Во пролетта 1986-та, во графички симпатичната џебна едиција на „Млад Борец“ се појавија две прозни книги, не големи по обем, но поетички скапоцени: „Скарбо во мојот двор“ на Јадранка Владова и „Тајна историја“ на Димитрие Дурацовски. Расказите на Владова веќе беа делумно објавувани по периодиката, додека Дурацовски, во согласност со насловот на својата збирка, беше загадочен, поневидлив. Но навлегувајќи во неговата книга, читателот можеше да открие ретко љубопитна, начитана и коресподентна авторска личност, зануркана во опсесивниот свет на лектирата, а покрај тоа отворена за суптилни асоцијативни споеви со „надворешното“ постоење. Минувањето на прагот меѓу секојдневиетто и навидум невидливата страна на искуството во ракописот „Тајна историја“ на Димитрие Дурацовски е изведено подисциплирано, поборхесовски отколку кај Владова во „Скарбо“. Дурацовски, инаку и особен сликар, има меѓу раните колажи на кој што, на рамномерно изделени полиња, е мултиплициран портретот на енигматичниот мајстор, а само во долното лево поле е потисната фотографијата на младиот Дурацовски. Колажот носи наслов „Борхес и јас“.
Фасцинираноста од Борхес избива веќе од воведната белешка на „Тајна историја“, каде во речиси потсмевлив контекст пресната стварност е поставена наспроти реализираната литература: „И ако некому му изгледа дека во неа има премногу неверојатни, фантастични настани – тој е во заблуда“. Стварноста на книгата, според борхесовската интервенција, е поубедлива, „подокументирана“ од она што јавно се наметнува како реалност. Од тој аспект, и вон неизбежниот Борхес, „Тајна историја“ е една од бројните впечатливи книги на овој век, пишувани во потрага по изгубеното време, од кои речиси секоја, на свој начин, го поставува прустовското прашање: можно ли е, во спонтаниот пробив на минатото, да се дофати барем „малку време во чиста состојба“?
Во основа длабоко лична, исповедта на Дурацовски е истовремено полемична – тој не се задоволува со враќањето кон блесоците на ненадејното или пак намерното сеќавање, туку ги анализира и ги реорганизира – благороден напор да се скроти деструктивноста на минатото (и покрај силната свест за неговата неминовност. Една средба, една глетка се доволни надворешниот свет да се пропушти низ себе, во царството на внатрешниот вид, каде што, наспроти контролираната, понекогаш осенилена стварност, се врши длабинска преобразба, преструктуирање на доживеаното според интензитетот на личните духовни состојби. Настанува тајната историја, внатрешната хроника на индивидуалната судбина, преку селектирани, збирни мигови на единственото, неповторливо постоење. Разработката на детаљот кај Дурацовски, поткрепена со сликарското искуство, пред сѐ ја користи визуелизацијата. Како на платно се назначуваат основните линии и бои, потоа се запрашува – во што е тајната функционалност на определениот потег. Самата градба на оваа книга е смислена како вовед („Поминувам ли јас?“), разработка („Ноќна стража“, „Текстови и коментар“, „Разредено и составено“) и повторно прашање („Два примера“) како потрага за постојаноста на потрагата („Иницијација“). Појавата на Двојникот, на „твојот удвоен лик кој егзистира во некој паралелен свет“, толку ефектно користен во современата литература, во постапката на онеобичувања кај Дурацовски има судбинска определба – потрагата кон вишата смисла е невозможна без постојано присуство на другиот, кој и во „највистинското“ случување учествува како коментатор. Некогаш, коментарите или дообјаснувањата на второто „јас“ се иронично надмоќни, но најчесто и тој е оној што прашува – неговиот однос кон духовниот пејсаж што се/го создава содржи во себе трепет на љубопитен гледач додека го придвижува пердето зад кое се скрил таинствениот предел. И покрај сите утврдени законитости, што го почитуваат огромниот придонес на претходниците, секогаш можат да се случат непредвидливи нешта, што Дурацовски ги прифаќа со сета страст на истражувач.
Само два текста во книгата би можеле да се означат како раскази – „Мебиусовата лента“ и „Хемиска свадба“. Другите куси прозни форми, сублимните естетски нацрти, се упорни самооткривачки обиди да се пробие низ сеќавањето. Учеството на сонот, во ваков вид исповед, се подразбира. „Наједноставната форма на расказот не е ништо друго освен прераскажен сон“, вели Сузана Лангер. На Дурацовски му се блиски прелевањата, синхронитетот на можното и саканото – феноменот dѐja vu: Марсел Дишан и неговите трансформации во Rose Selavy, Marchand Du Sel и Belle Haleine, Шејка и Медијалата, Буњуел, ониристичката смелост, или подобро, копнеж, како во завршната сцена во „Смрт во Венеција“, кога Ашенбах, кој умира гледајќи го Таџо како се претопува во водите знае дека „тој нема никогаш да остари“. Огромниот простор на имагинативното, колку и да ја надвладува поединечната конечност, опстои поради неа – сето она што се случува во нас не само што е меѓусебно блиско и поврзано, туку и припаѓа кон една мозаична, но нераскинлива целост. Таа целост е исто толку недофатна – низа прашања, претчувства, насетувања низ кои авторот минува, постојано во недоумица. Впечатливиот расказ „Мебиусова лента“, што секако ѝ прави чест на новата проза, е сиот исполнет од едновремена пројава на љубопитство и страв пред бесконечноста на можните преплетувања на различните нивоа на стварноста: некогаш и некако и неминовно ќе се сретнат двојниците – едниот, можеби чувар во Музејот, вториот, неговиот посетител: „Зедов бела хартија во вид на лента, ја свиткав околу оската по должина, ги залепив краевите во вид на прстен. Тоа беше Мебиусовата лента. Кружејќи по надворешната површина на лентата се преминува на внатрешната површина, се јавува еден бескрај во два правци, каде што егзистираат паралелни светови, каде што владее една ужасна симетрија. Избезумен, наеднаш сфатив дека веќе никогаш нема да бидам сам“. Еден од симболите на борхесовскиот архивар, Мебиусовата лента, каде перспективите бесконечно се преплетуваат и во чија внатрешна симетричност хармонично се дополнуваат допирот и насетувањето, за Дурацовски е олицетворение на бескрајно кружната судбина во која фактите на духот се автентични колку и оние на телото, со што се афирмира осмозата на сознанието. Несомнен приврзаник на надреалистичкиот концепт во толкувањето на светот, но со калеидоскопска, менлива позиција што наспроти фалократскиот модернистички принцип ја претпочита разграденоста наместо манифестната целост, Дурацовски ја гради својата тајна историја во борхесовски преплет на фантазијата и интелигенцијата. Борхесовското влијание, несомнено доминантно во светската книжевна практика во последните децении, се очитува кај Дурацовски можеби најсилно меѓу претставниците на македонската нова проза: литературата, колку и да е моќна, не може сеопфатно да ја изрази (внатрешната) стварност, но тоа не е нејзината намера. Борхесовската луцидност подразбира и избор и кристализација – сегментот, ослободен од прангиите на последователноста и насоченоста, се упатува низ спиралните, испреплетени меандри на Лавиринтот, негирајќи ги временските ограничувања, го пронаоѓа сродниот ослободен сегмент и самиот заскитан во потрага. Градот, најчесто, се засолнува зад спуштените пердиња – владее ентериерот: собата, библиотеката, музејот, слично како што напишаниот (во книга, во писмо) или сонуваниот збор неретко го надоместува кажаниот. Ходници, скали, и пред сѐ, соби: соба – засолниште, соба – туѓинец, соба на дете, соба на болен… Улицата, кога се спомнува, е за да се замисли што е внатре – зад излогот, зад вратата, зад ѕидот. Просторната отсеченост меѓу четири ѕида, меѓутоа, не го исклучува Градот, напротив, тој само се преселува во ракописите, во сликите или едноставно, во трагите – реченица, дел од фигура, детаљ… Приврзаноста на Дурацовски кон надреалистичкиот концепт во доживувањето на светот е насочена кон онаа фаза кога психичкиот автоматизам минуваво креативен спој меѓу перцепцијата и имагинативната перспектива (убедливо остварен во Буњуеловите филмови). Оттаму, очекуваната, речиси опсесивна свртеност кон делото на Леонид Шејка и кон Медијалата, што во појавното гледа само знаци за подлабок духовен однос кон светот, впечатливо искажан во тријадата од насловот на ракописите на Шејка, „Град – Ѓубриште – Замок“, а симболично претставен во Axis Mundi, Дрвото на Животот. Од трите нивоа на Axis Mundi, на вертикалниот столб на Универзумот, Градот, според Шејка, е на најниското ниво, некрополис, не само место на недефинираност, на распаѓање и на Хаос, туку долен, пеколен свет, бунар. Модерното, апстрактното сликарство е израз на растројство, „губење на секоја надеж дека ќе се открие толку бараната сушност на светот“.
И како сликар, Дурацовски има потреба да го разложи сетилниот минлив впечаток за повторно да го сложи (како пандан на „разредено и составено“ во неговата проза), во обидот да се насети квинтесенцијата, она чисто и суштинско во појавата – постапка блиска на Борхес, како и на Шејка и Медијалата. Владимир Величковски во „Ликовен меѓупростор“ ( книшка издадена во истата едиција како и „Тајна историја“) нагласува: „Предметот сугерира постоење на друга стварност, што на овој начин го открива немирот на модерната свест, тегобноста пред непознатото. Во своите платна Дурацовски, со илузионистички, „кулисно“ решаван простор и со куклести фигури пројавува некаква „пасеистичка меланхолија“, метафизичка статичност и иреалност на атмосферата… Од делата од 1978 години, како и од последните неколку години, наречени Опера Диаболи, ликовното е помирено со теоретското, рационалното со интуитивното, егзактното со емоционалното, делот со целината. Цртежот (портретите, ликовите, актите итн.) е спонтан и немирен, комбиниран со симболи, со визуелни знаци и со текстуални објасненија, што на делата им дава извесна енигматичност и белези на некаква „визуелна филозофија“. Во овие платна, некогаш налик на де Кириковите метафизички сцени, некогаш – на ментални колажи, е секогаш присутен медијалниот посреднички напор, да се оди понатаму од ликовното, таму каде што привидната случајност може да прерасне во закономерност. Влијанието на Шејка е очигледно во користењето на еден симболички инструментариум (би можел да се нарече „борхесовски“ или „алхемиски“) во процесот на духовното осознавање. Елизабета Шелева ја истакнува таа особена потрага во неговата постапка: „Писателот-сликар Дурацовски длабоко е заинтересиран од свеста за постоење двојништво на светот и на личноста. Согледана низ призмата на нагласената егзистенцијална тегобност што ја раѓа ова време, проблемот на двојството се легализира и надвор од границите на книжевната фантастика, прераснувајќи во метафизичка проекција на Постоењето. Проблемот ма себепознавањето и начините на кои човекот може да продре „до“ и „во“ себе – се претставени како онтолошки категории, бидејќи, според Дурацовски, космосот е одухотворена супстанца“.
По „Тајна историја“ се чекаше на новата книга на Дурацовски точно една деценија со појавувањето на „Црни пророци“(1986). Во меѓувреме, прозните текстови печатени во списанијата, „Вода, лавиринт“ и „Цибетка, ангелот на смртта“, сведочат за продлабочување на постапката, за суптилно „набљудување одвнатре“, „истражување одвнатре“ (Шејка), со фина разградба на приказната со есеистички вметнувања, приказна во приказна, цитати, фусноти… Ликот и делото на Леонид Шејка и натаму е негова преокупација (сега и преку ликот на рано починатата сопруга на Шејка, Марија Чудина). Инаку, во „Тајна историја“ често беа цитирани фрагменти од прозата на Миленко Пајиќ, необичен српски автор со постмодернистичка ориентација, кој во книгата „Ново биографии“, печатена една година по „Тајна историја“, едно од своите фиктивно-биографски сценарија му посветува токму на Леонид Шејка. Пајиќ е и приредувач на број на списанието „Градац“ (51-2, 1983) на тема двојник.
Димитрие Дурацовски му припаѓа на оној редок вид книжевни трагачи кои ја совладуваат, надоградуваат видливата ускратеност, и кои, како што пишува Саво Цветановски во текстот „За теоријата и поетиката на македонскиот постмодернистички расказ“, „ги наоѓа своите книжевни корени во интегралното и фантастичното, во фантазијата што се меша со чудното… во епистоларната проза и фрагментарната функционалност, во синтезата меѓу уметноста и науката, во спојот меѓу реалното и иреалното, во правењето фотографии на сонот“. Раскажувачот Дурацовски е една од помистичните варијанти на борхесовски потомок, но, во склопот на македонската проза, тој, заедно со уште неколку врсници, внесува нов авторски однос кон сопствениот прозен зародиш, што понекогаш изградуван врз друг текст, или друга слика, дослучува нова приказна.
