Теоретските копја што се кршат во обидот да се идентификува и да се дефинира краткиот расказ како засебен генеалошки издиференциран жанр речиси две столетија паѓаат врз книжевно-теоретската почва, се напластуваат во недоглед и создаваат една „неопислива анксиозност“ кај секој што ќе се обиде да го дефинира овој елиптичен и еластичен книжевен вид. Бидејќи ниту еден жанр не е комплетно автономен и се дефинира со помош на други жанрови, a „жанровскиот идентитет е процес и ре-креација, а не вечна, автархична архе-структура“ (Ќулавкова, 2001, стр. 61), расказот најчесто се дефинира и се воспоставува во сооднос со ренесансната и со нововековната новела, како и со романот, под кој најчесто е и хиерархиски подреден. Краткиот расказ е подложен на постојани промени, тој е своевиден книжевен камелеон за кој, дури и да се успее во одреден миг да се пронајде една задоволителна сеопфатна дефиниција, секогаш ќе се најде некој автор што неа ќе ја доведе во прашање и постигнатиот консензус меѓу теоретичарите ќе го разурне како кула од карти. Со други зборови, една таква дефиниција, како што внимателно забележува Алан Паско (Allan Pasco), би можело да се изведе само тогаш кога расказот би изумрел како жанр.
Се чини дека внимателниот истражувач што би се обидел да направи панорама на теоретските расправи неодминливо би наишол на два различни концепта, на две различни групи што се обидуваат да дојдат до генеричка дефиниција на краткиот расказ. Во првата група спаѓаат оние критичари и теоретичари што не веруваат дека може да се најде единствена дефиниција за расказот, а доколку таа се измисли, тогаш во себе би требало да ги инкорпорира сите карактеристики што би биле својствени за сите примери на краткиот расказ, со што тој јасно би се издвоил од романот, под чија сенка се крие и се обликува со векови. Во втората група се наоѓаат оние што, наместо да трагаат по некакви уникатни и ексклузивни карактеристики, веруваат дека расказот може да се дефинира преку серија вкрстени сличности (Ludwig Wittgenstein), каде што не постои една есенцијална особеност, туку доброорганизирана мрежа на семејни соодноси, кои би го вдомиле расказот, како уникатен израз, во својот долгопосакуван дом, давајќи му притоа епистемолошка и онтолошка засебност.
Уште кога, кон средината на XIX век во Америка, кратката приказна, која подоцна ќе прерасне во она што се нарекува импресионистички/модерен расказ, благодарение на дневниот печат и на магазините се воздигнува и се популаризира, мислењата на критичарите се поделени: за едните, најрадикалните, краткиот расказ е неуспешна новела, додека за другите тој е уникатна уметност што во себе, на некој начин, прикриено е цел универзум.
Едгар Алан По е можеби еден од најмаркантните примери на автори што застануваат на страната на кратката приказна. Тој, во својата статија за Двапати прекажаните приказни на Хоторн, како и во серија други куси забелешки, не само што јасно одредува неколку од главните карактеристики на краткиот расказ, на тој начин издвојувајќи ја неговата особеност, туку му дава и една надмена положба над подолгите прозни форми, притоа истакнувајќи ја разликата помеѓу кратката приказна и романсата. Фокусот на размислувањата на По за краткиот расказ е сосредоточен кон она што тој го нарекува „единство на впечаток“ (unity of effect) на приказната, кое може да биде остварено само доколку таа биде прочитана на едно седнување, не подолго од еден час. За По, вистинскиот поетски сентимент се остварува само со строго контролирано сиже, во наративна форма што не е ниту предолга ниту прекуса, туку ефективна во својата средишност. „…Во речиси сите случаи на композиција, единството на впечаток или импресија е точка од најголем интерес. Повеќе од очигледно е дека ова единство не може да биде зачувано во дела чиешто читање не може да биде завршено на едно седнување“ (Poe, 1994, p. 60). За По, долгите прозни и лирски наративи се „масивни тела на кои им недостасува моментум“ и кои, бидејќи не можат да бидат прочитани на едно „седнување“, се отстранети од „неизмерната сила која произлегува од вкупноста“ (Poe, 1994, p. 61). Со тоа По прави пресврт во теоријата, приближувајќи ја приказната повеќе до поезијата отколку до романот.
Краткиот расказ мора да познава економија, интензитет и тензија. Краткиот расказ се полира сè дури не ја постигне совршената форма, перфектното сиже што ќе резултира со силен, долгорочен ефект врз сентиментот. Токму поради овој интензитет и висока концентрација, „разликата помеѓу него и романот е разлика од вид“ (Matthews, 1994, p. 73). Едно луцидно објаснување на оваа разлика помеѓу романот и краткиот расказ дава Хулио Кортасар (Julio Cortázar) во својот есеј посветен на некои аспекти на краткиот расказ. Тој вели: „Романот и кратката приказна можат аналогно да се споредат со филмот и фотографијата, бидејќи филмот, карактеристично, е од ’отворен ред‘ како новелата, додека успешна фотографија претпоставува одредени ограничувања, наметнати од една страна од редуцираното поле кое камерата може да го фати како и од начинот на кој фотографот естетски го користи ова ограничување“ (Cortazar, 1994, p. 247). Затоа, расказот како таков е полн со празни простори и со недоречености и се остварува преку грешки, преку парадокси и преку контрасти.
Б. М. Ејхенбаум (Борис Михайлович Эйхенбаум) е еден од оние теоретичари што се обидуваат краткиот расказ да го дефинираат со помош на техниките што се користат за „згуснување“ на неговото сиже, како и со помош на неговиот специфичен фокус кон крајот. Тој, коментирајќи ги расказите на О`Хенри, истакнува дека „кратката приказна е термин кој реферира исклучиво на сиже, ако се претпостави комбинација на два услова: мала големина и сижетен ефект на крајот. Услови од овој вид произведуват нешто што е потполно различно од романот, според целта и според средствата“ (Ejxenbaum, 1994, p. 81). Затоа, ефектот на краткиот расказ често се акумулира во јадрото на неговиот крај, онака како што јавниот банален и секојдневен живот на Габриел Корној во Мртви на Џојс екстатично експлодира и, додека снегот бавно паѓа над цела Ирска, го разголува и последниот сантиметар на неговата приватност. Краткиот (модерен) расказ често бара да биде препрочитан, а читателот пред неговиот крај останува озарен при експлозијата на неговото литерарно и симболично јадро. Тој „гравитира исклучиво кон максималната неочекуваност на крајот кој околу себе концентрира сè што претходело“ (Ejxenbaum, 1994, p. 82). Затоа, тој треба да биде напишан и структуиран на таков начин што секоја реченица во него би била неизбежна, а секое одземање или додавање во неговата наративната структура би било естетско уништување на неговата вкупност.
Застанувајќи на страната на оние теоретичари што се обидуваат краткиот расказ да го дефинираат преку збир карактеристики што сочинуваат локус од особености, Алан Паско ја опишува невозможноста да се изнајде една естетска дефиниција што не би била ретроспективна. Ако се разгледа самиот поим „креативност“, кој секогаш подразбира создавање нешто ново, ваквото гледиште станува повеќе од јасно. Според тоа, дефинирањето на краткиот расказ е постојано подложно на промени и само делумно е возможно, доколку се земе предвид дека системите се дефинираат со помош на доминантните карактеристики, а не преку нивната вкупност, затоа што споредните особености на еден систем лесно може да бидат деформирани постоејќи во сенката на карактеристиките што се истакнуваат. Затоа, тој краткиот расказ се обидува да го дефинира со навидум јасната и едноставна дефиниција: „…краткиот расказ е кратка, литерарна прозна форма“ (Pasco, 1994, p. 127).
Но дефиницијата само на прв поглед изгледа неконтроверзна и прецизна зашто, само доколку се обидеме да го разгледаме значењето на секој нејзин збор поединечно, ќе наидеме на мноштво апории. Што е фикцијата и како се остварува и се определува таа? Дали историјата на расказот не познава приказни во стих? Што означува краткоста и како да се излезе накрај со релативноста на самиот поим? Паско ги елаборира овие прашања во еден комплексен сооднос, на крајот пристигнувајќи до точка во која како главна и најзначајна карактеристика на краткиот расказ ја истакнува неговата краткост. „Ќе предложам дека краткоста ја сочинува најзначајната карактеристика на овој жанр. Во поширок контекст, ги определува техниките кои се користат и ефектите кои се постигнуваат. За краткиот расказ да успее, авторот мора да ги надмине ограничувањата на лимитираната должина и да искомуницира не само сегмент, искинат фрагмент, туку цел свет“ (Pasco, 1994, p. 127).
Меѓутоа, токму краткоста (shortness) што ја истакнуваат теоретичарите е онаа карактеристика на расказот што е најчесто оспорувана. Најпрвин бидејќи таа не е естетска категорија, а најпосле бидејќи е крајно релативна и не може да биде природна карактеристика на краткиот расказ. Таа произлегува од хоророт, од потребата за масовна потрошувачка, од забрзувањето на светот, од пропагандата и од консумеризмот, вели Мери Луис Прат (Mary Louise Pratt) и додава дека е краткоста премногу квантитативна, премногу материјална карактеристика, за да ѝ биде дадено такво значење. Краткиот расказ никогаш не сочинува една книга, а тоа е доказ за неговата фрагментарност. Затоа, оваа карактеристична фрагментарност, според Прат, треба да се искористи како фактор при одредувањето на „краткоста“ и на „должината“ на еден наративен текст, наместо да се користи крајно релативната категорија на По – читање на „едно седнување“. Краткиот расказ е едноставен и нецелосен, истакнува Прат, тој може да раскажува само еден дел од животот, може да се занимава само со одредени поединечни работи и може да илуминира само одреден Момент на вистината, за разлика од романот, кој со целината/тоталитетот може да раскажува за целокупниот живот, а притоа да се занимава со прашања поврзани со многу нешта. Повикувајќи на ваквата забелешка на Прат, Чарлс Меј апелира за преиспитување на карактеристиката „должина“ на романот, која, за разлика од „краткоста“ на расказот, никогаш досега не е доведена во прашање, а парадоксално често претставува негова вродена карактеристика.
Но дали навистина краткиот расказ е директно подреден и зависен од конвенциите и од еволуцијата на романот? Што всушност ги разликува овие две форми? Теоретичарите, иако речиси согласни за разликите меѓу приказната, ренесансната новела и краткиот расказ, се чини дека не можат да дојдат до едно заедничко гледиште кога станува збор за краткиот расказ и за романот. Денес, со развојот на когнитивната психологија и на вештачката интелигенција, дебатата за разликата помеѓу краткиот расказ и романот не се води само на подрачјето на формалниот карактер, туку сè повеќе прераснува во разрешување на прашањето за видот на реалноста што и двете форми ја претставуваат.
Мери Луис Прат е можеби една од најжестоките и најрадикалните теоретичарки што ја истакнуваат зависноста на краткиот расказ од романот. Коментирајќи го Ејхенбаум, таа тврди дека сижето на краткиот расказ, кое секогаш е сконцентрирано на таканаречениот Момент на вистината, е предодредено, во одреден степен, токму од врската помеѓу романот и животот што тој го раскажува. Бидејќи романот го зазема тоталитетот, расказот нема друг избор освен да се сконцентрира на моменталното, на едноставното и на поединечното. Единството на впечатокот или единството на ликот, на настанот или на емоцијата во краткиот расказ, кои ги истакнуваат По и Брендер Метју, за Прат се само доказ дека краткиот расказ ги собира трошните остатоци на романот, кој претставува доминантен и нормативен книжевен жанр. Дополнително, расказот, според оваа теоретичарка, ја истакнува својата некомплетност токму со тоа што реферира надвор од себе, со тоа што имплицира еден поширок контекст, кој е потребен за тој да биде разбран.
За Сузана Фергусон (Suzanne C. Ferguson) краткиот расказ исто така претставува форма директно зависна од романот. Таа, повикувајќи се на неколку главни особености на модерниот краток расказ (субјективизација, лични сензации, феноменолошки трансформации, трансформации во сижето, зголемено користење метафора и метонимија во прикажувањето на настаните и на појавите, хронолошка дефрагментарност, стилска и формална економија и други), истакнува и елаборира дека овие особености, иако потешко забележливи, првично постојат како тенденции во романот. Разликата е во јасноста на нивната манифестација, која во краткиот расказ е позабележлива токму поради тоа што е краток, што пак резултира тој да изгледа радикално поразличен од романтичарските приказни. Но иако на почетокот од својот есеј Дефинирање на краткиот расказ Фергусон го засенува краткиот импресионистички расказ, припишувајќи му ги карактеристиките својствени за романот, само малку подоцна во текстот таа ја признава неговата „сижетна особеност“.
Фергусон најпрвин ги групира импресионистичките раскази на елиптични и на метафорични во поглед на сижето. Првата група раскази ги користат испуштањето и празниот простор, додека вторите најчесто користат група слики или настани (најчесто тривијални) сè со цел имплицитно да реферираат на други настани од таканаречената „хипотетична приказна“. Под хипотетична приказна се подразбира „нешто поспецифично формулирано од голата структуралистичка ’фабула‘“ (C.Ferguson, 1994, p. 222). Хипотетичната приказна ја подразбира приказната што претходи, што се подразбира или се претпоставува, приказната што е надвор од интересите на текстот, т.е ја претставува неговата природна „длабока структура“ (животот на Ивлин пред смртта на нејзината мајка, младоста на нараторот во расказот Мала Шега на Чехов). Ваквата хипотетична приказна во романот најчесто е длабински елаборирана, експлицитно раскажана и посочена, за разлика од импресионистичкиот/модерниот расказ, во кој е испуштена и оставена да биде претпоставена од самиот читател, не само заради потребната економија што ја бара оваа форма туку и поради новите модерни наративни постапки. Според тоа, за импресионистичкиот/модерниот расказ може да се заклучи дека, за разлика од романот, е повеќе зависен од интерпретацијата и од знаењето на читателот. „Долга импресионистичка фикција која би зависела толку силно од читателската интензивна интерпретација на симболичните случувања или фигури со цел да ја оствари својата наративна секвенца се чини неизводлива, и јас не сум во можност да именувам ниту една“ (C.Ferguson, 1994, p. 224). Како резултат на ова, се чини дека, иако можеби не постои чисто импресионистичка новела, постои чисто импресионистички расказ (Меј).
Краткиот расказ е специфичен токму поради уникатното искуство што е втемелено во него, кое значително се разликува од искуството што може да го најдеме и да го пренесеме во романот. Затоа, според Чарлс Меј, теоретичарите, пред да започнат да расправаат за разликите помеѓу долгите и кусите наративни форми, треба да се договорат за нивниот онтолошки и епистемолошки статус, како и за тоа што навистина ја сочинува реалноста. „Краткиот расказ е краток токму поради видот на искуство или реалност кое е отелотворено во него. И видот на искуство кое го наоѓаме во краткиот расказ рефлектира начин на знаење кој значајно се разликува од начинот на знаење кој го наоѓаме во романот“ (May, 1994, стр. 132-133). Романот, според неа, бара тема и збир уметнички конвенции што произлегуваат директно од искуството што претходно е создадено и разгледано концептуално. Краткиот расказ, за разлика од тоа, се соочува со искуството директно и емотивно и дава слика за една нематеријална и вечна реалност, наспроти романот, кој автентично ги презентира материјалните факти на екстерниот и темпорален свет. Тој е фокусиран на „несоцијалниот свет на потсвеста“ (May, 1994, стр. 133), на сонот, на интуитивното и на лиричното.
Психологот Артур Дајкман (Arthur J. Deikman) вели дека е човекот составен од компоненти што имаат психолошки и биолошки димензии. Овие компоненти дејствуваат на два начина: „акционо“ и „рецептивно“. Акциониот начин е состојба организирана за да се манипулира со околината и тој се развил за да обезбеди преживување. За разлика од него, рецептивниот начин е состојба чија цел е да ја прими околината наместо да ја манипулира. Бидејќи човекот се чувствува безбедно во реалниот автоматизиран свет, акциониот начин му се чини правилен, а рецептивниот примитивен. Доколку компонентите на човекот дејствуваат рецептивно, настанува „дефамилиризација“, која служи да се реинвестираат акциите и да се перципира со внимание. Ваквиот начин на размислување Ернест Касирер (Ernst Kaiser) го опишува како митско размислување, додека руските формалисти го слават како есенцијална уметничка функција и средство. Ваквото митско размислување за Чарлс Меј е само доказ за првичноста на кратката приказна, бидејќи кратките епизодни наративи што се во сржта на краткиот расказ не само што хронолошки му претходат на романот туку се и основата за првите епски форми. Промислувањата на Ернес Касирер во врска со митот лесно се применливи и на краткиот расказ сфатен преку единството на ефект на По. По тој повод, Меј ќе го истакне следново:
„Природата на митската мисла во рамките на светото, обидот на Романтичарите да го повторат овој начин на размислување на секуларен начин, и развитокот на критичен пристап кој го обединува овој начин на размислување со есенцијалната природа на самата уметност – сè ова ни помага да разбереме зошто кратката приказна е наречена воедно и најпримитивен и најуметнички начин на комуникација“ (May, 1994, стр. 138).
Меѓутоа, ако за Прат краткиот расказ продуцира Момент на вистината само поради тоа што романот веќе раскажува за животот, за други теоретичари и писатели тој е токму есенцијалната карактеристика на оваа елиптична форма. На ова тврдење, иако не директно, му се спротивставува Хулио Кортасар, кој смета дека најзначајниот елемент на краткиот расказ се состои токму во неговата моќ да илуминира нешто надвор од себе, и тоа до тој степен што читателот секојдневието би го видел како „неумоливо резиме за нечиј живот“ (Cortazar, 1994, p. 247). Од друга страна, ставајќи акцент на кризата на романот во време на брз информатички и технолошки прогрес, како и на неговата кохерентност во тонот, која е потребна за одржување на неговата структура, Надин Гордимер (Nadine Gordimer) спори дека романот не може успешно да ја „вмрежи крајната реалност“ и дека тој на модерниот читател му овозможува само повремено да погледне многу искри светлина во ноќта, секогаш на различно место и во различно време. За разлика од романот, краткиот расказ се концентрира само на една искра, само на Моментот на вистината, врз кој фрла длабок поглед. Затоа, верува таа, краткиот расказ е подобро опремен од романот кога станува збор за „зграпчување“ на човековата реалност. „Краткиот расказ е фрагментирана и немирна форма, прашање на погодок или промашување, и можеби токму поради оваа причина тој прилега на модерната свест – која изгледа најдобро изразена како искри на страшни проникнувања кои се менуваат со речиси хипнотички состојби на индиферентност“ (Gordimer, 1994, p. 265).
При прелетувањето преку ваквата панорама на теориски дефинирања на краткиот расказ, се чини дека нема и дека не може да има теоретичар што ќе го расплете Гордиевиот јазол, кој произлегува како производ на ваквите теориски дискурси. Затоа, се чини дека е најдобро краткиот расказ да се дефинира со помош на методот на Витхентајш, т.е. како збир особености во систем што постојано варира и е подложен на промени.
Во својата книга Мала книжевна теорија, Катица Ќулавкова посветува цело поглавје на краткиот расказ, притоа истакнувајќи го горенаведеното:
„Секој историски и социокултурен контекст си создава свој емпириски, терминолошки, методолошки и поетички конструкт на расказот, сопствен хоризонт на очекување. Затоа е исклучително тешко, ако не и невозможно, да се зборува за една единствена онтолошка дистинктивна карактеристика во којашто ќе се препознаат сите одделни подвидови и секој конкретен расказен текст, од која и да е историска и социокултурна провиниенција“ (Ќулавкова, 2001, p. 74).
Ако се земе предвид забелешката на Алан Паско дека дефиницијата на краткиот расказ треба да ги истакне доминантните особености на системот, тогаш може да се забележи дека Ќулавкова во својата книга успева да направи токму еден таков портрет на краткиот расказ. Преку серија забелешки во однос на особеностите на краткиот расказ, кои во овој труд ќе бидат земени како појдовни точки при дефинирањето на оваа форма, таа ги истакнува следниве: елиптичноста како формална дистинкција, маркантното отсуство на наративни екскурси и описи, лиризацијата/поетизацијата на расказниот текст, преобразбата на фикционалноста, атрактивноста на приказната, флексибилноста на формата, генеричката интердискурсивност, како и нерамнодушноста спрема лектурата и елементите на метанаративното дијалогизирање со читателот (Ќулавкова, 2001, pp. 75-77).
Дефинирајќи го расказот како збир на погоренаведените карактеристики, овој труд понатаму ќе се обиде да фрли светлина врз теоријата на интертекстуалноста, која, започнувајќи со делата на Михаил Бахтин за карневализацијата во ренесансниот роман, продолжувајќи со студиите на Јулија Кристева, па сè до ред други еминентни теоретичари, овозможи разгатнување на многу нови концепти, кои создадоа нова функционална епистемолошка рамка за разбирање и за толкување на книжевните текстови/дела.
Библиографија
C.Ferguson, S. (1994). Defining the Short Story. In C. May, Short story theories. Ohio: Ohio University Press.
Cortazar, J. (1994). Some Aspects of the Short Story. In C. May, Short story theories . Ohio: Ohio University Press.
Ejxenbaum, B. (1994). O. Henry and the Theory of the Short Story. In C. May, Short Story Theories. Ohio: Ohio University Press.
Gordimer, N. (1994). The Flash of Fireflies. In C. May, Short story theories. Ohio: Ohio University Press.
Matthews, B. (1994). The Philiosophy of the Short-Story. In C. May, Short Story Theories. Ohio: Ohio University Press.
May, C. (Ed.). (1994). Short Story Theories. Ohio: Ohio university press.
May, C. (1995). The short story: the reality of artifice. New York: Twayne Publisher.
Pasco, A. H. (1994). On Defining Short Stories. In C. May, Short Story Theories. Ohio: Ohio University Press.
Poe, E. A. (1994). Review of Twice-Told Tales. In C. E.May, Short Story Theories. Ohio: Ohio Uniiversity Press.
Ќулавкова, К. (2001). Мала книжевна теорија. Скопје: Три.
