Мојата генерација го зацврсти храмот на македонската поезија со два капитола: Братислав Ташковски и Славе Ѓорго Димоски. За двајцата до сега имам вкупно напишано сигурно една пообемна книга, така што не чувствувам никаква потреба да ги правдам своите вредносни судови за нив. Без нив македонската поезија би останала без двајца, веќе е извесно, канонски поети. Притоа, двајцата извонредно точно го отсликуваат генеричко-стилското двојство на македонската поезија, за кое сум пишувал во поопширниот есеј „Песна зад песните“, а во кој понудив можна стилска типологија на македонското поетско писмо. Тоа двојство врз нивниот пример се покажува така што Ташковски повеќе инклинира кон метонимискиот одошто кон метафоричниот генеративен пол на поетската структура, а Димоски – спротивно. Тоа не значи дека кај Ташковски нема да најдете метафори или дури и песни со метафоричен семантички нуклеус, ниту дека кај Димоски нема метонимиска проѕирност на исказот. Тоа само значи дека македонската книжевност имала среќа, во едно поетско поколение да се родат два столба, од кои едниот ја крепи метонимиската, а другиот метафоричната купола на македонскиот поетски храм, а и двете се во служба на македонскиот модернитет и постмодернитет. Во таа смисла, Ташковски му припаѓа на она светско семејство големи метонимиски поети, какви што се, да речеме, Езра Пауд, Готфрид Бен или Ханс Магнус Енценсбергер, а кај нас – Гане Тодоровски или Богомил Ѓузел. Метонимиското писмо е заинтересирано за песна, која и кога се служи со метафори, не ја заматува својата семантика, туку ја разбиструва (синтагмата „транспарентност на поетскиот дискурс“ на Цветан Тодоров), затоа што е заинтересирана да пренесе разбирлива порака, макар и по цена да ја загуби високата температура што на стихот му ја дава метафората.
Ако метафората е вулкан што излева лава од значења, метонимијата е земјотрес кој ги открива пукнатините и слабите точки на светската зграда: таа е сурово заинтересирана за стварноста, понекогаш и на еден речиси натуралистичко-веристички начин, како во циклусот „Мртовечница“ на Готфрид Бен, во некои песни на Езра Паунд „без лирски момент“, но и во социјално ангажираните песни на Енценсбергер („Пена“, на пример). Се разбира, тука спаѓаат и „бруталните“ песни на Ален Гинзберг како што е „Крик“ (за неговата приврзаност за Паунд се знае и од нивните средби). Се разбира, кај Ташковски таа транспарентност не е со таков интензитет (иако и неговиот исказ е метонимиски робустен), зашто Ташковски, дури и кога пее полемично, ангажирано и со јасна порака, сепак првиот чекор во материјата на јазикот го прави на лирски начин – додека нема метафора, не почнува да пее.
Така, песната на Ташковски отсекогаш сум ја доживувал двоплански: таа ми личи на штафелај, на кој е поставена многу мала, речиси невидлива слика. Она што ви го привлекува вниманието во најголемиот дел од неговата песна е штафелајот, неговата „конструкција“, неговиот речиси наратив кој ви вели – ова е стварност, во која се слика слика, која вие не ја гледате. Штафелајот е метонимиската (прозна) рамка за сликата која е нукелус на песната, а тој нуклеус е метафората. Кај Димоски е обратно: сликата (метафората) е во прв план и е голема, а се држи на сосема мал штафелај, на некој минимален метонимиски наратив. Првата песна од најновата книга на Ташковски најдобро ја покажува стратегијата на неговата песна – наративна и есеистичка рамка која крепи една мала но драгоцена икона (во смисла на типологијата на знаците на Чарлс Саундерс Пирс). Тоа е метафора, која кај Ташковски обично се појавува на крајот. Таквата постапка укажува на неговата поетска школа – тој им припаѓа на старите мајстори кои ги викаме „поети на поентата“, а поентата доаѓа на синтактички и семантички најсилното место во песната – последниот стих, максимум два. Еве како почнува таа прва песна: „Цел живот учиме / Како можеме да бидеме подобри. / Растеме покрај гордоста / И се грееме под нејзината сенка, / Се молиме да даде уште / Малку од тоа што го имаме. / Чудна е таа природа / На живот и ненаситност – / Не знаеме кога е доста / И дали го заслужуваме тоа.“
Јасно е дека овде транспарентноста на дискурсот е стоотстотна, дека имаме работа со нулти степен на писмото (Барт), односно со речиси нулти степен на фигуративност. Освен она благо фигуративно сенка на гордоста, сè друго е проѕирно јасно. Песната личи на есеј, поука за мудрото или не-мудрото живеење, на мудрословие од некој свет старец. Потоа поетот поставува неколку прашања околу смислата на животот и начинот на кој го живееме, за конечно, откако ќе заврши тој метонимиски наниз (такви кумулуси имаше и кај Гане Тодоровски, редовно), одеднаш, на тој голем штафелај да ја здогледаме иконата, метафората (ја давам во курзив):
А дојдовме дотаму –
Да погледнеме и да видиме
Дека пред себе имаме само изморен човек
Со долго минато и силна желба.
Тој поглед сите го избегнуваме,
Се плашиме да поверуваме
Дека полека се оддалечуваме
И сè поблиску сме до крајната цел
А никако да научиме од грешките.
Животот не прашува:
Тој како млад елен минал крај нас.
На сликата е нацртан млад елен. Тој е метафора за животот. Животот „како млад елен“ минал крај нас: без да забележиме. Јасно е дека младиот елен треба да биде метафора. Но, исто така е јасно дека метафората се наративизирала: станала компарација како млад елен. Тоа е обид да се снижи метафората, да се остане верен на метонимискиот творбен пол на поетското писмо: тој пол сака да пренесе порака, да соопшти мудрост неопходна за вештината на живеењето, за смислата на животот.
По читањето на оваа сјајна книга, полна животно искуство и животни мудрости, си го поставив прашањето: има ли вистина во тоа дека – како човек старее и стекнува искуство, поблиска му е „простата“ и „строга песна“ (која Ташковски и ја споменува како свој идеал во „Автоманифест“), одошто разуздената, бушава и Дионизиска, метафорична песна, карактеристична за младоста (Ташковски дебитираше со токму таква книга, со силна метафора во насловот: Прсти во облаците)? И дали можеби е вистина дека метонимијата е „фигура на зрелоста“ а метафората „фигура на младиот поетски квасец“, дека метонимијата единствено може да ги пренесе животната мудрост и неговите лузни, дека таа е основно и неизбежно изразно средство за секој византиски геронтикон („старечник“), за секоја збирка мудри мисли на белокосите свети старци? Дали оваа книга е секуларен и постмодерен геронтикон, посветен не само на смислата на животот, туку особено и посебно на смислата на поезијата и поетскиот, демијуршки чин? Насловот е недвосмислен: записи на идниот старец е одлагање на староста за идни времиња, ама записите се пишуваат сега: како да станува збор за предзнаења, прекогниции, за насетувања на вистината за човекот и светот. И навистина, книгата е исполнета со такви конвулзии, треперења, насетувања на вистината, варирања на единственото важно прашање за секој човек: смртни ли сме или бесмртни?
***
Оваа книга на Ташковски, од сите негови досегашни книги е најмногу ориентирана кон барањето на смислата на животот, кон оној „приватен егзистенцијализам“ кој секој човек си го создава како филозофија, откако ќе почувствува дека е дојдено времето да се сврти назад, да размисли над минатото, да го погледне изврвениот пат. Тоа време некои го викаат зрелост, некои старост; интересно е дека тој момент кога човек почнува да размислува каде згрешил, самиот се активира (без исклучок) како темпирана бомба од страна на биолошкиот часовник, кај некого порано, кај некого подоцна. Веќе самата асоцијација на „записи“ од еден (макар и иден) „старец“ воведува во поетскиот текст очекување дека тоа ќе биде поезија запрашана над смислата на оној „млад елен“. Каква била неговата смисла? Сме го забележале ли кога поминувал крај нас? Сме се разминале ли со младиот елен без да го забележиме? И ако се разминуваме со животот, зарем не е многу посоодветно, наместо да се постави мистичното прашање за Големото Едно (Едното е полно), да се постави токму прашањето за Големото Ништо? Токму до тој поим на празното, исцицано битие, до поимот на ништожеството, на исцицаното сушто доаѓа поетот во својата најнова книга од светлина: „Се листи приказната како книга од светлина. / И сега сакаш како мало дете / Да се скриеш од сопствениот лик, / (Но не знаеш како) / Не можеш да кажеш – едноставно – / Дека сè било Големо Ништо! / Ќе го тераш овој пат до кога треба, / Ќе те држи песната, кревкото тело / И законот на љубовта. / Сè додека не те симнат од крстот. / Дотогаш слави го животот!“
Јасна е овде автопоетичката опсесија (позната и од претходните сјајни и славни книги на Ташковски): поезијата е единствената капка смисла во Големото Ништо, единствената смисла на распнувањето наречено живот. Само поезијата му дава смисла на светот сфатен како ништожество. Ако е светот место на исцицани сушности односно испразнети идентитети („сушност“ и „суштество“ тоа и значат: сушто и суштество е она што е еднакво со самото себеси и затоа има идентитет), и ако поезијата е единствената смисла, тогаш животот и не би можел да се живее на друг начин освен поетски. Тоа не значи и да се биде нужно поет, зашто од бесмислата е полоша само лажната смисла, односно лажниот збор и лажниот поет. На еден таков умислен и лажен поет-кариерист, Ташковски му пишува директно, повторно во регистарот на говорниот чин поука: „Ти / Кој веруваш дека си генијален, / Дали мислиш дека навистина е така? / Добар и незаменлив, / А само си алчен и ненаситен. / Затоа гледај убаво напред / И не радувај се многу на зборовите. / И додека одиш / Слушни, зад тебе има спокојни чекори / Кои не се брзаат / (Знаат дека ќе дојдат по своето.)“
Поезијата е, според тоа, борба со која се инјектира смисла во празните форми на светот. Тоа е вториот дел од автопоетиката на Ташковски: ако поезијата е осеменување со смисла на бесмисленото, тогаш поезијата е жестока борба, и тоа прво со самиот себеси и со сопствените „ѕверови“ во душата кои сакаат да излезат надвор, да се еманираат и скаменат во слово: „Но меморијата е неверна сила / Со неа си моќен додека не си замине. / Затоа сега (пред крајот) те потсетува на сè: / На почетокот, / На одот потаму, / На борбата, / На сите небиднати љубови, / На телото кога беше младо; / И на уште многу нешта / Кои се бркаат како ѕверови во твојот поетски храм / Барајќи пат за надвор.“
Во таа агонистичка, борбена перспектива на поезијата, војници се зборовите, како што во партијата шах тоа се фигурите. Внимавајте дека и во овој случај, целата песна е повторно еден штафелај, кој завршува со мала ама многу силна слика-метафора: зборовите на крајот се претвораат во птици кои летаат од највисоката кула (италиксот е мој):
Еј, зборови мои, војници верни,
Во која темнина сум ве заборавил?
(Или вие на времето сте побегнале од мене?)
Верници мои, борбата не е завршена,
Разбудете се од темелите на мојата душа,
Тогаш кога сум ве оставил
Сум ве затворил само да ве имам за мене
И секогаш да бидете тука како сакани синови.
Сега јас, стариот клучар
Ве ослободувам како бели птици
Да полетате од највисоката кула.
На оваа точка, оваа поезија ја поминува тенката и порозна граница меѓу интровертното и екстровертното во поетскиот хабитус. Ако поезијата е битка со себеси, тоа не значи дека таа е кула од слонова коска „без цирка и проѕирка“ за надворешното, манастирска ќелија и самостан во кој поетот себично го бара само својот сопствен мир, без да му е грижа за човештвото. Поезијата не е форма на идиотско семиотичко однесување (овде „идиотско“ го користам во етимолошки најраната, хеленска смисла на зборот – незаинтересираност за општеството и другите). Поезијата мора да реагира, особено ако околината ја сочинуваат лажни луѓе, такви кои немаат сушност, а се преправаат дека ја имаат (таквите се најопасни): „Со насмеани лица и самите не знаат кои се. / Нивната болест е опасно време, / Стојат на земјата како да имааат златни нозе / А лица од огледала. / Живеат како да не се од овој сој, / Како да ги создал друг здив / И им вдахнал лоша сила во зборот, / За да се трујат самите / И да го пуштат осилото по полињата. / Изгледаат како светци кои пладнуваат во туѓи подножја / И во умот свој бараат дом за лажниот збор.“
Она „лоша сила во зборот“ е повторно скриено како мала слика на штафелај: тоа е дијагнозата на патологијата на нашето време. Тоа е време на копии од кои не може да се видат оригиналите на тие копии, зашто симулакрумот и нема оригинал, тој (Бодријар е во право) станува слика без оригинал: тој крие дека оригиналот постои. Копирањето, умножувањето, во стил на бесконечна огледална дуалност во поезијата на Ташковски се поврзува со сатана, со фигурата на апсолутното зло, со што оваа претстава за злото ѝ овозможува „додадена вредност“ на поезијата: ако песната е борба за смисла, тогаш таа е и борба против бесмислата на копиите, односно борба против сатана, како и потрага по „првиот“, „изворен“ оригинал – демијургот. Тешко е денес да се разликува „што е што“, особено во вакво време кога, како што вели поетот, сите се генијални, а такви се затоа што сатана станал гигант, корпорација за фабрикување копии („трансформација“ во поетскиот вокабулар на Ташковски): „Кој денес е трансформиран? / Дали сатаната или ние? / Кој станал гигант / (…) Денес кога сè е генијално / Не знаеш што е што. / Светот е зовриен котел / А ние играме околу него како модерни пагани / Со нови докази за нашето безгрешие“.
Таа идеја дека поезијата не самоцелна, дека не е лартпурлартизам, туку има и општествена функција да ги говори вистините, без разлика колку биле непријатни, кулминира во две-три песни во кои се јавува мотивот на татковинското. Тоа се темни но сосема транспарентни, метонимиски соголени и значенски јасни песни, без ниедна метафора, зашто се дијагностицира безизлез и „бездна“ во која се наоѓа коработ на татковината, а дијагнозите на болеста не можат да бидат метафорични и двосмислени: „ Во што верувавме, Родино / За да дојдеме во оваа бездна? / (…) Зарем немаше никој да ни каже на времето / Дека залудно весламе? / (Секогаш во спротивен правец.) / А бродот оди и ние со него. / Некој плаче, некој повикува, / Недоветни се правиме дека тоа не го гледаме. / И така само го менуваме Кормиларот / Кој никогаш не е вистинскиот. / До кога, Родино?
***
Им припаѓам на оние книжевни теоретичари кои веруваат дека ниедна стилска формација не е нова, односно дека сите стилски правци се наоѓале во некоја синкретична поврзаност на почетокот од книжевноста и уметноста, воопшто. Така, убеден сум дека романтизмот и мелодрамското постоеле и во Цар Едип на Софокле, програмата на класицизмот и реализмот се посеани уште во барањето за мимезис на Аристотел, постмодерната интертекстуалност е родена уште во антиката, зашто античката трагедија е хипертекст по однос на хипо-текстовите на грчките митови (нивен ре-цитат). Најстар е сепак, егзистенцијализмот, оној суштинскиот кој бара одговор на прашањето: има ли смисла животот или не? Која е таа смисла, ако воопшто постои? Прашањата од тој вид, што подоцна мајсторски и секој на свој начин, во рамките на сопствена животна филозофија ги поставуваат Сартр, Ками и Достоевски, се само ре-цитат на пра-егзистенцијализмот на Гилгамеш. Уште таму е поставено прашањето за нашата евентуална (значи – не сигурна, туку можна) бесмртност, зашто тој еп, што повеќемина го сметаат за почеток на книжевната реч, е потрага по тревката на вечноста. За жал, таму таа потрага завршува неуспешно: тревката на вечноста е најдена, но потоа изгубена. Гилгамеш не знае да ни одговори на прашањето дали сме трајно смртни.
Но затоа, мистичните филозофии и религиите знаат. Со воведување на поимот „Бог“ тоа прашање (како и сите астро-физички прашања за постанокот на светот) се решаваат автоматски. Светот го создал Бог (или боговите), а ние сме бесмртни. Така, сè изгледа поедноставно и јасно: животот, страдањата, неправдите „по лицето од земјата“, општествените формации во кои човек на човека му ја цица крвта – добиваат смисла во една теолошка рамка. Но во рамките на световната филозофија – не е така. Магичниот збор „Бог“ таму го нема, па филозофите се принудени да градат цели световни филозофски згради, за воопшто да дојдат до капка смисла на животот. Во епистемолошко-естетска смисла најдобро поминуваат оние кои се на границата меѓу световното и теолошкото поимање на смислата на животот, како Достоевски или Кјеркегор. Тие се на позициите на Гилгамеш (ние често си ласкаме дека многу сме напредувале од првите чекори на човештвото, но не е така!), односно – час им се чини дека сме бесмртни, час дека не сме, ама би можеле да бидеме. Поточно, постои можност и едното и другото да се точни, без разлика колку тоа да изгледа спротивно на аристотелијанската логика според која не може едно исто нешто во исто време да биде и жирафа и не-жирафа. Одговорот на прашањето треба да се бара на територијата на личноста: бесмртноста е лично прашање (дури и прашање на определба!) и секој треба да го реши сам со себе и сам за себе.
Ташковски е исто така на тие позиции: тој не знае дали сме смртни или бесмртни. Знае само дека поезијата е борба за смислата на животот, а првиот услов за живот е дишењето. Поезијата е, според тоа дишење. Дишењето е и етимолошки сврзано со „душа“: „дах“ и „дух“ се семантички роднини. Поезијата, според тоа е дишење на душата, не на телото. Нема поезија без душа. И нема поезија без зборови. А зборовите, во една претходно цитирана песна, беа „бели птици“ кои поетот ги пушта од највисока кула. Дали и душата тогаш, метафорички конзистентно кај Ташковски ќе биде бела птица? Кај големите поети метафоричката кохерентност е основна особина. Да видиме:
Додека го испраќам мртовецот,
Од гранката полета една птица
И со себе ги понесе сите гревови
На тој што го сакав.
Сега патува неговата душа низ сите времиња
А птицата го носи таму.
До новото гнездо во камениот небесен град.
А пред да стигне таму
Полетува над реката и под мостот.
Геометриска точност на метафорите: ако душата е птица, и ако зборот е птица, тогаш душата е Слово, збор. Ако душата е бесмртна, и ако се претвора во птица по смртта на телото, тогаш и зборот е бесмртен. Односно, бесмртни се зборовите што знаат да бидат вистинити и нелажовни, а тоа се оние кои ги викаме вистинска поезија. Симулакрумите на поезијата се само обична граматика: „За песната нема правила и закон / И сите теории се само обично замајување, / Бидејќи песната се раѓа, а не се создава. / (…) Затоа не верувај во она што го читаш / Ако видиш дека тоа е напишано само да има форма, / Таквото пеење е глупава граматика.“
Поезијата е единствената бесмртна смисла на нашиот живот. Ташковски, како филозоф меѓу поетите, не се утешува со некаква теолошка, религиозна и верска бесмртност загарантирана од Бога, за сите луѓе, дури и за најголемите грешници (ако се покајат), туку бесмртноста ја бара и ја наоѓа само и само во поезијата. Во таа смисла, во неговата поетска филозофија на смртноста на телото ѝ е спротивставена само бесмртноста на поетската душа (не велам душата на поетот, зашто поетска душа може да има и чевлар кој не пишува поезија). Во антологиската песна „Молитва“, смртта го везе својот метонимиски штафелај околу само една важна икона, а тоа е еден збор кој е превод за „поезијата“: убавината. Ја наведувам цела, зашто може слободно да се помести меѓу најдоброто во некоја антологија на светската поезија:
Молитва
Еден ден Крајот ќе ја заврши својата работа.
Смртта ќе ја прекине линијата
И ќе ги побара моите очи
За нов почеток.
Ќе потече нејзината вода
И ќе ги однесе сите добрини.
Ќе чукне тивко
И ќе ми каже дека е време
Да излезам од смртното тело.
Затоа не смеам да го изгубам чувството за времето,
Додека сум жив се навикнувам на тоа.
Убавината ќе ме чува додека може
Но смртта е постара од времето,
Таа не знае да умре.
Она што посебно ме дразни во оваа сјајна песна е оној детаљ: смртта, која го зема телото, „ќе ги однесе сите добрини“. Телото во поезијата на Ташковски е сврзано со хедонизмот, но и со поимот на доброто, односно со етиката. Душата пак, е сврзана со убавината: многу суптилно е проврена, низ оваа поезија филозофијата дека душата е бесмртна, зашто таа е дом за зборовите и поезијата. Таа е онаа птица што ќе полета под мостот и ќе замине на небесата, каде е и потеклото, locus natalis, родното место на поезијата. Првата стихозбирка на Ташковски, да потсетам уште еднаш се викаше Прсти во облаците. Не е случајно што тој поетски вулкан почнува со таков наслов, а сега ни се обраќа со актуелниов, Записи на идниот старец. А кога во една поезија ништо не е случајно, на дело е – вистински, крупен поет.
***
Конечно, неколку зборови за стилско-формациската припадност на Ташковски во македонската поезија. Не е воопшто тешко во оваа поезија да се детектира модернистичкиот, гносеолошки квасец: веќе реков дека метонимиската песна сака да знае, и да го соопшти своето сознание. Исто така, реков дека тие метонимиски кумулуси (сознанија) имаат пра-нуклеус во една скриена метафора: нема песна, нема пеење ако на метонимискиот штафелај не е скриена макар и едвај видлива метафора (младиот елен, на пример). Метафората е предуслов за песна; и кога метафората е „зипувана“, песната е нејзина екстензија, како и кај Конески. И трето: и од претходните стихозбирки на Ташковски знаеме дека во неговата поезија е силен постмодернистичкиот импулс на интертекстот. Ташковски создавал песни (хипер-текстови) повикувајќи се на претходни текстови, од Библијата, до песни на неговите омилен поети (неговата поетска лектира), кои знаел да ги парафразира, коментира или рециклира целосно. Но во оваа стихозбирка, иако ни ги цитира, коментира и допишува стиховите на своите поетски светски идоли, тој се навраќа и на свои претходни песни. Самиот себеси си служи за хипотекст, се навраќа на откршоци од свои претходни песни, или на белешки на тогаш ненапишани песни, ги стилизира или ги гледа одново. Тоа се силни емотивно-мемориски конвулзии, сеќавања на тогаш малку важни детали, кои сега добиваат круцијална егзистенцијалистичка смисла. Во некогаш небитните нешта кои ги нанесувал животот како незначајни потези на сликарски кист врз празното платно на делникот, сега се открива слика на целината. Смислата доцни зад перцепцијата: требало да поминат години за да се види крупна смисла во нешто што младиот елен на животот го подметнал како чиста контингентност, случајност. Со таа автоцитатност и завршувам, со убедување дека Ташковски е наш крупен не само модернист, туку и постмодернист:
Париска балада
Мисловен препис на една стара белешка
(Со нејзините очи
Ги црташе очите на градот.
Париз, Монмартр, 2002)
1.
Тогаш се сетив,
По толку години ја видов повторно.
Седеше на мало столче
И боеше нешто за далечината.
Тоа беа евтини акварели за градот
Кој тоне во убавината.
Имаше раце бели како снег,
Коса како килибар и очи како море.
Луѓето ја гледаа со внимание
Како игра со четката и царува со боите,
А таа само потпевнуваше
И не престануваше да ги слика очите на градот.
Јас пиев мал калван отспротива
И како збунет турист зјапав во неа.
Денес, кога ја прочитав белешката
Сфатив дека тогаш сум се вљубил во таа жена
И во нејзините раце.
И еве, после децении заборав,
Ја отворам личната енигма за
Тајната сликарка од Монмартр.
Боже, колку си го направил богат светот,
Колку е силна убавината,
Ако сакаш во секое време
Може да го оживее минатото.
(…)
Каде е сега таа убава жена?
Можеби предава уметност
Во некоја франкофонска земја
Или има галерија на Сент Мишел?
Можеби е пепел кој мириса на море,
Или според неа се вика некоја клупа
Во некој белосветски парк.
(…)
Можеби денес таа е нешто сосема друго,
Само дебела баба
Која се радува на многу внуци,
Или обична работничка на Карибите
Во некој монопол за конзервирање ананас?
Што и да е, Боже, сега е неважно,
Тогаш таа беше светлина
Венерата на Монмартр
Убавина што ги спојува времињата.
Доволно е, за да се каже: Записи на идниот старец е дијамант на современата македонска поезија. Тоа е книга-канон за македонската поезија. Во неа, младиот елен ја сонува својата старост. Младите елени не стареат, тие се претвораат во зборови, а зборовите се надвор од времето. Затоа што зборовите научиле да бидат бесмртни, преку од Бога дарените поети (млади елени): научиле како, низ мембраната на душата да скокнат од Речникот, во магмата на јазикот и душата, песната.
Затоа е Братислав Ташковски денес канон и норма во македонската поезија.
