Уште со својата прва поетска книга, „Тенки патеки“ (1986), Лидија Давидовска – ненаметливо, сепак јасно – ги навести белезите на својот особен поетски глас. Таа е поетеса кај која светот на доживеаното ферментира долго пред да се изрази како поетска сублимација. Затоа и нејзината втора поетска книга, „Нон егзитус“ (2000), се појави четиринаесет години по првата, а еве, цели шеснаесет години подоцна, Давидовска го објавува својот трет поетски ракопис. Насловот на последната книга – „Духовна архива“ (2016) – потврдува дека Давидовска го споделува само она што созреало низ годините на соочување со силите на Духот и на јазикот.
Лидија Давидовска е поетеса ерудит, искусна книжевна преведувачка и универзитетска професорка со суптилни познавања на англиската и на американската поезија. Таа е автор на две значајни студии, кои се плод на нејзините магистерски студии во САД и на докторските студии во Англија. Првата студија се однесува на поезијата на американскиот поет В.С. Мервин, а втората на неколкумина други бележити американски поети – Роберт Лоуел, Џејмс Рајт, Ричарт Хуго и Џори Греам. Таквото значајно книжевно-научно и преведувачко искуство, секако, оставило белег и во нејзината поезија, која – понекогаш свесно и именувано, а понекогаш несвесно и само посредно – влегува во дијалог со туѓите поетски гласови за да изнедри нов и свој поетски и поетички блесок.
„Духовна архива“ на Лидија Давидовска ни открива пет скриени депоа на душата, во кои се чува историјата на една жена, која минала низ искушенија, соочувајќи се со мажот, со светот, со домот, со синот и, конечно, со Бога. Петте циклуси во оваа поетска книга се аспекти на едно искуство, чиј почеток, растеж и крајно остварување наоѓаат свој поетски или – како што би рекол Т.С. Елиот – објективен корелат во конфесионалниот израз на Лидија Давидовска. Сепак, нејзиниот конфесионализам, колку и да го носи ехото на американските поети од педесеттите и од шеесеттите години на дваесеттиот век (како Роберт Лоуел, Силвија Плат, Ален Гинзберг и други), стои настрана од непосредната грубост на нивните исповеди за граничните искуства, за душевните трауми и за сексуалните и за социјалните табуа. Кај Лидија Давидовска отсуствува тенденцијата на солипсизам. Kонфесионализам што го негува прилега на егзистенцијален крик да се спознае вистината за себе и за светот. Оттаму, нејзиното исповедно лирско „јас“ не настојува да шокира со силата на интимните слики, туку да ја дофати преку нив подлабоката смисла на страдањето. Затоа, нејзиниот исповеден поетски јазик, говорејќи за иманентноста на животните искуства во светот, подразбира духовен подвиг да се изглаголи неизглаголивото таинство на животот и да се спознае трансцендентното.
Првиот циклус во оваа поетска книга, насловен „За љубовта“, започнува со мото во кое се тврди дека „во овој свет Сакањето е помеко и поп(р)опустливо од водата“, но и дека „мекото секогаш е потрајно од тврдото“. Со овој парадоксален силогизам, Давидовска прави алузија, макар и посредна, на античкиот мислител Талес, еден од легендарните седум мудреци на стариот свет и прв во историјата што го заслужил името философ. Таа, како и Талес некогаш, поаѓа од незадржливата потреба да ја пронајде праосновата на сè во овој свет, односно неговото вечно архе. Сепак, Давидовска спори со Талес, кој ја сметаше водата за првобитна супстанција на сè постојно. Не е водата, како да вели Давидовска, праоснова на овој свет, туку тој се крепи на нешто меко, попустливо и пропустливо, кое, сепак, е потрајно од неа. Вечното архе на овој свет е љубовта!
Во конфесионален дух, Давидовска ја бара, ја преиспитува, ја одмерува љубовта преку искушувачки слики. Уште во првата песна „Опис на слика – Мртов брак“, едно женско „јас“ го поврзува „мртвиот брак“ со „обескрвено цвекло“, кое бесмислено се вари во новогодишна ноќ додека сопругот, со „очи / затворени прозорци“ , живее во „е-грев“ со „е-саканата“, достапна за прељуба преку мобилниот телефон, кој станал „љубовна постела“. Стихот „празник е празник, полн празнина“, во кој фонетската игра на алитерацијата се претвора во оксиморонски семантички блесок, брилијантно ја илустрира поетичката стратегија на Лидија Давидовска да допишува иронични коментари (најчесто истакнати и со курзивни букви) и на тој начин да ги „изместува“ поетските слики од евентуалната баналност. Женското лирско „јас“ во овој циклус ги довикува од свеста посакуваните слики на мажот како „дрво“, „столб“, „утеха“ и како „порака дека нема бесмисла, празнотија / срам или пад во срам“. Но, во овој свет, посакуваното се разминува со стварното, а сеќавањето на некогашната или на посакуваната целина го нагласува нејзиното сегашно отсуство. Од тоа трагично сознание произлегува и претставата за маж што се противи, час „незасегнат, шумолив / свесен за себе“ („Слика за тебе 1“), час „нем / сериозно пријатен… / снисходливо свесен“ („Слика за тебе 2“) дека неговиот однос има космички размери. Во песната „Адам од Говрлево“ (наречена така по малата и уникатна неолитска статуетка на машко торзо откриена во селото Говрлево близу Скопје), прашањето „Каде е Адам? / Зошто е сè затегнато, а требаше да биде / сакање, откривање, знаење?“, неизоставно потсетува на Божјиот повик: „Каде си, Адаме?“ (1 Мојс 3,9) од првата книга на Светото писмо. Тоа е библиска референција за човекот што се онеспособил да љуби и да спознава. Затоа и последните стихови на оваа песна се ироничен коментар: „Оттогаш наваму сите денови ми станаа / затегната виолина, забележала Ева / во еден свој запис“. Изгубена е, вели поетското „јас“ на Лидија Давидовска, онаа „прекрасна леснотија на битисувањето / спокоен чекор / непрекинат разговор / полн круг од двајца“, па оттаму и колебањето дали таа примордијална плирома на битието „беше сон или јаве?“ (во песната „Блага среќа“). Во крајна сметка, поетското „јас“ на Давидовска – како што се вели во песната „Кон ароганцијата“ – не отвора „меѓучовечки војни“, туку оди „во контранапад врз себеси“, повлекувајќи се пред машката другост. Одекнува во споменатата песна ехото од Силвија Плат, кога се вели дека машката „хитлеровска ароганција / можеби е привлечна / за збунети млади девојки / во потрага по тато или карпа“. Сепак, и таа груба или отуѓена машка другост не е „карпа“, туку „лексика“. Зад машката ароганција се таи слабост: „Ти не си карпата. / Твојата ќерка е твоја мајка“, забележува Давидовска. И во песната „Предвидување“, можеби најубавата во овој циклус, архетипот за жената во изгубената градина е уште еднаш искажан преку моќна поетска слика за „винова лоза мистично / привлечена од нутрините“, која убавее, но станува „јагурида“ – „неродна лоза / што се нафатила на сè / но исчезнала по некое време“. Овие стихови за едемските „недоразбирања“ на богоотуѓеното битие ги пее едно страдално женско „јас“, кое не ја изгубило првичната анамнеза за подлабоката смисла на Божјото творештво од шестиот ден: „И Бог го создаде човекот според образот свој… машко и женско ги создаде“ (1 Мојс 1, 27).
Вториот циклус во поетската книга на Лидија Давидовска содржи, како што се вели и во насловот, „незибежна рефлексивност“ за „кристалната / топка душа / што се врти нежна, мазна, жива“ („Светла топка“) во мелницата на нашето време – таканаречениот „Њу ејџ“. Женската душа на Давидовска секојдневно венее како „дама во агонии“ (во истоимената песна). „Тешко се / дише како човек жена, / случајно или неслучајно Македонка“, признава таа душа (во песната „Навреди“). Но таквата исповед има подлабока, онтолошка смисла. Заробена е таа душа од глад и копнее по „лебот насушен“, тој „нишан или подарок од Бога“ („Медитација за лебот“). Распната меѓу „гладост и ситост“, меѓу „копнеж и нужност“, душата кај Давидовска спознава дека во Логосот се спојува нашето „отсуство и големо, / тлено присуство“. Па, иако може „малку да се занесе / … / по поезија, вера, кариера или нешто слично“, „душата не прави кариера“ (според истоимената песна), туку страда и низ тоа страдање ги поместува границите на зададените можности. Всушност, Давидовска пее за таа најдлабока потреба да се искршат и да се превозмогнат контурите на овој свет, кој е заробен од бесмислени идеолошки дискурси, од површност и од саможивост. Така, на пример, во песната „Во рамките на можностите“, гласот „на една нељубена жена“ се преплетува со други гласови, се населува со алузии, со директни цитати од „Фејсбук“, пренесувајќи сеќавања и иронизирајќи за лажните пријателства. Таа полифоничност е чест белег на стиховите на Лидија Давидовска и ѝ овозможува нејзината исповедност да го избегне патосот и да го насели говорот со стварноста verbatim. Притоа, Давидовска останува свесна за границите на својот поетски говор кога игрозборно вели: „Нема, немо, немање, немее…“ или кога, во друга песна, признава: „Ако го земам / пенкалото в рака / ќе се повредам / како Трнорушка со вретеното“ („Навреди“).
Во третиот циклус, насловен „Места“, лирското „јас“ на Лидија Давидовска оди чекор потаму од општата рефлексивност и се задржува на конкретни топоси. Се открива едно срце што станало „долина на плачот“, носталгично по местата од детството што оставиле траен печат. Директно се именувани топоси во Македонија (Стрезимир, Крекорица, Бродец, Маврово, Дуќанџиќ, Сингелиќ, Маџари, Мизула, Влае, Горно и Долно Количани, Караџица) и простори од сеќавањето, како, на пример, „глаголивите реки“ или „небото над Монтана“ во САД. Во песните од овој циклус Давидовска го тематизира својот време-простор со „подигнат дух / кон врвот што наѕира“ („Пак сеќавање на Монтана“) за да го разбере и да го искаже своето „себенеприфаќање“ („Навраќање на убавината“) во урбаниот пејзаж. За неа животот „нема смисла / без блиските луѓе и познатите места“ („Потстанарка во куќата на Џон Мур, поет од Монтана“). Сепак, навраќајќи се во познатите простори, лирскиот субјект кај Давидовска се чувствува отуѓено и невдомено. Некогашната нејзина куќа е „олицетворение на создај, направи, докажи се, / … / во едно постсоцијалистичко време“ („Мојата куќа“); бараките во Сингелиќ, сега Ченто, станале „куќи / со огради, збунети од своите стилови“ („Место во сеќавањето“); а зградите во Кисела Вода ѝ заличуваат на „архитектонска пластика / како отсуство на љубезност / и љубовност кон себеси и кон другите“ („Кисела Вода 1“). Тоа е „состојба на Балканите“, како што се вели во истоимената песна: „архитектура / на неискажани или недоречени присни зборови / на големите и вечни туѓинци“.
Четвртиот циклус е најинтимниот, најлирски и најкраток дел од книгата „Духовна архива“ – тој содржи шест песни посветени на синот. Тоа се песни испеани од трепетна мајка, која го запознава синот низ фазите на неговото растење едновремено спознавајќи се себеси. Од онаа „душичка / меѓу две крилца / на самовилско коњче“, видена на сон, преку сликата на „едно пони / полно грациозност“ („Пони во зелено“), кај Давидовска се доаѓа до парадоксалното сознание за синот: „Иван – мој учител / Иван – мој прародител“ („Прво запознавање со син ми“). Мислата на поетот Вилијам Вордсворд, кој тврдеше дека детето е татко на човекот, кај Давидовска е преобразена за да го означи опитот на мајка, која, раѓајќи син, токму преку него, најдлабоко и незаменливо, се спознава себеси. Синот е оној што овозможува женското „јас“ да го спознае целиот распон на контрастни доживувања – од „празнина, дистанца, етер“, кои раѓаат неиздржлив онтолошки потрес („Боли абдоменот / удрен со тап предмет однатре“ – се вели во песната „По неуспешната комуникација со син ми“) до радоста за синот како „уметник на меѓучовечките односи“ (во „Ода на радоста“).
Последното, петто депо од „Духовна архива“ на Лидија Давидовска ги открива нејзините најдлабоки метафизички искуства. Откако ги исповеда несовршеностите во машко-женските односи, отуѓеноста на светот, невдоменоста во минливите топоси, како и своето себеспознание преку мајчинството, поетското „јас“ на Давидовска, во свештена осама и молк, стои со „копнеж пред таа Врата…“ („Во копнеж“) на богопознанието и се охрабрува да влезе во „толкувања, / прифаќања, стрмни препуштања“ на Творецот, кој сè создава од љубов, „врз темел на љубовна ненужност!“ („Куси помисли за креационизмот и пад од велосипед“). Тоа е лирско „јас“ што го согледува сопствениот пад, го врви патот на смирението, припитомувајќи го умот што лута со цел да го всели во срцето и да го привикне химнично да му благодари на Бога. Но Лидија Давидовска воопшто не пишува апологетски стихови со поедноставена дидактичност. Во петтиот циклус од книгата, насловен „Христијански песни“, таа докрај ја развива својата поетичка стратегема да ги истакне контрастите, да иронизира со сликите од стварноста, да избегне некакви пребрзи заклучоци и да дојде до парадоксални сознанија. „Оче! / Твар сме што мисли, а не дознава докрај“ – воскликнува во еден стих. Сепак, таа не отстапува од потрагата по ноуменот: отаде појавното, отаде феноменолошките шумови на стварноста, се открива суштината, која „не трпи приказни / нагрнати во пурпурен плашт, реси, набори, / остри црти и канони…“ (во песната „Простете, ова е сепак само медитација“). Кај Давидовска провејува апофатички обид „да се претрча / бришан простор од десетина години / љубов, самување, гнев, / љубов… самување… простување“ („Кон човечката волја и падот“) со цел да се спознае Неизглаголивиот. Промислата Божја за нас не се открива дискурзивно, туку светотаински, бидејќи нема збор што би го опфатил Бесконечниот. Поетската книга на Лидија Давидовска завршува токму со еден таков апофатички премин од зборови во тишина, од сомнеж во увереност, од спекулација во допир: „Ние сме сами… / не сме сами…“, се вели во песната „Таинство“, која завршува со фина алузија на една позната песна од американскиот поет Едвард Тејлор за нежното, меко, невидливо божествено домостроителство: ние, вели поетскиот глас кај Давидовска – „сме плетка, дизајн / во големото предиво на Таинството“.
Ретки се книгите во современата македонска поезија што не одбиваат повторно и повторно да ги отвораат „смртните прашања“ за Бог, животот и за смислата. Во својата книга „Духовна архива“, Лидија Давидовска ги наметнува токму таквите прашања. Но го прави тоа со извонреден очудувачки конфесионален јазик, сосема доследно избегнувајќи ја замката на истрошените поетски клишеа. Давидовска знае со леснотија и алузивно да дијалогизира со туѓите поетски искуства и да приопшти нова вредност. Во нејзината поезија, исто така, се населуваат референции од социјалната и политичката стварност, ненадејно изникнуваат иронични предупредувања и се појавуваат псевдофусноти за познати места и собитија. Но сето тоа е една силна апофатичка опомена – да се оди подалеку, подлабоко и повисоко, отаде феноменалното, за да се открие ноуменалното, она вечно ахре на светот – непринудената љубов Божја, која ѝ дава смисла на плетката наречена човечки живот.
(Скопје, 5.11.2016 година)
