Со својот прв роман, Идол на ѕидот (2020), Елена Филиповска ја освежува македонската книжевност со прецизно и педантно, речиси школски, изграден дистописки приказ на само една од многуте виртуелни реалности во кои сме можеле да се разбудиме. Велам речиси школски, затоа што овој роман ги содржи сите основни состојки на она што жанровски го препознаваме како дистопија, било во големите класични дела, како 1984 (објавена во 1949 година) и Храбриот нов свет (Brave New World, 1932), било во поновите, како Приказната на слугинката (The Handmaid’s Tale, 1985) или Децата на мажите (The Children of Men, 1992). Така, дехуманизираниот хронотоп на едно футуристичко, постсоцијалистичко Скопје прикажан овде е сива, распарчена и деконструирана илузија за совршеното општество. Во ваквиот систем, опресивната општествена контрола навидум ја одржува некој далечен и мистифициран центар на моќ (Белград), но реалната власт над градот (и над Републиката) е во рацете на локалните (домашните) Велепатриоти, удобно сместени на Водно, во својот луксузен, паралелен универзум. Од далечината на Белград и од висината на Водно, обичните граѓани се контролираат преку обилно сервирана пропаганда (за сметка на постојаниот недостиг на основни потрепштини, како храна и облека), преку ограничен пристап до информации и постојан надзор и контрола, кои ги опфаќаат речиси сите аспекти од нивните животи. Во ваквиот „класичен“ дистописки свет, функционира и „класичниот“ дистописки субјект, со генеричко македонско машко име од осумдесеттите (Зоран). Како што најчесто се случува со дистописките субјекти, и тој во еден момент се наоѓа во ситуација во која почнува суштински да го доведува во прашање системот во кој живее и да ја проблематизира својата заробеност и сета своја немоќ наспроти него.
Меѓутоа, би било преедноставно и не сосема точно ако кажам дека ваквото успешно жанровско врамување е најголемата причина зошто Идол на ѕидот е роман што читателот ќе го голтне брзо, а ќе го преживува долго и длабоко. Ова четиво во себе носи уште неколку специфични квалитети. Како прво, тука е неговиот силен емотивно-отрезнувачки ефект врз читателот што произлегува од вештото поигрување со временските одредници и со духот на времето. Уште на самиот почеток, книжевниот субјект дава краток запис во кој јасно укажува дека пишува во декември 2049 година. Неговиот глас, стигнат од едно за нас триесетина години оддалечено идно време, зборува токму за сеќавањата за 2020 година, која за него, како што вели, била „толку одамна“. Оваа наша сегашност, а негово минато, е всушност непостјна иднина, зачната некаде во осумдесеттите години на дваесеттиот век. Дистопискиот вкус на таа измислена, конструирана (сепак можна) иднина е исклучително нелагоден бидејќи започнува од сè уште живите и најчесто идеализирани сеќавања за тоа време на многубројни генерации (вклучително и мојата). Вечното прашање – а што ако тогаш беше поинаку, преведено во честата дилема на нашето време – а што ако осумдесеттите не беа вовед во крвавиот крај на Југославија, овде не добива романтизиран одговор. Напротив, тоа отвора едно битно дополнително прашање – а што ако утопијата за совршената федерација, за сложните народи и народности, за еднаквоста, за мотото „секој според можностите, секому според потребите“ станеше извитоперена верзија на себеси, притоа само одлагајќи го крајот? Убедливоста со која во книгата преживеаните препознатливи (и сега толку често идеализирани) симболи на Скопје од осумдесеттите (Ванила, Чичко Стоилко, ГТЦ) се сопоставени на симболите на новото време (Градски ѕид II, муралите од велереформите) е студено поразителна. Преку неа сфаќаме дека секоја иднина, реална или измислена, во себе ја носи и носталгијата кон идеализираното минато, но и неизбежноста на своите „културни и идеолошки“ реформи.
Вториот квалитет на овој роман се и некои пошироки, социолошки, историски и филозофски прашања што тој ги загатнува: Кој го обмислува и воспоставува општествениот систем, а кој го одржува во живот? Зошто и како пропаѓа? Дали обичниот човек има моќ да го смени? Во орвеловскиот свет на алтернативната (југословенско-) македонска реалност на 2020 година, одговорите се чинат идентични на оние од тековната хакслиева реалност што ја живееме. Како што вели Нил Постман (Neil Postman) во предговорот на книгата Amusing Ourselves to Death: Public Discourse in the Age of Show Business (1985), „Орвел се плашел од оние што ќе нè лишат од информации. Хаксли се плашел од оние што ќе ни дадат толку многу [информации], што ќе бидеме редуцирани на пасивност и егоизам… Орвел се плашел дека ќе станеме заробена култура. Хаксли се плашел дека ќе станеме тривијална култура…“ Во таа смисла, книжевната дистопија прикажана во овој роман, и покрај сета своја привидна различност од тековната дистопија што ја живееме, во суштина е идентична: воспоставените нееднакви општествени системи на диспропорционални разлики во моќта опстануваат сè додека ги исполнуваат потребите на привилегираната класа. Нив ги одржува автоматизираното функционирање на непривилегираните („послушни деца построени под знамето“, како што вели и песната на групата Архангел од која е позајмен насловот на романот). А општеството се трансформира во моментот кога таа позиција на привилегираната класа станува загрозена. Многу често, речиси незабележливо за обичниот (непривилегиран) поединец, носители на таа општествена трансформација се токму оние „од високото“, барајќи начин да воспостават нов систем за задржување на старите привилегии. Или, уште еден храбар старо-нов свет. А моќта на овој роман е токму во разголувањето на ваквата општествена динамика – системот пропаѓа тогаш кога почнува да ја поткопува нееднаквоста, кога ги загрозува интересите и начинот на живот на Велепатриотите, а Зоран, малиот човек од нашето секојдневие, го добива своето дете само тогаш кога и тие ги добиваат своите деца.
И конечно, третата, подеднакво важна работа што треба да се посочи за Идол на ѕидот е доследната и прецизна употреба на јазикот што придонесува кон неговата уверливост. Книжевниот субјект користи стандарден, литературен македонски јазик, овозможувајќи така лесно и питко читање на романот. Меѓутоа, дијалозите се синтаксички, лексички и фонетски (преку означено акцентирање) пренесени на архаизиран скопски дијалект, потопен во србизми, јазично оформен да одговара на времето и просторот во кој се користи. Во иста насока се и нецензурирањето на тековната табуизирана лексика (како некои навредливи имиња), како и употребата на латиницата во пренесувањето на субверзивните графити (цитати од вистински стихови на Архангел, Азра, Леб и сол и Мизар, како што наведува и самата авторка на крајот од романот). Ваквиот сериозен и темелен пристап на авторката, иако романот можеби го прави тешко преводлив на друг јазик, во рамките на македонската книжевност (а особено на современата) му дава ретка тежина и посебност.
