Анализа на врската меѓу кадрите/филмските слики и идејната заднина во филмот „Барака“

„Барака“ секако дека би можеле да го разгледаме како „уште еден документарец“ за мултикултурноста и за мешањето на многуте животни стилови, меѓутоа тоа е она што е веројатно најмалку доминантно во овој филм. Имено, навистина е тешко да се поверува дека овој аспект од содржината на овој филм „има помала значајност“ однеговата „форма“, односно дека неговите најкарактеристични елементи веројатно се оние што се однесуваат на сценографијата, филмскиот план, звучните елементи и на постпродукцијата/монтажата или, пак, се изведени од нив.

Токму волшепството во прикажувањето, кое го окупира гледачот, е клучната причина на која се должи неговата уникатност.

Со своите „калеидоскопски“ димензии, камерата во „Барака“,  едноставно, без потреба од voice-over и од актерски дијалози, раскажува за двете вечни човечки филозофии: мудроста на подредувањето, односно на надредувањето на природата. Отсуството на зборови во овој филм веројатно најдобро го објаснува изјавата на режисерот на „Којаанискатси“, според многумина филмот-претходник на „Барака“: „Во овие филмови нема зборови не поради тоа што ни недостасува љубов кон јазикот, туку затоа што, според мене, нашиот јазик е во состојба на крајна пониженост. Тој (јазикот) не може повеќе да го опише светот во кој живееме“.

Сите перенијални прашања од типот „што е позначајно меѓу егзистенцијата и есенцијата?“,  „дали човековата судбина е однапред позната или подлежи на преобликување?“, „дали Бог не сме самите ние?“ се загатки објективно оставени за гледачот, инспирирајќи го, по примерот на „Којаанискатси“ (во кој режисерот Рон Фрике ја извршувал улогата на кинематограф), да пресуди за (не)валидноста на можните одговори. За (не)валидноста на патот што може или, пак, мора да се одмине за тие да се одговорат, како показател на самите критериуми за валидноста.

Аргументот за животот и за културата „во хармонија со природата“, за разлика од филозофските расправи во однос на оваа тема, е самото редење слики.

Впрочем, тие воедно ја покажуваат и човековата самосвест за оваа иманентна страна на човековата природа во изолирани случаи, особено кога станува збор за религиското општење на човекот самиот со себе, насекаде низ светот.

Се чини дека наративната моќ на „Барака“ оптимално ја доловува пораката за подобар, за поприроден и за посочувствителен свет истовремено: иако на различни начини пренесена од будистичките, хиндуистичките, христијанските, муслиманските и еврејските поклоници/верници/свештеници/мистици, таа е занемарена од општеството во постојано движење и во потрага по можеби исто така подобар свет, меѓутоа создаден на начин убиствен за човековата вистинска природа.

Универзалната култура промовирана во „Барака“ е забележлива во наглите пресеци на состојбите карактеристични за различните страни на светот, на пример во пресекот на кадрите што прикажуваат примитивно фарбани тела на бразилското племе Јаномами и на телото на припадник на јапонската Јакуза при излегување од када. Филмот е снимен на 152 локации во 24 земји, кои се чини дека го доловуваат современиот свет со сета своја разноликост, а воедно и еднообразност.

Главно, може да стане збор за интеграција на три целини: 1) првата прикажува кадар со човековиот еволутивен предок – снежнобел мајмун во состојба на мирување во Нанго Спринг во Јапонија, чија ултимативна цел во филозофска смисла недвосмислено е претставување на совршената хармонија меѓу човекот и природата (иако белиот мајмун овде го симболизира оној што му помогнал на Рама да си ја врати киднапираната жена), за потоа вниманието да се пренасочи кон сложени и драматични религиски ритуали низ целиот свет, кои завршуваат во Индија, каде што се раскажува приказната за Рама и за белиот мајмун, потоа неколку панорами на сè уште недопрената природа, кои вклучуваат активен вулкан, водопади, мошне подвижни облаци и ѕвезди; 2) вторатапочнува со падот на едно дрво во амазонската прашума како резултат на сечење со огромна моторна пила, продолжува со пејзаж пресечен од тесен и издолжен рудник и со еродирани земјишта во Австралија, а кулминира со губење на приватноста за време на едно јавно капење и со сообраќаен хаос во кој будистички свештеник одејќи ја изведува т.н. „мајмунска медитација“, како и сцени што контрастираат механизираност на луѓето-работници во некоја фабрика за цигари во Индонезија и во фабриката за електроника во Јапонија со животот во станови наредени како мртовечки ковчези еден до друг, еден над друг и еден под друг, како што е случај со овдешните „хотелски капсули“; 3) големата порака во третата целина е покајувањето, доведено во врска со трајноста на човековите напори за хармонизација со природата, каде што се прикажани архитектонските чуда на некогашните моќни цивилизации, почнувајќи со кинескатакерамичка армија и со градбите во Ангкор (Камбоџа) обраснати со високи дрвја, движејќи се низ непознато море од облаци, стигнувајќи до Кааба во Мека, каде што вечерното небо, полуосветлено од безброј ѕвезди, го зазема екранот речиси до самиот крај, кога, во завршната сцена, се „споредени“ руините на религиските објекти со карпести формации.

Снимањето на сите овие сцени е во голема мера изведено во дополнително сложената комбинирана техника („возење на камерата“ + „швенг“) со цел оптимално доловување на она што авторот сакал особено да го нагласи: спонтаноста на подвижните нешта во природниот свет наспроти извештачената ограничувачка механизираност на објектите во наизменично движење во светот на „човечката“ цивилизација.

Истовремено, движењето на камерата низ природните предели напати послужува како потсетник за местоположбата и за улогата на гледачот; тој е само уште еден учесник во движењето предизвикано од вселенскиот ритам, уште еден патник низ воздушните, низ земјените и низ водните пространства.

Овој момент на поставување на камерата на специфични агли несомнено дополнително помогнал правилно да се долови „скокањето по асоцијативност“ меѓу контрастните кадри (на пример, движењата на облаците, водата во реката Ганг и слични кадри се контрастирани во кадрите што се фокусираат на движењата на луѓето и на нивните превозни средства во урбаните средини), паралелно контрастирајќи го фокусирањето на камерата кон поединечни објекти/субјекти и кон целини/колективи, кои и по својата симболошка природа во извесна мера се предодредени да претставуваат контрасти (земја-небо, прозорци/врати/рамки-безгранични пејзажи).

Често контрастите меѓу кадрите вклучуваат опфаќање на празни и на поединечни објекти во однос на објекти исполнети, дури и пренатрупани, со внатрешни фигури; притоа, моментот на помрачување на Сонцето, во рамки на кој неговиот централен дел е „исполнет“, односно испразнет со темнина, на некој начин овие две спротивности како да ги поистоветува. Природата, исто така, може да биде пренатрупана или празна, како што е тоа случај со нештата создадени од човечка рака, но начинот на кој е остварена оваа „пренатрупаност“ или „испразнетост“ остануваат надвор од досегот на човековите реализаторски потенцијали.

Движејќи се од утрото кон ноќта, дејството на филмот го следи природниот тек на нештата, паралелно зголемувајќи ја внатрешната динамика на кадрите, навестувајќи го крајот.

Забрзувањето на општиот ритам на филмот е одлично поврзано со неговиот аудитивен момент. Музиката составена како компилација од нумери на Dead Can Dance, L. Subramaniam, Ciro Hurtado, Inkuyo, Brother и на David Hykes,во комбинација со визуелниот квалитет на овој филм, делумно базиран на одличното доловување на поединечни „интензивни сцени“ со уникатниот 70-милиметарски Todd-AO формат, на професионален начин, исто така, го комплементаризира изборот на контрастирачки сцени чија функција, се чини, рамномерно се поделува меѓу речиси спиритуалното „внесување“ на гледачот во илузијата на филмската уметност и излезот од неа, сфаќањето на својата припадност во профаниот свет.

Кога станува збор за визуелниот формат, веројатно доволно би го доловиле кога би ги пренеле зборовите на надгледувачот на 16-месечниот проект за креирање blu-ray верзија на „Барака“, Ендрју Оран: „најквалитетното видео издание што воопшто е создадено“.

А ако, за крај, повторно се навратиме на идејната заднина и на нејзината врска со техниката на снимање на филмот, несомнено е дека Фрике уште со терминот содржан во насловот („Барака“ на хебрејски/суфи означува „блаженство“) укажува на потребата од повторно воспоставување врска со Бог/природата во нас и надвор од нас, која како таква би ја отфрлила онаа со неприродноста во нас и надвор од нас, одразена во земските зла (војните, сиромаштијата, проституцијата, страдањата, слугувањето на технолошкиот прогрес и урбанизацијата).

Доживувањето на блаженството, како најсовршен облик на филозофирање, препуштено на гледачот, овојпат како субјект на којму е предочено учеството во трансформацијата на светот, се чини дека и по првото „внимателно“ гледање на овој филм е во самото тоа.

Како што вели изреката, „ниту едно патување нема повисока цел од самото патување“.