Женскиот субјект во турбофолк-културата

Турбофолк-феноменот, како културолошки и/или како социолошки феномен, бил предмет на значајни истражувања и размислувања на многу автори/авторки. На ова укажува и авторот на книгата Турбофолк-ѕвезда, Златан Делиќ, истражувајќи ја со воведно разгледување релевантноста на студијата со која се занимавал. Во тој поглед, симптоматично е да се истакне дека споменатиот наслов е настанат како производ на магистерското истражување на авторот на Отсекот за родови студии на постдипломската програма по интердисциплинарни студии. Родовите студии како интердисциплинарна насока, и самите неприфатени како меродавна програма во рамките на конвенционалните (мејнстрим) научни дисциплини и на официјалните програми на академските институции се плодоносна почва за поставување на прашањето за „релевантноста“ на истражувањето на турбофолк-феноменот како феномен пред кој елитистички се затвораат очите, како што многупати истакнува и авторот на студијата. Исто така, изборот на токму ова (интер)дисциплинарно поле за анализа ќе ги одреди методолошката рамка и задачата на истражувањето на турбофолк-феноменот.

Правејќи своевиден оглед на методолошкиот исход на работата, авторот истакнува дека не намерува „да се занимава со социокултуролошките ефекти на овие изведувачи и на нивните песни, со ’уметничката‘ вредност на турбофолкот како жанр или со неговото масовно влијание врз публиката“ (2013: 9); напротив, како задача за оваа научна студија тој бира текстови, и тоа според репрезентативниот модел: есенцијалистички прикази на женскиот субјект преку кои се поддржува хетеронормативниот модел и уочување на пречекорувањето на тие зададени рамки одредени со поместувањето како „еманципирачки политики“.

Репрезентативните икони на турбофолк-културата

За репрезентативните модели на текстуалната анализа на турбофолк-песните и за начинот на кој се презентира женскиот субјект преку текстот, преку визуелната содржина и преку изведбата на пејачките, Делиќ одбира четири пејачки како најрепрезентативни фигури/женски субјекти на турбофолк-музиката и на турбофолк-културата. Станува збор за Лепа Брена како зачетна фигура на турбофолк-сцената и за истражување на нејзината појава од осумдесеттите години на минатиот век и на градењето конструкт на југословенска „хероина“: „Женскиот субјект всушност се употребува за да се раскаже приказната за југословенството, кое е една од клучните одлики на кариерата на Брена како југословенската Барбика, која со следните албуми ќе стане далеку потранспарентна и непосредно артикулирана“ (2013: 54), но и за Лепа Брена во новите политички и социокултурни контексти на деведесеттите и на првата декада на 21 век. Исто така, како доминантни фигури на репрезентативноста на турбофолк-сцената се земени и: Цеца, спој од страдалничка фигура и хероина на етнонационалистичкиот дискурс на Србија во деведесеттите и подоцна; потоа Северина Вучковиќ, репрезентативна фигура на турбофолк-феноменот што не ја опфаќа само српската сцена, туку, како што гледаме од анализата на нејзините текстови и видеоклипови, овој феномен се прошири надвор од резервираниот простор на српското општество и во другите јужнословенски / ексјугословенски средини што „не се склони“ на народниот мелос и на пазарните феномени на турбофолкот. Северина е амблематски пример за навлегувањето и за раширеноста на ова музичко и социокултурно влијание и во/на местата што во конвенционалниот простор се означуваат како „елитистички“ оттргнати од овој феномен. Како четврта највлијателна или пак најрепрезентативна пејачка на турбофолкот е земена Јелена Карлеуша, и во текстовите на песните што ги изведува и во видеоспотовите прикажана како „жена-хистерик“ како антипод на „жената-меланхолик“ (Цеца), како што заклучува Делиќ. Она што е својствено за сите споменати репрезентативни фигури, односно за текстовите во кои се конструира женскиот субјект, според анализата на Делиќ, е моќта за трансформација и за трансгресија на наративните и на визуелните конструкции. Многумина веројатно ќе се запрашаат дали воопшто има смисла да му се пристапи на овој феномен со еден научен дискурс и колку оваа методолошка рамка за анализа што свесно ја одбира Делиќ има моќ на прикажување на конструкцијата на женскиот субјект во феноменот што го завладеа социокултурниот простор на поранешните југословенски републики, но и поширокиот балкански простор. Меѓутоа, пред тоа, можеби е значајно да се преиспитаат овие воведни места што се назначени како рамка на интерпретација на текстовите на споменатите пејачки.

Означувачките практики

Авторот, значи, ја забележува важноста на занимавањето со овој феномен во академските институции, посебно нагласувајќи ја потребата на овој феномен да му се пристапи од аспект на феминистичките и на родовотеориските студии. Како потврда на овој став ја истакнува сè поголемата појава на доминација на женските ѕвезди во турбофолк-музиката: „(…) не може ’елитистички‘ да се затвораат очите пред фактот дека тие и нивната музика се она што огромен број луѓе на овие јужнословенски простори најмногу го сакаат и најмногу го слушаат и дека турбофолкот како постмодернистички хибриден жанр ги надживеа сите општествени и културни промени, па иако хибриден и парадоксален, стана репрезентативно обележје на епохата во која живееме денес“ (2013: 13). Под феминистичка интерпретација авторот го подразбира спротивставеното, потенцијално субверзивно знаење што им се спротивставува на владејачките идеи. Понатаму, тој оваа интерпретација ја изместува во постструктуралистичката, во постмодернистичката и во споменатата феминистичка теорија/критика, што можеби претставува и најслабото место во трудот во поглед на разграничување на овие теории/критики. „Оваа книга го претставува оној вид постмодернистичко размислување што зборува за женскиот субјект од внатрешноста на деконструкцијата и на постструктурализмот, преиспитувајќи ги, на тој начин, означувачките практики што довеле до конструкција на тој женски субјект во турбофолк-текстот“ (2013: 38). Понатаму, авторот на неколку места се обидува да ја оправда релевантноста на споменатите теориски исходи на интерпретацијата и одделно да ги означи деконструктивистичките, постструктуралистичките и постмодернистичките читања како „политички стратегии“ со кои се дава „адекватен одговор на прашањето за политичкото и субверзивно дејствување, затоа што го доведуваат секој вид еднодимензионално мислење во прашање, но не нудат одговор во вид на конечен заклучок, туку отвораат простор за нови размислувања“ (2013: 38). Меѓутоа, токму ова означување на читањето како политички стратегии што го доведуваат во прашање поредокот, но – напротив – не нудат одговори, туку отвораат простор за нови размислувања, за слаби аргументи во корист на релевантноста на теориските/критичките исходи на анализата, ќе го потврди и исказот дека е „невозможно“ да се дефинира деконструкцијата, но дека е деконструкцијата „критичка практика“ што може да биде искористена за „политички субверзивни цели“. Авторот со ова го покрива и терминот постмодерна, обидувајќи се и деконструкцијата и постмодерната да ги сведе на термини што е речиси „невозможно“ да се дефинираат и што му се противат на секој вид „есенцијализам и детерминизам“. Веројатно свесен за можноста за одредени приговори во поглед на изборот на овие теории и на методот на читање како политички стратегии, авторот спорадично споменува како академските институции и универзитетите, како и одредени феминистички теории, го одрекуваат политичкиот потенцијал на постструктурализмот и на деконструкцијата.

Но, добро, каде и како авторот гледа поткрепа за ваквиот став: „Деконструкцијата на субјектот не подразбира отфрлање на тој поим, туку негово промислување, децентрирање и конструирање на неисклучувачки начини, искористување на субјектот за субверзивни цели заради реализација на еманципирачки феминистички политики“(2013: 42). Ова, како и претходно наведените места, се проблематични зашто ни со вложениот напор да се оправда политичкиот субверзивен потенцијал на употребените методи не е возможно, барем преку вториот дел на книгата, кој ја покрива интерпретативната стратегија на репрезентативните текстови на песните, да се дојде до одговорот што е тоа исходишна можност за политичка субверзија или, да ја употребам синтагмата на авторот, „еманципаторска политика“. Еманципатроските политики авторот ги пронаоѓа во трансгресивните чекори против доминантниот хетеронормативен модел и во посакуваната конструкција на женскиот субјект како во југословенската така и во етнонационалистичката (доминантната) фаза на настанувањето на текстовите на песните и на видеоснимките. Меѓутоа, прашање е колку еманципирачки политики навистина содржат тие места од анализата и дали не би било попримерно да се означат со некоја друга синтагма. Исто така, во заклучокот на трудот авторот пишува: „Популарната култура со другите видови медиумско или уметничко изразување, во своето најшироко значење, може да биде еден од видовите на повторното изградување на југословенската култура, која е клучна спојка во градењето на еманципирачкиот потенцијал на постјугословенскиот регион во целост“ (2013: 143). Ваквиот заклучок можеби е претенциозно поставен, особено со оглед на фактот дека авторот не ги расветлува местата на еманципирачкиот потенцијал или на еманципирачките политики како фактор на изградбата на „југословенската култура“. Одговорот на тоа можеби се наоѓа во стратегиите на читање одбрани со воведните истражувања, каде што избраните модели на интерпретација повеќе се обидуваат да се оправдаат како релевантни политички стратегии отколку да дадат политички, па и идеолошки одговор на воведувањето на поимот „еманципирачки политики“.

Можни придонеси?

Авторот одлучил да се позанимава со еден навистина интересен поп-феномен, кој го препознаваме како турбофолк-музика/турбофолк-култура и со кој навистина многумина се занимавале, но не во научните кругови и на оние места резервирани за елитистичката култура и производство. Поместување кон критичкото согледување и кон тие придонеси Делиќ дава во воведниот преглед на поимот на турбофолк-музиката и во позиционирањето во социокултурен контекст во трудовите на Ерик Д. Горди и на Милена Драгичевиќ-Шешиќ, на пример. Интересно е да се согледа како се менувало поимањето на овој музички правец од самиот почеток, кога турбофолкот се именувал со неофолк, до преземањето на номиналната одредница на турбофолкот, скована како пародично име во песната на Рамбо Амадеус. Токму овој пародичен номинален елемент ќе ги следи турбофолк-музиката и турбофолк-културата цело време, па чести се пародичните инстанции во текстовите на турбофолк-изведувачите, како и во нивните настапи и видеоматеријали. Делиќ тоа го објаснува така што го гледа турбофолкот како еден постмодернистички хибриден проект. Горди, како и Драгичевиќ-Шешиќ, со циничен тон, забележува авторот, го означуваат турбофолкот како урбано-селска култура. Ваквото дихотомно разбирање на турбофолкот во однос на рок-сцената и на поп-сцената се оправда во деведесеттите, кога се сметаше дека единствено алтернативната рок- и поп-сцена го нарушува владејачкиот националистички поредок, додека турбофолкот „соодветствува“ со етнонационалистичкиот наратив. Делиќ добро забележува дека ни т.н. „алтернативна“ ангажирана сцена во текот на деведесеттите не беше оперирана од „содејството“ со националистичката и милитаристичката политика. Меѓутоа, иако во трудот, со оглед на задачата на студијата, нема повеќе простор посветен на разобличувањето на ваквите поедноставени и малограѓански сфаќања на алтернативната музичка сцена и култура и на очекувањето одредена „урбана“ култура да се ангажира против владејачките структури, добро е да се забележат и ваквите проблематични места во студијата, како што прави и Делиќ. Во врска со тоа, Делиќ забележува дека од самиот феномен на турбофолкот на јавната сцена имаме една посебна индустрија што совршено се вклопува во капиталистичкото потрошувачко општество и што низ целиот систем на презентација „соодветствува“ со пазарната логика.

Меѓутоа, веројатно најголем придонес на студијата на Делиќ е ангажирањето во расветлувањето на конструктот на женскиот субјект во текстовите и во придружните видеоматеријали на четири репрезентативни турбофолк-пејачки/турбофолк-ѕвезди. Преку понудената анализа, Делиќ покажа на кој начин функционира конструирањето на женскиот субјект во една мизогина и патријархална култура со елементи на потрошувачка индустрија и, од друга страна, дека во рамките на зададените хетеронормативни модели понекогаш е возможно да се пронајдат нарушувачките функции на женскиот субјект, но дека тие најчесто се изневеруваат пред некој друг вид хетеронормативен наратив. Затоа, останува прашањето, доколку ги има, како што забележува Делиќ, кои и какви би биле еманципирачките политики на изведувачите / произведувачите / „потрошувачите“ на турбофолк-културата, особено доколку со терминот „еманципирачки политики“ не се пречекорува рамката на потрошувачката и капиталистичка индустрија. Може ли токму нарушувачките поместувања во текстот и во видеоматеријалите да бидат доволен проект на еманципирачките политики во еден амбициозно замислен проект за повторна изградба на југословенската култура?

Извор на написот:  http://www.zarez.hr/

Превод од хрватски јазик: Кристина Велевска