Барико може дури да се забележи и очебијна патетика: во ситуација кога братчето и сестричката (главните ликови) се наоѓаат во животна опасност, нараторот изјавува едно сочувствително „беа деца, само две деца“. Ова не може да биде прифатено ни од читател навикнат на рескоста на стилот на Барико, а камоли од наострен критичар. Приказната, банализирана до степен на сушност, е следната: девојче што присуствува на убиството на таткото и на братот, по многу години, го пронаоѓа убиецот, ја евоцира приказната и го поканува да водат љубов.

Критичарот Енрико Арозио од реномираниот Л’Еспресо, во статија со провокативен наслов (Од свила на фланел), за романот Без крв пишува: „…за да се прочита, потребни се 48 минути, како половина филм. Лошо е тоа што чини нешто повеќе: 10 евра. Добро е тоа што за тие 10 евра добивате два филма: вестерн во стил на Серџо Леоне и благо-горка комедија во француски стил. […] Наместо да напише расказ, Барико напишал најобично сценарио. Голи дијалози со понекоја забелешка за режијата. Основните движења на камерата. Основните бои, звуци и допири. Основните психолошки мотивации. Наративниот механизам е оној веќе познатиот, само поистенчен: куси реченици, едноставна ритмувана синтакса, музикалност во заднина, пречесто се почнува од нов ред. Неопределени простор и време…“ (Arosio. 2002).

Јасно, намерата на Барико да се врати на стариот пат сега поминува неуспешно. Од друга страна, пак, како што му доликува на вистинскиот Барико, во ова „романче“ нема никаква општествена ангажираност.

Третите три дела (Next, Оваа приказна, Варвари)

Небаре за да се надомести тоа што во Без крв нема никаква општествена ангажираност, Барико, во својот „матичен“ весник, Ла Република – со кој од поодамна соработува како музички критичар – објавува четири прилози за глобализацијата, кои потоа ги срочува во книшка со наслов Next – малечка книга за глобализацијата и за светот што доаѓа. Со ваквата постапка, на злобниците им остава впечаток на писател што, немајќи што повеќе да понуди, се врти кон квазиинтелектуални расправи. Затоа, како што и самиот забележува во предговорот на оваа книшка, коментарите што го проследија овој негов чин беа често негативни: „Кога прилозите излегоа, ми пристигнаа доста писма. Речиси сите агресивни и далеку од уважувачки. Многу им пречело тоа што некој писател се ставил во улога да им држи предавања на тема што нема врска со она со кое тој се занимава. Некои ја поддржуваа глобализацијата, некои беа против, но резултатот беше тој. Изненадени беа од она што имав храброст да го кажам, па ме канеа да си се вратам на пишувањето романи. Некои ми предлагаа и тоа да го баталам“ (Барико. 2010:10).

Без оглед на реакцијата на дел од публиката, Барико инсистира да го каже она што има да го каже. А очигледно е дека она што на почетокот беше најобична нетрпеливост кон капитализмот, а подоцна суптилна критика на потрошувачкото општество, во ова дело се претвора во критика на глобалната поставеност на нештата. Барико, останувајќи верен на сопствениот впечатлив стил, дава низа ставови за глобализацијата, кои потоа ги поткрепува со примери од секојдневието. Најпосле, еден од ставовите за глобализацијата е тој дека „…ги знаеме сите стратешки тајни на меѓународните фирми, но немаме јасна претстава за човекот што е соочен со нив. Веројатно е дека сме наклонети да го потценуваме. Или предоцна да го разбираме. Во оваа смисла, нашата реакција кон агресивноста на брендовите или кон ризикот од културна хомогенизација се показатели на поопштиот став што го имаме кон глобализацијата: трезвено ги определуваме ризиците, но не сме во состојба да го определиме нивниот одраз врз општеството, а така е затоа што тоа општество ни е јасно само до одреден степен“, (Барико. 2010:69), а текстот завршува со ставот дека дека „глобализацијата, таква каква што ни ја продаваат, не е погрешен сон: тоа е мал сон. Приземјен. Закочен. Тоа е сив сон затоа што доаѓа директно од замислите на менаџери и на банкари. На некој начин, во ова се состои целата работа: би требало други да отпочнат да го сонуваат тој сон наместо нив и да го остварат. А тоа е прашање на фантазија, на упорност и на гнев. Тоа е можеби задачата што нè очекува“ (Барико. 2010:71).

Барико се труди да биде неутрален во ставовите, да поставува повеќе прашања и да не зазема страна, но не може да се лиши од тоа да даде свое мислење. Неговото мислење многу често е меланхолично споредување на минатото со сегашноста за начинот на кој се менуваат вредностите во општеството. Притоа, очигледно одбира да се стави рамо до рамо со обичниот човек. Интересно е тоа што писателот, кој на почетокот од своето творештво беше критикуван за преочигледната неангажираност, сега е критикуван затоа што повеќе не е писател, туку есеист.

Барико одново се враќа на писателската сцена во 2005 година со новиот роман Оваа приказна, но ни ова дело не успева да го поправи не толку добриот имиџ што „го ужива“ Барико – се чини дека неговиот стил и карактерот на неговата проза се премногу силни за да може да се сменат и да добијат нова свежина. И во оваа книга, која се врти околу ексцентричниот Ултимо Пари, се забележуваат типичните постапки на Барико, а маниризмот кулминира во епизодата кога нараторот, по којзнае кој пат, упорно се обидува обичните случки да му ги претстави на читателот како геометриски прецизни чуда. Сепак, вреди да се забележи тоа дека Барико станува мошне поконкретен во однос на поставеноста на дејството (Италија, првата половина на XX век), а освен тоа, за првпат се занимава со осетливи теми како што е војната. Оваа приказна е за момчето што сонува да изгради тркачка патека, која нема да биде каква било, туку ќе ги претставува сите свиоци на неговиот живот. А токму жената на неговиот живот ќе биде онаа што ќе треба да ја открие оваа патека и, токму како во животот, само еден-единствен пат да ја извози.

Изградбата на оваа тркачка патека за Ултимо е единствената поента, вселената наспроти хаосот во светот, и книгата одново се базира врз оваа дихотомија. Сè на сè, за посветените обожаватели на Алесандро Барико, ова е уште едно интересно четиво, но за оние што се барем малку критички настроени, Оваа приказна ни оддалеку не може да се приближи до силата што ја поседуваат неговите први прозни дела.

Во меѓувреме, Алесандро Барико сè повеќе се интересира за културните врски помеѓу Европа и поддалечниот Запад и одново објавува статии во весникот Ла Република. Така, следната 2006 година, Барико излегува со книгата Варвари – есеј за мутацијата: крупна, сериозна расправа, низ која го поставува и го разгледува прашањето дали и колку има опасност од културна хегемонизација од страна на прекуокеанскиот „мутант“. Барико одбира да ги пишува статиите на симболично место – на Кинескиот ѕид, а таму и ги завршува. Во меѓувреме, се прашува: дали има смисла денес да се подига ѕид кон мутантот? Колку кревањето на Кинескиот ѕид ѝ помогнало на древна Кина? Иако Барико постојано упатува критики кон навиките на американската култура, на крајот доаѓа до заклучокот дека „она што ќе нè спаси во никој случај нема да биде она што сме го чувале скриено од времето, туку она што сме оставиле да мутира за во едно ново време одново да стане идентично на самото себе“.

Барико анализира многу појави од современицата и од минатото – од Гугл, преку фудбалот, сè до класичната музика. Зборува за навиката на пиење вино и за неговото потекло, за различните видови храна и за начините на јадење, и, најпосле, зборува за врвните вредности на прекуокеанскиот Запад: за брзината, за спектаклот, и – според мене, најинтересно од сè – за губењето на вредноста на суштината, односно за „децентрализирањето“ на суштината во нештата. Како примери за ваквото децентрализирање на суштината Барико ги нуди токму хамбургерот и пилешкото месо, но и весниците.
Американските хамбургери имаат од сè по нешто: салати, кашкавал, додатоци, лепче… и плескавица. И сè е во ред. Сè има вкус. Освен плескавицата. Ние сме толку „замаени“ од сите придружни додатоци што не сфаќаме дека суштината во она што е хамбургер, всушност, е блуткаво и сомнително парче нешто. Истото е и со пилешкото: често, ако во Америка порачаш пиле, ќе те прашаат „со каков вкус: со рузмарин, со бибер, со кари…?“ Принуден си да одбереш пиле со некаков вкус – нема пиле со вкус на пиле. Најпосле, весниците. Често може да се забележи дека постои практиката со весникот да оди некаков додаток што следува како бонус, најчесто бесплатно. Понекогаш има по неколку додатоци: каталози, купони за пазарење, книги… Се доаѓа до тоа што весникот повеќе нема никаква важност, суштината на весникот е децентрализирана во насока на додатоците, весникот е сведен на безвредна врвка на која се нанижани сите додатоци што одат божем бесплатно…

Најчесто нудејќи прецизни податоци од научни истражувања, понекогаш повикувајќи се на меланхолични спомени од минатото, Барико луцидно анализира многу различни сегменти од европското и од американското општество, при што прави јасна споредба помеѓу патувањето по вертикала (традицијата во Европа) и патувањето по хоризонтала (сурфањето во САД), зборува за новата перцепција на искуството, која се наметнува, но без притоа да осудува. Напротив, на крајот, Барико доаѓа до еден изненадувачки заклучок, затоа што, според него, „секојпат кога некој станува за да ја осуди бедата на секоја трансформација, ослободувајќи се од должноста да ја разбере таквата трансформација, ѕидината се крева, а нашето слепило се умножува со обожавањето на границата што не постои, истата граница што ние се залагаме да ја браниме. Нема граница, верувајте, нема цивилизација од едната страна и варвари од другата; го има само работ на мутацијата што напредува и што се шири во нас […] Секој од нас е на местото каде што се сите, на единственото место што постои, внатре во струјата на мутацијата, каде што она што ни е познато го нарекуваме цивилизација, а она што сè уште нема име – варварство. За разлика од други, сметам дека тоа е прекрасно место“ (цитирано според Surico. 2007).

Како заклучок

Алесандро Барико останува еден од најактуелните италијански писатели, не само во Италија туку и во странство. Во овој краток преглед бегло разгледавме само девет од сите негови дела без притоа воопшто да се задржиме на неговата музичка критика, на фактот дека има објавено и збирки раскази, на тоа дека во 1995 и во 1998 година има објавувано колумни поврзани со актуелното во општеството, без да зборуваме за неговиот проект Тотем и за препишувањето на Илијада, проект во кој низ 24 поглавја и низ исто толку ликови е прераскажан големиот Хомеров еп. Покрај тоа, воопшто не го ни споменавме фактот дека е сценарист и режисер на филмот Лекцијата 21 (Lezione 21), во кој ја третира својата омилена тема – класичната музика и својата „приказна“ за генезата на Деветтата симфонија на Бетовен… Најпосле, воопшто не зборувавме ни за неговите два последни романа, Емаус, објавен во 2009 година, и најновиот, Мистер Гвин, објавен во 2011. Така, овој труд се задржува само на поголемите негови дела, на попознатите романи и расправи, кои трасираат еден дел од неговиот пат – од целосно неангажиран кон целосно ангажиран книжевен автор.

Критичарите не го сакаат. Барико можеби е свесен за карактерот на својата пивка проза, но тоа не може да го спречи да се чувствува како Бог. Понекогаш, одоколу, намерно или не сакајќи, знае да го каже тоа: „Тоа (пишувањето) е исто како и танцувањето. Ако не танцуваш во соодветен ритам, моите романи можат да ти се чинат гротескни. (Во мојот случај) луѓето играат, критичарите не. Така, ако критичарите влезат во сала во која се игра лишо(6) и видат девојка со коса исфарбана со виолетово како танцува со човек со огромен стомак, можеби ќе речат: ’Мајко мила, види колкав стомак!’ Но, за девојката што игра со него, човекот со стомак во тој момент е Бог“.

_______________

ФУСНОТИ

1. Овој текст е пишуван пред повеќе од една година и изоставени се последните три романи од Барико (Емаус, Мистер Гвин, Трипати в зори).

2. Треба да се забележи дека Винет го критикува овој став на Сколс, сметајќи дека е типично машки пристап кон задоволството.  Што се однесува на стилот на Барико, може да се каже дека е на некој начин „машко-женски“: иако крајот најсилно возбудува, читателот е навикнат да очекува чести подзастанувања на здивот.

3. Кај нас објавена од Темплум, со превод на Лилјана Узуновиќ.

4. Францускиот писател Максенс Фермин, во своето дело Снег (кај нас издадено од Или-или), речиси го копира стилот на Барико – „снег“, како и „свила“, е колку лесно, толку и конкретно. Кај нас, Жарко Кујунџиски, со својот роман Америка, го следи моделот на Барико (со тоа и препораките на Калвино) – кратки поглавја, брзина, леснотија, прецизност и, секако, крајно едноставен впечатлив наслов.

5. Од Стефано Бени кај нас може да се најде „Кафуле под морето“, со превод на Лилјана Узуновиќ, во издание на Табернакул. Најтопло ја препорачувам оваа книга за возрасни (/) деца.

6. Лишо“ (итал. ’liscio’) – прво, деветто и тринаестто значење на зборот, според италијанскиот речник De Mauro:

1 а. придавка – мазно, со правилна површина;

9. именка – традиционален танц на неритмувана музика (како валцер, мазурка итн.),  кој се игра во двојки, со чекори кои како да го мазнат подот;

13. именка – вештачко разубавување, претерана рафинираност на уметничко дело;

Клучни зборови / Key words

Барико – Baricco
Вијареџо – Viareggio
Замоци на гневот – Lands of glass
Океан море – Ocean sea
Новеченто – Novecento
Свила – Silk
City
Без крв – Without blood
Next
Оваа приказна – This story
Варвари – The barbarians
Крешендо – Crescendo
Маниризам – manirism
Глобализација – globalization
Мутација – mutation

Користена литература

– Fiori, C. 2003, Castelli di rabbia – colto da gente differente. Corriere della sera. (преземено од www.oceanomare.com – официјална интернет страница на Алесандро Барико)
– Stefano, P. 1993, Caro Baricco – perché tanta rabbia? Corriere della sera. (преземено од www.oceanomare.com – официјална интернет страница на Алесандро Барико)
– Барико, А. 2006, Замоци на гневот, Скопје, Или-или.
– Fiori, C. 1998, Baricco, un modo di seta. Secondo le lezioni di Calvino. Corriere della sera. (преземено од www.oceanomare.com – официјална интернет страница на Алесандро Барико)
– Winnett, S. 1990, Coming Unstrung: Women, Men, Narrative, and Principles of Pleasure, Modern Language Association (May, p. 505-518) (http://www.jstor.org/stable/462898)
– Baricco, A. 1992, Recensione di “Compagnia dei celestini” di Stefano Benni. L’indice, 5.
– Casagrande, C. 2006, Alessandro Baricco: che cos’è oggi essere uno scrittore, WUZ cultura & spettacolo (www.wuz.it)
– Аrosio, E. 2002, Dalla seta alla flanella, L’espresso
– Барико, А. 2010, Next – малечка книга за глобализацијата и за светот кој доаѓа, Скопје, Антолог
– Surico, V. 2007, I Barbari – Alessandro Baricco, www.bloglibri.hoepli.it