Еретичкото писмо на Чинго и на Кундера

Поетичките концепти на магичниот реализам на Живко Чинго и на егзистенцијалниот реализам на Милан Кундера (самиот тој се противи на сместувањето на неговите романи во областа на психолошкиот реализам, Christian: 1999) имаат свои допири и блискости не само затоа што двата вида реалистичко писмо, самите по себе, се сосема неавтономни еден од друг, настроени кон заемно проникнување и „позајмување“ – туку пред сè затоа што и двајцата автори се на мошне сличен начин дисиденти, односно апартни. Ниту еден од истакнатите термини не е мој, па тука би требало да го објаснам следново:

Пак не по негова желба, Кундера е сметан за дисидент по неговото напуштање на родната Чешка во 1968 година; терминот апартност, пак, е составен атрибут во насловот на научното дело на Јасмина Мојсиева-Гушева, „Чинговата апартна поетика“, која доста експлицитно го дефинира овој термин во чинговска смисла: „Степенот на отстапување на Чинговото дело од хоризонтот на очекувањата на неговите првични читатели, кажано со речникот на Јаус, кај Чинго е голем. (…) Новото кај него се манифестира низ процесите на изненадување, надминување, зачудување. Со неговите збирки започнат е иновацискиот процес во македонската новелистичка проза. (…) Иновантното се состои и во антидогматската интерпретација на стварноста, која се остварува низ формата на хуманизираниот критички реализам“ (Мојсиева-Гушева 2001: 293-294).

И едното и другото именување, дисиденцијата и апартноста, колку и да е Кундера „алергичен на денешната политичка терминологија“ (Finkielkraut: 1999), а Чинго етаблиран во системот на својата земја, се однесува на авторството и на двајцата писатели, блиски и според словенската предлошка, и според општествениот систем во/за кој пишуваат, и според – еретичноста.

Јадранка Владова во својот текст „Допирните точки во иронијата на Милан Кундера и на Живко Чинго“ вели: „Без оглед на оддалечените просторни контексти, без оглед на различните културни околности, ’диктатот‘ на синхроничната општествена ситуација, поврзан со поетичките сличности, и пред сè, со сличностите во скептичниот пристап кон ’најдоброто од сите можни општества‘, реализира во двете авторства (она на Кундера и она на Чинго) дискурси со идентични комуникациски и метакомуникациски дејства на алузијата“ (2003: 207).

Ј. Владова тука зборува за ироничната постапка кај двајцата автори. Но каква е, колкава е таа иронија, колку е висок степенот на нејзиниот интензитет, низ кои фази се движи, дали е блага или жестока, дали е духовитост, сарказам или црн хумор? Не е ли романот „Шега“ на Кундера целoсно заснован врз животната иронија, која си поигрува со носечкиот лик Јан Лудвик, не само во смисла на оние три реченици од разгледницата до Маркета туку и во смисла на целиот негов одмазднички потфат со растурањето на – и онака веќе растурениот – брак на Павел? Не е ли иронијата modus vivendi на ликовите Лем и Кејтен во романот „Големата вода“, егзистенцијално прашање, начин на преживување, средство за спас, борба против стравот?

Се чини дека и кај двајцата автори иронијата е далеку од (само) постапка; проникнувајќи во градењето на фабулата, на ликовите, на простор-времето, станувајќи составка на симболичкиот, на семичкиот, на референцијалниот код на делото, издигнувајќи се до морална категорија или до егзистенцијален критериум – таа се разлеала како тропа. Иронијата станала поетички концепт.

Оперирајќи со поимот карневализација на Бахтин, Влада Урошевиќ во статијата „Карневализацијата како отпор против догматската свест“ го согледува ироничниот однос на авторот Чинго во повеќе преобразби – начелото на смеата, фетишизацијата, хиперболизацијата, десакрализацијата, на крајот – гротескноста.

Во својот текст тој пишува: „Постапката на карневализација во прозата на Живко Чинго од првиот период највидлива е во описите на првите повоени приредби: измешаноста на високите цели, искажани низ едностраниот оптимизам на паролите, низ патетичниот тон на политичките говори и емфазата на парадните гестови, од една и малите материјални можности, неукоста и примитивизмот од друга страна, ја создаваат хуморната дискрепантност на ситуации која носи несомнени карневалски белези“ (1993: 81).

Во светло на погоре реченото може да се дадат паралелни согледувања за некои карневалски настани кај Чинго и кај Кундера. На пример, аудицијата како избор на таленти од романот „Големата вода“ на Чинго. Уште посоодветно, на самиот почеток од главата, раскажувачот Лем ја нарекува циркус. Кај гладните исплашени деца од домот за сираци се спроведува вистинска гестаповска потрага по таленти. Сожалувачко-потсмешливата ироничност на исказот: „Ете, случајот со Тодорче Терзиоски. Сигурно можете и самите да си претставите какво уметничко име е Тодорче Терзиоски“ (Чинго 1992: 43), што произлегува од дискрепантноста за која зборува Урошевиќ, кулминира во црната карикатуралност и во трагичната гротескност на крајот од главата:

„Се играше долго, лудо, ужасно. Сигурно можете да си замислите една таква ужасна, црна игра на гладни, на бессони, безмерно измачени, несреќни деца. Проклет да бидам, мислев дека ќе умрам. Се колнам, никогаш поголем страв не бев осетил во животот одошто тој ден. Долги години потоа сонував како играм, како скокам среде таа прав, во тој пекол“ (1992: 47).

Во романот „Шега“ на Кундера, пак, слична прослава на невкусот, речиси прецизно според Бахтиновите параметри на карневализацијата, се одвива преку свадбата на Јарослав, фокализирана од ликот Јан како „испран“, анемичен ритуален момент во идеолошките и тенденциозни усилби за обновата на фолклорните традиции од страна на еуфоричната комунистичка власт. Интересно е тоа што Јан, и самиот учесник на свадбата со „миризба на хлороформ“ (како што вели) поради конформистичките одбегнувања на свештеник и на црковен венчален обред во фолклорен ритуал незамислив без тие елементи, го завршува својот раскажувачки пасус на сличен начин како Лем раскажувањето за аудицијата:

„Не можев да го земам кларинетот в рака и целата таа фолклорна врескотница ми беше од дното на душата одвратна, одвратна, одвратна…“ (2006: 63)

Како поетичка блискост меѓу романите „Големата вода“ на Чинго и „Неподносливата леснотија на постоењето“ на Кундера се јавува и една од омилените форми на комунистичката идолатрија: пишувањето биографии. Биографијата е составен елемент во култот кон комунистичкиот светец; таа, како и средновековните хагиографски четива за великомачениците, познава свои општи места, секогаш тенденциозни и вкалапени според духот на идеологијата, притоа потполно обезличени, дехуманизирани, ни малку индивидуални во животната врвица што ја застапуваат.

Биографијата на Сталин што Лем од „Големата вода“ разбирливо, предано и лицемерно ја рецитира пред испитувачката комисија е преполна со клишеизирани реченици, празни фрази, неизбежни мудрости и со пароли. Во романот „Неподносливата леснотија на постоењето“ во сличен калап е ставена и биографијата на ликот Сабина од изложбениот каталог, дополнета со потполно испразнет имаголошки елемент – бодликава жица преку нејзиното лице. Од таа шаблонизација не е поштедена дури ни нејзината уметност, сликарството, кое, колку и да е белег на нејзиниот лик како уникатна интуитивност што ликот ја поседува, во биографијата останува средство на „борбата за слобода“.

Интересно е тоа што и во двете биографии, онаа за Сталин и онаа за Сабина, раскажувачите од двата текста го претставиле својот начин на квазицитатност преку употребата на незасведочената, отворено скептична форма на перфектот, со тоа непомирливо искажувајќи го својот однос кон кичот како лага.

Некаде на почетокот од романот „Неподносливата…“, токму Сабина го нарекува својот пријател Томаш „чудовиште во царството на кичот“. Полигамниот, речиси еротомански настроен лик на докторот Томаш е совршено некомпатибилен во општеството за кое моногамноста, бракот и семејството се светилишта на кичот. Токму затоа е тој чудовиште. И монструозноста на ликот Кејтен од „Големата вода“ произлегува од неговото несовпаѓање, неприпаѓање. Пред сè, тој не припаѓа зашто е сирак. Сепак, суштинското обличје на неговата неприпадност се состои во неговата смеа. Кејтен е „ѓаволско семе“, тој е „голем, страшен смејач“, тој е „плод на нечистиот“, „страшен, полноќен заврзок на некоја несреќна девојка со злиот дух“, најпосле, тој „се смее како господ“. Во романот на Умберто Еко „Името на розата“ ја сретнуваме теоријата на старецот Хорхе за смеењето како карактеристика на човекот преку која сатаната му се потсмева на божјиот свет, не само како мајмунска гримаса туку и како еретички атавизам, ако се познава тврдењето на Јован Златоуст дека Исус за време на своето живеење на земјата никогаш не се насмеал. Кејтен е отпадник затоа што се смее. Но тој не му се потсмева на светот уреден од Бога, туку на светот уреден од човек што мисли дека е Бог. На едно место Лем за него вели: „проклет да бидам, тој з н а е ш е зошто се смее“ (1992: 12). Смеата на Кејтен, колку и да е природен и спонтан изблик на детските години и темперамент, за кучињата-чувари на пуританскиот морал останува острица директно вперена против официјалната реторика и апологија на режимот; останува одлика на индивидуализмот среде општата униформност.

Се смее и ликот Јан Лудвик од романот „Шега“: „Немав тогаш многу внатрешни таги, напротив – имав голема смисла за шега, и сепак не може да се рече дека пред радосниот лик на времето не сум имал огради, зашто моите шеги беа премногу несериозни, додека радоста на тоа време не сакаше шмеќарства и иронии, беше тоа радост, како што реков, сериозна, со горд наслов како ’историскиот оптимизам на победничката класа‘, радост аскетска и величествена, просто Радост“ (2006: 42).

Конформизмот на ликот Јан оди дотаму што тој сепак врши „контрола на своите насмевки“, зашто неговата радост не е „сериозна“, тоа е радост со мала буква, тоа е смисла за хумор сосема напразна за духот на, уште еден поим со голема буква, Ре-волуцијата. Точно така како што Кејтен на Чинго преку својата смеа ги поткопува очигледно шупливите основи на плитко насадениот сталинистички режим, и Јан на Кундера зборува за тоа дека светот околу него го сочинуваат кулиси, „а деструкција на кулиси е сосема справедлива работа“ (2006: 21). И едниот и другиот лик се свесни за сопствената деструктивност, но истовремено и за тоа дека кога таквата деструктивност не би била оправдана, не би било толку лесно да се оствари.

Исто како што е природна и спонтана неговата смеа, свесна, но и за него самиот несовладлива, така кај ликот Кејтен ненамерно и неумоливо се јавува и желбата да заспие на часот по карактеристика. Но она на што би сакала да обрнам внимание при оваа епизода е едногласната омраза на која е изложено детето – завршната победа на истомисленоста: „Конечно, сите бевме против него, немаше ни едно единствено срце на негова страна“ (1992: 118).

Несомнена е сличноста на оваа секвенца со сцената на бескомпромисна осуда и исклу-чување на ликот Јан Лудвик од партијата и од факултетот; едногласното кревање рака „за“ и јавниот линч што му се случува долго потоа го прогонуваат Јан во неговите спомени и го претвораат во бунар на омраза и на недоверба кон човештвото. И повеќе од тоа – кога ќе се случи стопати повторената лага да стане вистина, човекот се доживува како фалсификат на самиот себе. „Почнав да сфаќам дека онаа слика на мојата личност што беше определена некаде во највисоко решавачката сала на човечките судбини (…) е многу повистинска од самиот мене; дека не е никако моја, туку јас сум нејзина сенка“, вели Јан (2006: 67). И Кејтен и Јан ја прифаќаат таквата слика за себе („првпат покорно, послушно ја наведна главата, како да не беше тој Кејтеновиот син“, 1992: 118), но не од конформизам или од хипокризија, туку затоа што толпата успева со силата на квантитетот да го надвладее квалитетот: да ја подели реалноста кај единката и да ја натера шизофренично да верува во лажната, но мнозинска половина на стварноста.

На сцената со едногласната омраза кон Кејтен непосредно ѝ претходи токму една таква сцена на „кревање рака“ за виновноста или за невиноста на човекот што украл леб. Етичката дилема за оправданоста на кражбата не смее да се разреши со шареноликост на мислењата, со раскршеност помеѓу „да, виновен е“ и „не, не е виновен“. Без оглед на афирмативноста или на негативноста на конечната „пресуда“ – таа мора да биде иста. И тоа не е доволно: не само што мора да биде едногласна туку мора и да се совпаѓа со мислењето на Татенцето како организатор на дебатата. Часовите по карактеристика го застапуваат моралот според доминантната идеологија на времето:

тие кај единката треба да го всадат сфаќањето за она што е правилно/прифатено/добро наспроти она што е погрешно/исклучено/зло во општеството и да ги втемелат моралните категории, кои никако не смеат да бидат индивидуални, туку општи. Кундера вели: „Јас секогаш се борам против поедноставените гледишта на нашата култура за доброто и злото. Верувам дека постои значаен заговор меѓу овие две нешта. Често злото започнува како преголема доверба во доброто. Комунистичката идеологија, на пример, ја сметам како ’ангелска‘ идеологија која ветуваше општо добро, општа моралност, решение за сите проблеми на човештвото…Во нејзината рана револуционерна етапа тоа беше идеологија која самата се сметаше за високо поетична, придавајќи му на општеството голема доза на шарм… И потоа одеднаш, песната на таканаречените ангели стана дијаболична…“ (Du Plessix Gray 1999).

Раскажувачот во „Големата вода“ и во „Сребрените снегови“ има специфичен однос кон времето, т.е. специфична временска дистанција на раскажувањето. Тоа е воедно и стилема кај Чинго; обременоста на поимот време за детето-раскажувач се должи на основните чувства на страв и на студ што имплицитно ги подразбира тоа време. Тука се меша детската несвесност за хронолошките отсечки (фокализацијата на Лемe) со ироничниот однос на возрасниот раскажувач (нарацијата на Лем). Во „Големата вода“: „Беше пролетта 1946 година, првата пролет по војната. Оттогаш сигурно поминале илјада години.“; „За два-три века, колку што бевме во домот, за тоа кратко време, јас чувствував дека сите ние остаревме за многу, многу илјади години“. Во „Сребрените снегови“: „Оттогаш поминале веќе многу години, да не претераме, можеби илјада, пет илјади. Но како денеска да беше кога Ген дојде кај нас во Скутаско“(1).

Токму поради тоа што ваквата наративна техника кај Чинго е една од највпечатливите стилски ознаки на неговото писмо, сама од себе се наметнува споредбата при читањето на една мошне интересна секвенца од романот „Шега“ на Кундера. Ликот Јан Лудвик, раскажувач и фокализатор, зрело (наспроти Леме) и свесно (како и Лем) зборува за времето во посочениот период од неговиот живот: „Не ми остана ништо друго освен времето. Затоа него го запознав толку интимно како никогаш пред тоа. Не беше веќе тоа време во каков однос го знаев некогаш, време метаморфозирано во работа, љубов, во севозможен напор, време кое јас незабележливо го примав, зашто и тоа беше ненаметливо и се криеше решително зад мојата сопствена активност. Сега дојде кај мене соголено, само за себе, во својот првобитен и вистински лик и ме принуди да го именувам со неговото вистинско име (зашто сега проживував чисто време, чисто празно време), а ниту за миг да не заборавам на него и да ја чувствувам непрекинато неговата тежина. Кога свири музика, слушаме мелодија, заборавајќи дека е тоа само еден од ликовите на времето; кога ќе молкне оркестарот, го слушаме времето; времето само. Живеев во пауза. Но никако во оркестрална генерална пауза (чијшто размер е цврсто одреден со знакот пауза), туку во пауза без определен крај“ (2006: 69-70).

* * *

Чинго и Кундера се автори што имаат специфична естетика среде современата светска книжевна продукција. Нивните дела тешко може да се подведат под какви било одредници што целосно ќе го исцрпат нивното значење. Можеби е Чинго повеќе рурален, а Кундера повеќе урбан автор. Можеби и не, но сигурно е дека и двајцата се вистински европски писатели. Додека Чинго вели: „Никогаш не барав исклучителни, посебни, ,страшни‘ или ексклузивни теми. Јас сакам да бидам таму каде што е човекот“ (Мојсиева-Гушева 2001: 18), Кундера вели: „Не е приказната сама по себе таа која го интересира романсиерот; тоа е човечката состојба разголена среде една историска ситуација“ (Finkielkraut 1999).

И така тие се надополнуваат, не како пророци, како спасители или како големи филозофи, туку како книжевни автори што навистина имаат што да кажат. И како да го кажат тоа.

_______________________

ФУСНОТИ:

Користени извори:

(примарни)

Кундера, М. 2006. Неподнослива леснотија на постоењето. Скопје: Табернакул.
Кундера, М. 2006. Шега. Скопје: Табернакул.
Чинго, Ж. 1992. Големата вода. Скопје: Култура.
Чинго, Живко. 1992. Сребрените снегови. Скопје: Култура.

(секундарни извори – кирилични)

Владова, Ј. 2003. Читање на светската литература. Скопје: Македонска книга 2002.
Јачев, Ристо. Алексеј. Скопје: Магор, 2001.
Мојсиева-Гушева, Ј. 2001. Чинговата апартна поетика. Скопје: Институт за македонска литература.
Урошевиќ, В. 1993. Митската оска на светот. Скопје: Студентски збор.

(секундарни извори – латинични)

Du Plessix Gray, F. 1999. Journey into the Maze: An Interview with Milan Kundera. Critical Essays on Milan Kundera. Ed. Peter Petro. New York: Gale Group.
Eko, U. 2001. Ime ruže. Beograd: Paideia.
Finkielkraut, A. 1999. Milan Kundera Interview. Critical Essays on Milan Kundera. Ed. Peter Petro. New York: Gale Group.
Salmon, C. 1999. Conversation with Milan Kundera on the Art of the Novel. Critical Essays on Milan Kundera. Ed. Peter Petro. New York: Gale Group.