Снег од вселената

Влез

     Во 1907 година Џејмс Џојс ја завршува својата прва, а како што ќе се покаже подоцна во неговата кариера, и единствена збирка раскази со едноставен наслов – Даблинци. Составена од петнаесет раскази, кои подоцна ќе го трасираат патот на краткиот расказ кон модернизмот, ова славно дело по низа неуспешни обиди, Џејмс Џојс успева да го издаде дури во 1914 година. Расказите во книгата, како што самиот ќе забележи, тематски осцилира околу четири главни стожери: детство, адолесценција, зрелост и јавен живот. Во писмо до еден свој пријател Џојс за книгата ќе напише: „Намерата ми беше да напишам поглавје на моралната историја на мојата земја и го избрав Даблин за сцената, бидејќи тој град ми изгледаше како центар на парализа“ (Power, 2011). Фрлајќи поглед врз Даблин низ неговите „фино полирани очила“, Џојс ќе успее да создаде дело во кое љубовта, бракот, политиката, семејството, декаденцијата, моралот и смртта во еден комплексен сооднос тематски се преплетуваат низ расказите што на прв поглед наликуваат на секојдневен портрет на парализираното ирско секојдневие. Тематскиот комплекс можеби најрепрезентативно е согледлив во последното парче од даблинскиот мозаик на Џојс, расказот Мртви, за кој многумина критичари сметаат дека може да се набљудува и како засебна новела. Она што е карактеристично за расказите во оваа збирка, покрај тоа што се фокусирани на епифанијата (момент на откровение кон кој се движи приказната), е тоа што, иако совршено функционираат како автономни наративи, погледнати како целина даваат најсилен ефект. Сепак, бидејќи во фокусот на оваа истражување ќе биде само расказот Мртви, и тоа набљудуван како хипотекст на истоимениот расказ од писателката Џојс Оутс Керол, подолу следува сосема кратко резиме на двата раскази.

     Најголемиот дел од расказот Мртви се случува на божиќна забава што ја приредуваат тетките на протагонистот Габриел Корној – професор и повремен рецензент на книги. Габриел на забавата танцува со госпоѓата Ајворс, а потоа држи краток говор по повод вечерата. На крајот од забавата ја забележува неговата жена Грета на врвот од скалите. Сликата му предизвикува бура од емоции. Патот до хотелот каде што се сместени е исполнет со сеќавања на нивниот заеднички живот. Габриел ја посакува Грета, но дури откако ќе пристигнат во хотелот, открива дека таа за цело време размислувала за Мајкл Фјури, младич во која одамна била вљубена, а кој починал од туберколаза пред да има шанса да биде со неа. Сфаќајќи дека не ја познава сопствената жена, која спие покрај него, и дека мртвите можат да бидат поживи од живите во сеќавањата на другите, расказот завршува со Габриел, кој, неспособен за комуникација, хипнотички гледа надвор низ прозорецот во снегот што бавно паѓа од вселената.

     Расказот Мртви претставува врв на епифаниската разрешница на книга, своевидна крајна рекапитулација [1] и заокружување на зачнатите тематски целини. Тој е од особен интерес во овој труд во кој ќе биде набљудуван како хипотекст на истоимениот расказ на Џојс Керол Оутс, која во својата книга со симболичен наслов Бракови и неверства го ревизионира, т.е. го преосмислува низ женска перспектива.

     Книгата Бракови и неверства на Џојс Керол Оутс (Joyce Carol Oates) е издаена во 1972 година. Во збирката раскази авторката ги разгледува различните односи помеѓу љубовта и неверството. Она што е интересно во оваа книга е што дел од расказите во неа претставуваат интертекстуално преосмислување на познати раскази како: Дамата со кученце на Антон Чехов, Преобразба на Франц Кафка, Свртување на завртката на Хенри Џејмс, Мртви на Џејмс Џојс и неколку други. Токму поради тоа, насловот на книгата е двојно кодиран и тој не само што ја сигнализира тематската преокупација на книгата, туку на некој начин прави и легализација на интертекстуалните бракови, симболичните текстуални заедници помеѓу авторката и неколку машки писатели. Овие преосмислени интертекстуални хибриди на Оутс се напишани од женска перспектива со феминистички призвук, иронично дистанцирани и сижетно различни од своите претходници врз кои најчесто само тематски и симболично се надградуваат. Расказот Мртви на Оутс, исто како Џојсовиот, се занимава љубовта, смртта, семејството, неверството, моралните вредности и социјалната парализа.

     Расказот Мртви на Оутс ја раскажува приказната за Илена, млада хронично депресивна авторка и професорка, која постојано консумира разни апчиња за анксиозност и депресија. Неуспешниот брак со Брајан ја фрла во прегратките на нејзиниот колега од католичкиот универзитет – Гордон. Откако и нивната врска ќе ја чувствува ладната ножичка на крајот, таа заминува од Бафало во Њујорк, каде што ја пишува својата книга Смртоносен танц, која набрзо станува бестселер. Во Њујорк Илена повторно влегува во љубовна врска со критичар наречен Лејн. По една посета на Бафало и средба со колегите од универзитетот, Илена дознава дека Емет, еден млад бунтовен студент вљубен во неа, починал. Таа ноќ Илена завршува во хотелска соба со својот стар љубовник Гордон. Неспособна за комуникација, со сеќавања населени од присуството на Емет и нејзиниот маж, целиот живот хаотично и поминува пред нејзините очи. Крајот е идентичен со Џојсовиот, Илена се повеќе се приближува до смртта додека надвор снегот бавно паѓа врз голиот американски предел.

     Премреженоста на двата раскази, како што може да се види од нивниот краток синопсис, е очигледна. Според тоа, како и насловот на книгата и расказот на Оутс е двојно кодиран, во смисла дека читателот може да го прочита и естетски да се задоволи без притоа да биде запознаен со расказот на Џејмс Џојс. Затоа расказот функционира на две рамништа: независно и интертекстуално. На ниво на независното рамниште на текстот интертекстуалната иронија исчезнува и расказот се чита како независна приказна. Интертекстуалното рамниште на расказот, пак, започнува да функционира уште со самиот наслов, кој претставува краток ироничен сигнал што го предупредува читателот за можните заемни врски помеѓу расказите. Тука е од особена важност и насловот на книгата Бракови и неверства, кој интертекстуалниот сигнал на некој начин го крева на квадрат.

     Пропуштањето на ироничноста во насловите, меѓутоа, не значи дека читателот не може подоцна да се приклучи на „интертекстуалната забава“, напротив, во расказот постојат бројни посочување, зборови, реченици и симболи што имплицитно и експлицитно посочуваат на Џојсовиот текст. Тука истите ќе бидат разгледувани од аспект на ироничната интертекстуална дистанција, која суптилно ги преплетува.

     Насловот Мртви, покрај неговата интертекстуална улога, и во двата раскази служи за сугестивно да го подвлече нивниот главен мотив и да ја разголи оската околу која тие тематски ротираат – смртта, т.е. светот на мртвите, кои живеат населени во сеќавањето на живите, но и светот на живите, кои можат да бидат помртви од мртвите. Мртвилото, кон кое и во двата раскази константно се реферира, може да се сфати и пошироко: како социјално и морално мртвило на ирскиот и американскиот човек кон почетокот и средината на ХХ век, следствено.

Во парализа

     Џејмс Џојс мошне суптилно и внимателно ги кодира симболите на смртта низ својот расказ. Протагонистот Габриел Корној го носи името на ангелот на смртта што го чува рајот. Мајкл Фјури го дели името со архангелот Михаил, кој се бори против силите на Сатаната и кој ја предводи Божјата армија, слично како што Мајкл Фјури предводи цела „армија мртовци“ на крајот од расказот. Името на Лили, ќерката на настојникот што ги прима гостите на божиќната забава што ја организираат двете тетки на Габриел Корној, стари дами што сѐ уште ја негуваат ирската традиција и гостопримливост, е типичен пример за таквиот џојсовски симбол, кој уште на самиот почеток ги обележува пунктните точки врз кои ќе почива приказната. Лилјанот (Lily) како цвеќе претставува симбол на чистота и во христијанството често се врзува со Мајката Божја. Но, иако тој претставува симбол на плодност и се користи како свадбено цвеќе, исто така ја претставува смртта и се користи за украсување гробови. Постои и верување дека лилјанот никнува на гробовите на луѓето што се смртно казнети за злосторства што не ги извршиле. Лили, ќерката на настојникот, одговара и на двете интерпретации на симболот: од една страна самата таа е жив мртовец – сиромашна и со одамна завршено образование, кои не ѝ служи за ништо, секојдневно работи подлегната на рутината, која бавно ја убива, а од друга страна е девица (судејќи по одговорот што му го дава на Габриел по повод момчето и свадбата) за која „сите денешни луѓе се обични брболковци и само гледаат колку што се може повеќе да искористат“ (Џојс, 1970, стр. 110). Лили во расказот се појавува во неколку наврати и ниту едно доаѓање и заминување од забавата не поминува без нејзино присуство, исто како што ниту еден човек не може да ја избегне смртта, која постојано нè демне.

     Џојс Оутс слично на Џејмс Џојс, само многу поенергично и трескавично, уште на самиот почеток ја истакнува играта со смртта, која нејзината главна протагонистка Илена, хронично депресивна средовечна писателка и професорка по литература, постојано ја игра низ расказот. Ако Лили за Џејмс Џојс го претставува симболот на смртта, тогаш за Оутс информациите на тегличката со апчиња на Илена ја вршат истата функција, иронично дистанцирани и далеку поексплицитни од суптилниот џојсовски симбол: „Корисни при остра и хронична депресија, придружена со анксиозност, инсомниjа, вознемиреност, психоневротични состојби манифестирани преку тензија, страв, замор… Тoa беа мали жолти капсули, прилично скапи. Ги земаше заедно со други апчиња, зелено-сини, кои не чинеа толку многу и беа послаби.“ (Carol, 2007, p. 373)

     За разлика од Џојсовите јунаци, протагонистката на Оутс не само што е духовно, а како што ќе се покаже подоцна и морално мртва, нејзе ѝ се заканува и телесна смрт кон која постојано се доближува. Нејзината стерилност, најмногу како последица на големите количини антидепресиви, е уште еден симбол на смртта и непродуктивноста што ја чувствува хероината на Оутс, како авторка и како мајка. Часовите што ги одржува во католичкото школо се исполнети со парализирани студенти што едвај чекаат да заврши предавањето. Мртвилото во предавалната само ретко го прекинува Емет со своите остри коментари. Симбол на смртта во расказот на Оутс може да се сфати и во еден поширок контекст: како смрт на едно општество во распаѓање во кое младиот човек е истрошен до степен на непостоење. „Да, NAACP е мртво, сето тоа е мртво, но таа не сакаше да мисли на тоа…“ (Carol, 2007, стр. 398). Не случајно и романот на Илена, кој станува бестселер, носи наслов „Смртоносен танц“ – „приказна за американската отуѓена младина… шокантно откритие… самоубиство… дрога… истрошеност… хорор… $5.98“ (Carol, 2007, стр. 381). Значајно е да се забележи дека насловот и синопсисот на Смртоносен танц во расказот на Оутс функционираат и на автопоетско рамниште.

     Симболите на смртта се многу чести и во двата раскази. На пример, ликовите како Габриел, Фреди Малинс, Емет, монахот Роланд, Гордон, често се филтрирани низ сива или бледа призма, која симболизира мртвило, безживотност или наближување кон смртта. Атмосферата и во двата раскази често е изградена преку бледи, жолти и кафени бои, кои, пак, симболизираат парализа.

     За Џојс, како што се покажува и во збирката Даблинци, главни виновници за парализата на неговата земја се Велика Британија и Католичката црква. Уште на самиот почеток од збирката, во расказот Сестри, поточно преку ликот на стариот свештеник Флинт, кој умира од парализа, Џојс ја става под знак прашање улогата на Црквата во животот на обичниот даблинец. Во Мртви мртвилото и недостатокот од акција е прикажано во дијалогот за калуѓерите од планината Мелереј, кои спијат во своите мртовечки сандаци што „треба да ги потсетуваат на нивниот последен час“ (Џојс, 1970, стр. 134). Монасите во расказот се претставени токму како живи мртовци, како зомбија што треба да ги искупат гревовите на сите живи, луѓе што се ослободиле од нормите и јазикот и во молк ги имитираат мртвите.

     Ироничноста на интертекстот на Оутс во поглед на католичките монаси е изразена преку католичкиот универзитет во кој работи Илена во годините додека таа живее во Бафало. Професорите-монаси што предаваат на универзитетот се полупарализирани и конзервативни и слично како монасите од планината Мерелеј и тие се длабоко заспани во своите интелектуални ковчези. Како што ќе забележи Емет (бунтовен и жив студент вљубен во Илена, кој служи како антипод на Мајкл Фјури во расказот на Џојс), професорите од школото се „затворени кола што не создаваат и не комуницираат ништо“ (Carol, 2007, стр. 386).

     Мртвилото на професорите-монаси најдобро е прикажано за време на еден испит кога двајца свештеници со кои Илена е во комисија се обидуваат да замижат пред незнаењето на младиот свештеник Роланд, кој не само што не успева да ги дефинира поимите трагедија и сонет, туку потфрла и во обидот во сеќавањето да повика барем еден наслов на која било песна. По патетичниот обид на професорот О`Брајан да му помогне да наброи една песна од Браунинг, при што и самиот ги греши стиховите наменети да го потсетат студентот, Илена одбива да биде дел од комисијата и да замиже пред незнаењето на младиот свештеник. Габриел Корној исто сака да искористи стихови од Браунинг за својот говор, но откако заклучува дека тие ќе бидат „над интелектуалната кадарност на слушателите“ (Џојс, 1970, стр. 111), решава истите да ги исфрли од говорот, иако се чини дека вистинската причина за отфрлањето на стиховите е забелешката што госпоѓа Ајворс му ја упатува претходно, нарекувајќи го западен Британец.

Во круг

     Цикличниот приказ на интелектуалното мртвило на монасите во забелешката на студентот Емет може да се доведе во тесна врска и со смешната приказна што ја раскажува Габриел за коњот Џони, кој, вртејќи во круг, ја ставал во погон фабриката на неговиот дедо. Кога дедото на Габриел решава со коњот да се појави на воената парада во паркот и со него стигнува до паметникот на кралот Били, коњот започнува да врти околу споменикот и да го повторува своето циклично и рутинско движење. Слично на коњот и „шовинистичките католички“ монаси во универзитетот на Илена се затворени во своите догматски светови, неспособени да се адаптираат на новото време и предизвиците со кои се соочува модерниот човек во САД во шеесеттите години на минатиот век.

     Симболот на кругот, т.е. цикличноста, сфатени како празнотија околку која бесконечно се кружи, можат да се однесуваат и на испразнетите автоматизирани бракови на Габриел и Илена. Кругот го симболизира бракот, венчалниот прстен и целината, но исто така може да ја симболизира и празнотијата. По повод симболот на кругот, Моника Лоеб во својата книга посветена на интертекстуалните врски помеѓу двата раскази ќе истакне: „Оутс избира да ја прекрши линеарноста на времето. Наместо неа таа користи циркуларна структура, која ѝ овозможува да го менува наизменично минатото и сегашноста, метод што ѝ овозможува повторување и ревизионизирање. Женската потрага во литературата традиционално е циркуларна. Циклусите и круговите остануваат силен симбол за женскиот живот и искуство“ (Loeb, 2002, p. 73).

     Најзабележителниот интертекстуален и автопоетичен обележувач во расказот на Оутс е, секако, еден од говорите на Илина во кој таа го опишува своето ново дело: „…читаше извадоци од нејзиното последно дело, серија на кратки приказни во чест на одредени мртви писатели со кои почувствувала сродство. `Не постојам како индивидуа, туку само како продолжување на традицијата, крајот на нешто, не најдобриот дел од него, туку само крајот`…`и сакам да ги почестам мртвите со тоа што ќе ги преосмислам нивните дела, ќе ги преосмислам нивните опсесии… на некој начин ќе се омажам за нив, ќе им се придружам како што жена придружува маж… духовно и еротски…“ (Carol, 2007, p. 399). Во овој метатекстуален и автореференцијален дискурс можеби е најзабележително присуството на интертекстуалната иронија. Овој параграф претставува клуч за влез во делото на Оутс, врата што отвора безброј други. Ваквата ироничност наспрема сопственото дело го потврдува ставот на Џенкс дека постмодерната претставува и надминување и продолжување на традицијата, иронична поставеност наспрема себеси и туѓите текстови. Овој дел од расказот содржи и автобиографска интертекстуалност, бидејќи и самата Оутс често зборувала за иднината на краткиот расказ и слични теми поврзани со улогата на индивидуата во модерното општество. Бидејќи и самиот Џојс често користел автобиографски елементи во своите раскази, овој параграф може да се набљудува и како иронично подражавање на џојсовската техника на пишување, а не само како иронија во смисла на автопоетика.

Во добро и во зло

     Габриел и Илена веруваат во бракот како институција, иако и двајцата неповратно потфрлаат во истиот. Мртвилото на Габриел како Ирец и сопруг во расказот на Џојс суптилно се најавува уште на почетокот од расказот преку симболот на снегот, кога тој влегува во куќата на неговите тетки. „Тенки снежни реси ја покриваа наметката и лежеа на врвовите на галошите; студениот, мирисен воздух што го внесе се ширеше од наборите и шуплините додека петлиците на палтото чкрипејќи се лизгаа низ густата волнена ткаенина, скоравена од снегот.“ (Џојс, 1970, стр. 109) Габриел е сериозна, образована и претпазлива личност, со стабилен но рутинизиран брак. Грета, пак, е емотивно пожива, страсна жена, која „кога би ја пуштиле, би се вратила дома газејќи по снегот“ (Џојс, 1970, стр. 112).

     Снегот што Габриел го внесува со себе во куќата не само што ја претставува неговата здрвеност во поглед на обврските што му ги наложува забавата, но уште повеќе ја симболизира снежната прекривка што одамна паднала врз неговите емоции. Тој се чувствува издвоено во преполната куќа, не само на ниво на „интелектуалната кадарност“ на присутните, туку и социјално: „Колку е пријатно да се шеташ сам, првин по реката, а потем низ паркот, снегот ги покрил гранките на дрвјата и направил светла капа на врвот на Велингтоновиот паметник“ (Џојс, 1970, стр. 124). Неговата главна преокупација е со интелектуални нешта, тој постојано размислува за говорот, за дијалогот помеѓу него и госпоѓа Ајворс и слично. Најмногу од сè го интересираат фасадите на нештата, а не нивната душа, нивната внатрешна состојба и слика. Во еден миг, загрозен по неспособноста да комуницира со госпоѓата Ајворс, која го нарекува западен Британец поради неговите статии во еден лево ориентиран весник, тој го покажува неговиот студен однос кон Грета. „Не се расправавме“, ѝ вели тој на својата жена по повод разговорот, „само бараше да појдам на пат по Западна Ирска, а јас ѝ реков дека не сакам“ (Џојс, 1970, стр. 123). Откако Грета го замолува да ја прифати понудата, бидејќи сака повторно да го види градот Голуеј, Габриел студено и отсечно и одговара: „Ако сакаш, можеш да одиш“ (Џојс, 1970, стр. 123). Односот на Габриел кон жените во расказот е специфичен. Тој потфрлува во обидот да комуницира со нив: ја навредува Лили, останува збунет, навреден и со намалена самодоверба пред острите зборови на национално расположената госпоѓа Ајворс, а помеѓу него и Грета на крајот од расказот постои комуникативна дискрепанција, цел амбис во кој се дават неговите емоции. Според тоа, контрастот помеѓу Грета и Габриел во расказот е оној на снег и оган.

     Илена во расказот на Оутс верува дека ја заслужува несреќата што ја прогонува поради неуспехот да биде сопруга. Бракот за неа претставува „најдлабокото, најмистериозното, најпроникливото истражување достапно за мажите…“ (Carol, 2007, p. 392). Нејзиниот неуспехот во бракот не ја принудува да го промени мислењето за брачната заедница. Апчињата, кои неодговорно и неселективно ги консумира во расказот, иронично го претставуваат нејзиниот емотивен превез и неможноста да оствари комуникација со надворешниот свет. Како и Габриел, и неа комуникацијата ја изневерува. Емет ја обвинува дека ги користи зборовите како емоции: „Ги користиш зборовите како `емоции`, не малтретираш со твоите емоции! …Кога ќе те прашам прашање на час, ти го извртуваш! Сите ми се смеат! Тоа е женствен трик, женски трик, не ти доликува!“ (Carol, 2007, p. 380). Како и Габриел и таа е преокупирана со интелектуални нешта: „Со сиот публицитет и пари, таа чувствуваше обврска да биде женствена и грациозна пред сите; кога ѝ правеа интервјуа, зборуваше со ентузијазам за местото на уметноста во животот, местото на убавината во модерната технолошка култура…“ Но, приватниот живот на Илена, исто како и на нејзиниот интертекстуален двојник Габриел, драстично се разликува од јавниот. На гостувањата во најразлични емисии таа блеснува како „пре-Рафаелова девица“ (Carol, 2007, p. 390), но она што публиката не може да види се „фините вибрации на нејзините колена и раце… или повраќаниците што ги повраќаше во хотелските тоалети, или во собите за одмор…“ (Carol, 2007, p. 395). Илена еднакво како и Габриел се чувствува алиенирано на коктелот што го приредуваат нејзините поранешни колеги од католичкиот универзитет. Нејзиниот дијалог на забавата е сведен на минимум и нејзината главна преокупација повторно се апчињата, нејзината наметка против суровиот свет што ја опкружува, нејзиниот мелем за емотивните штети.

Во снег

     Снегот во расказот на Оутс не служи за градење на атмосферата како што е тоа случај кај Џојс, ниту ја изразува парализата на американскиот човек – таа улога е оставена на апчињата. Всушност, снегот како симбол во нејзиниот расказ се појавува многу ретко. Најзабележително иронично посочување кон снегот е кога првиот љубовник на Илена, Гордон, влегува во куќата каде што се приредува коктел во нејзина чест. „Жената на директорот го внесе внатре. Снегулки висеа на рамената од неговото сиво палто“ (Carol, 2007, pp. 399-400). Интертекстуалното ехо е повеќе од очигледно, но снегот како симбол тука повеќе се однесува на здрвеноста и парализираноста на самиот Гордон, кој станува поситен и послаб по нивната љубовна афера. Тој, како и многумина други, на крајот се приклучува на армијата мртовци во расказот.

     Парализираната емотивност на Габриел исчезнува кон крајот на расказот, кога тој ја набљудува Грета на врвот од скалите, додека Д`Арси ја пее старата ирска љубовна песна Девојката од Огрим. Песната прави Габриел да ја забележи убавината и привлечноста на Грета и да ја замисли како маглив симбол. „Да беше сликар, ќе ја насликаше во таа положба… Оддалечена музика, така би ја нарекол сликата кога би бил сликар“ (Џојс, 1970, стр. 143). Замислена и таинствена Грета наеднаш поттикнува лавина од емоции кај дотогаш замрзнатиот Габриел. Но, надвор дури бараат пајтон што ќе ги превезе до хотелот, во матножолтиот пејзаж прекриен со снег, Грета ја губи привлечноста. „Во нејзиното однесување веќе немаше никаква привлечност, но очите на Габриел и понатаму сјаеја од среќа.“ (Џојс, 1970, стр. 146). Тој чувствува желба да ја заштити, иако не знае од што. Крвта во неговите вени се топли и тој почнува да се сеќава на нивните заеднички спомени.

     Стилскиот контраст со кој се опишани топлите сеќавања на Габриел ја затоплува дотогаш замрзната атмосфера во расказот. „Кај појадокот крај неговата чаша, ете, стои писмо со плико со боја на сончоглед, а тој го гали со раката, птиците пеат на бршленот, на подот светка отсјај на сонцето што се провира низ завесата;“ (Џојс, 1970, стр. 147).  Во Габриел се раѓа наплив на топлина и нежни мисли. Огнот што Габриел го чувствува низ неговите артерии полека ги топи пластовите снег што се наталожени врз неговите емоции. „Бран на уште поголема нежна радост се излеа од неговото срце, понесен од топлата струја низ неговите артерии. Како блага топлина на ѕвездите, моментите на нивниот заеднички живот за кој никој не го знаеше, ниту некогаш ќе знае, поитаа во неговото сеќавање и го осветлија.“ (Џојс, 1970, стр. 148)

     Но, бурата од сентименталност што го зафаќа Габриел, не значи дека неговата комуникативна способност оживува. Напротив, неговите внатрешни мисли остануваат затворени во него, иако жедно сака да ја натера Грета да се одрече, да заборави на нивниот едноличен живот и да го запомни само занесот. „Имаше чувство дека времето не ја умртви неговата душа, како ни нејзината“ (Џојс, 1970, стр. 147). Но,  Габриел и Грета од овој миг како да си ги заменуваат местата. Сега Грета е таа што е полумртовец, кревка, изморена и уморна. Откако ќе пристигнат во хотелот, Габриел ја одбива свеќата што рецепционерот им ја дава поради прекинатата електрична енергија и наместо тоа избираат да останат во затемнетата соба осветлена само од уличната светилка пред хотелот. На снопот светлина го гледа сериозното и изморено лице на Грета. „И неа да не ја вознемирува нешто?“, размислува Габриел. Тој посакува таа доброволно да му пристапи, самата да се препушти, да се намести според неговите длабоки желби. Страста што Габриел ја чувствува, меѓутоа, не е љубов, напротив тоа е физичка страст: „Сакаше да се впие во неа со целата душа, да ѝ ја скрши снагата притискајќи ја кон себе, да ја совлада…“ (Џојс, 1970, стр. 151). Но, Грета не одговара на внатрешните желби на Габриел, а наместо тоа започнува да му ја раскажува приказната за Мајкл Фјури, младичот од Голуеј, кој некогаш страсно ја љубел и кој пред самата смрт ѝ ја пеел истата онаа песна што баритонот Д`Арси ја пееше при крајот на забавата. Габриел по третпат се чувствува понижено, неспособно и сè повеќе и повеќе мртво.

     Интертекстуалната ироничност во расказот на Оутс е најизразена во неговата завршница. Од мигот кога Илена дознава за смртта на младиот бунтовен Емет, кој умира од предозираност со хероин, сè до последната сцена во топлата хотелска соба, расказите ја следат истата траекторија. Разликата е што Оутс за ликот на својот главен протагонист позајмува карактеристики и од Габриел и од Грета. Емет, слично како што Мајкл Фјури се населува во сеќавањето на Грета, се раѓа во меморијата на Илена, откако на коктелот во нејзина чест дознава дека починал откако бил претепан од некој полицаец за време на некои немири. Сличноста помеѓу Мајкл Фјури и Емет е повеќе од очигледна. И двајцата умираат во цутот на живот, страсно вљубени и бунтовни, пркосејќи ѝ на семоќната смрт.

     Гордон, од друга страна, кој на забавата пристигнува малку подоцна, опишан е како жив мртовец, многу сличен на Габриел: „Не изгледаше младо, беше уморен и зајден“ (Carol, 2007, p. 400). Гордон на забавата срамежливо ѝ се приближува на Илена додека таа контемплира во една кошмарна литографија на Чагал наречена „Летна ноќ“. Иако разделени подолго време, таа нестрпливо и нервозно го прашува што се случило со Емет. Откако дознава дека вистинската причина за неговата смрт е хероинот, Илена уште толку пропаѓа во својот внатрешен свет. Додека Гордон зборува, таа, исто како Габриел, започнува да се сеќава на нивните заеднички интимни моменти. „Беа толку блиски, толку интимни, што нивната крв слободно течеше низ нивните вени“ (Carol, 2007, p. 401). Џојс исто така во неколку наврати го користи зборот „вени“, кој во расказот на Илена претставува силно интертекстуално ехо. Илена е неспособна да комуницира и Гордон ја враќа во хотелот. Додека се возат во колата, како и Габриел и тој ја посакува Илена, сака да ја поседува, да ја заштити од сите несреќи. Малку пијан и со адолесцентска насмевка тој и шепоти: „Те сакам, сè уште те сакам“ (Carol, 2007, p. 402). Во сета бура од чувства Илена се обидува да остане прибрана, и ако Габриел сакаше Грета да ги запомни само среќните мигови во нивните секојдневни животи, тогаш Илена иронично се обидува да запомни нешта за кои и самата не знае што најточно претставуваат. „Само да можеше да ја избистри главата, само да можеше да мисли на тоа што требаше да го мисли… некој што требаше да го запомни…“ (Carol, 2007, p. 402). Исто како Грета и Габриел и тие двајца во собата не го палат светло и ја оставаат собата осветлена само од природна светлина. Гордон, меѓутоа, не постапува како Габриел со Грета, тој не ја сожалува Илена, неговата страст преовладува и тој започнува да ја бакнува и соблекува додека таа плаче. Повеќе од очигледно е дека Илена не е подготвена да води љубов, нејзините мисли се редат во рафали, сè дури на крајот не помисли на Емет и силно не вресне.

Во смрт

     Џојс во својата книга Stephen Hero ја опишува епифанијата како ненадејна духовна манифестација, која може да се оствари било преку вулгарноста на јазикот или во некоја незаборавна мисла. За Џејмс Џојс епифанијата значи длабока реализација, сфаќање што може да го смени погледот, ставот или чувството на ликовите во расказот, но исто така и просветлување кај читателот, кој наеднаш добива можност подлабоко да погледне во животот на ликот. Уште повеќе, епифанијата во сите раскази на Даблинци служи да ги објасни настаните што се случиле до тој миг. Оние навидум тривијални епизоди и секојдневни разговори во Мртви, благодарение на епифанијата ја добиваат својата смисла и место во структурата на наративот. Без епифанијата, тие не би биле ништо повеќе од секојдневен реалистичен опис без никакво симболично значење.

     Во расказот на Џојс епифанијата следува откако Грета му ја раскажува приказната за нејзината младешка љубов. „Таа вечер, спроти заминувањето, бев во куќата на маме кај Нанс Алјанд, се пакував кога чув дека некој фрли песок на прозорецот, кој беше толку затемнет, што не можев да видам кој е, затоа јурнав низ скалите и излегов надвор во градината, а таму, на работ на градината, стоеше кутриот младич, целиот во треска… – Го молев да се врати дома, и му зборував дека ќе пропадне на дождот. Меѓутоа, тој ми рече дека не сака да живее“ (Џојс, 1970, стр. 155). Габриел, во тој миг, останува запрепастен од сознанието, и по долги години сфаќа дека тој не ја познава жената што лежи покрај него, дека самиот тој никогаш не успеал да љуби како Мајкл Фјури, жестоко и искрено. Тој сфаќа дека е подобро „бестрашно да се преселиш“ во светот на мртвите, „во полна жар на некоја голема љубов“, „отколку да се гасне и венее со години“ (Џојс, 1970, стр. 156). Габриел лежи покрај својата жена, но без разлика на нејзиното присуство тој е сам. Пустиот снежен пејзаж што го гледа од прозорецот ја претставува неговата внатрешна празнина.

     „Солзите уште посилно му ги полнеа очите и во полутемнината замислуваше дека ја гледа фигурата на младичот што стои под стеблото од кое се слева дожд. И други суштества беа близу. Душата му допре до областа каде што престојува силна војска на мртви. Беше свесен за нивното чудесно, неразбирливо постоење, но не можеше да го разбере.“ (Џојс, 1970, стр. 157)

     Габриел полека пропаѓа и исчезнува додека надвор снегот ја завева цела Ирска. Тука снегот добива статус на силен симбол, кој бавно се гради низ целиот расказ. Даблин е парализиран и сите се мртви на свој начин. Повеќе нема разлика помеѓу живите и мртвите и додека Габриел ја губи свеста, снегот продолжува да паѓа од вселената „како што тивко доаѓа и нивниот последен крај, на сите живи и мртви“ (Џојс, 1970, стр. 157).

     Расказот на Оутс во поглед на користењето на епифанијата е речиси идентичен. Двајцата протагонисти кон крајот на расказот ѝ се приближуваат на смртта. И за двајцата бракот на самиот крај го губи своето свето значење. Илена посакува наместо Гордон покрај неа да е Емет. „Сакаше да го држи сега, наместо овој маж – Емет во нејзините раце, неговата нервоза смирена, неговите очила извадени и спуштени на ноќната маса покрај креветот, сè да биде тивко, тивко.“ Илена како и Грета е поделена. Сеќавањето за Мајкл Фјури ја двои Грета: физички ноќта му припаѓа на Габриел, но психички таа целосно е предадена на младиот Мајкл Фјури, кој живее во нејзиното сеќавање. Илена уште на почетокот припаѓа на двајца мажи, нејзиниот сопруг и нејзиниот љубовник. Таа го чувствува своето истрошено тело и мртвилото што вирее во него. „Вака жената станува праисториска… Мажите водат љубов со неа и таа се смалува до протоплазма“ (Carol, 2007, p. 384). Кон крајот на расказот поделбата на Илена останува иста, само мажите си ги заменуваат местата.

     Ако кај Џојс душата на Габриел влегува во област каде што престојува силна војска на мртовци, тогаш креветот натрупан со замислените мртовци кај Оутс ја има истата улога, се разбира иронично и интертекстуално дистанцирана. Креветот кај Оутс е областа населена со војска мртовци, чии идентитети полека се претопуваат и стануваат протоплазми. „Тие беа протоплазми што имаат лепливо бледа неоформалност како семен. Сите тие…“ (Carol, 2007, p. 404). Илена е свесна дека нешто во неа бледнее и умира. Таа се сеќава дека некаде прочитала: „Централниот сексуален орган е мозокот“ (Carol, 2007, p. 403), додека нејзиниот мозокот се повлекува, бледнее и исчезнува. На прашањата на Гордон таа е неспособна да одговори. Уште еднаш се обидува да ја запомни „важната вистина“, но нејзината концентрација веќе е мртва, нејзиниот мозок полека се исклучува додека го следи „бавното дишење на снегот што паѓа безоблично на сите нив“ (Carol, 2007, p. 405).

Излез

      Расказот на Оутс Керол претставува интертекстуално ехо во поглед на структурата, ликовите, стилот, и симболите. Горната анализа покажува дека истиот е иронично дистанциран, актуализиран и вешто транспониран во еден комплексен портрет на жената како интелектуалец и уметник во САД. Илена, главниот протагонист во расказот на Оутс се дезинтегрира пред нашите очи и исто како Габриел и таа бавно исчезнува како снег што се топи по долгата зима.

     Текстуалниот брак помеѓу Џојс Керол Оутс и Џејмс Џојс го удвојува писмото на Оутс, но тоа не значи дека во расказот не можат да се најдат и други интертекстуални одеци: како оние на Ибзен, Стриндберг, Шагал, Браунинг. Оутс се навраќа на традицијата, на корените на модернизмот, таа ги продолжува и иронично се дистанцира. Според ова може да се забележи дека Мртви на Оутс и другите ревизионизирани раскази во книгата претставуваат интертекстуално иронични текстови pаr excellence.

Библиографија

Carol, J. O. (2007). New & Selected Stories. New York: HarperCollins e-books.

Loeb, M. (2002). A Study of Intertextuality in a Series of Short Stories by Joyce Carol Oates. Bern: Peter Lang AG, European Academic Publishers.

Power, C. (2011, March Wednesday). A brief survey of the short story part 32: James Joyce. Retrieved 2012, from Guardian: http://www.guardian.co.uk/books/booksblog/2011/mar/09/short-story-james-joyce

Џојс, Џ. (1970). Даблинци. Скопје: Македонска книга.