Во толкувањето на културата и книжевноста поимот фланеризам има јасна определба поврзана со традицијата на деветнаесетовековната француска литература (почнувајќи од Оноре де Балзак во Психологија на бракот во 1826 и Шарл Бодлер во есејот „Сликар на модерниот живот“ во 1863), но кулминативниот влез во хуманистиката го доживува во дваесеттиот век преку расправите на Валтер Бенјамин поттикнати и посветени токму на творештвото на Бодлер во неговиот недовршен Проект Аркади (текстовите за градскиот живот на Париз пишувани помеѓу 1927 и 1940 година, недовршени, а објавени постхумно). Оттогаш наваму поимот фланер станува едно од клучните културолошки жаришта врз основа на кои се промислуваат проблемите на спацијалноста и урбаноста. Во основа, тој директно се поврзува со ерата но модерната, но во своите трансформации и збогатувања се покажува како мошне корисна алатка и во совладувањето на провокациите на постмодерните, односно актуелни теориски загатки, поврзани со т.н. „просторен пресврт“, или, поточно, со доминацијата на спацијалноста во однос на времето во теорискиот дискурс воопшто. Таа доминација ја предочи Мишел Фуко уште во 1967 година во својот есеј „За другите простори“ со зборовите: „Актуелната епоха поскоро би била епоха на просторот. Се наоѓаме во епохата на симултаното; се наоѓаме во епохата на јукстапозицијата, во епохата на блиското и далечното, на она што е едно до друго, на дисперзираното“ (Фуко стр. 33.). Оваа еуфорија за чувствување, премерување, мапирање, визуелизирање, толкување и освојување на просторот се протега низ низа различни дисциплини, така што може да ја забележиме во сферата на т.н. културна географија, на постмодерната географија онака како што ја востановува Едвард Соја, во психографијата, ситуационизмот, но и во сите уметности, па во таа низа, и во литературата.
Фланерот е фигура, односно метафора преку која размислата за литературата се пренесува на рамниште на културата токму во однос на урбаниот простор. Зошто таа е особено интересна за книжевните проучувачи? Затоа што урбаниот простор е кулиса за огромен фонд книжевни остварувања од најразлични жанрови. Особено во традицијата на романот отсекогаш, а особено од модерната наваму, се среќаваат стории кои доминантно го обликуваат уметнички амбиентот на некој конкретен град, затоа што се нижат се повеќе романи во кои главен лик е токму самиот град во кој се одвива дејствието и кои претставуваат уметничка трансформација на меморијата на некоја градска средина. Конечно, најинтересниот аспект на фланеризмот за книжевноста е двонасочната релација град-текст, односно град-роман, поточно, можноста градот преку прошетката да се исчитува како текст од една страна, а од друга страна, романот (книжевниот текст) да се структуира и да се реципира од читателот како своевидна прошетка низ некој делумно-реален делумно имагинарен град. Во вториов случај може да стане збор за специфичен романескнен модел кој се темели врз фланеризмот. Традицијата на ваков вид романи кои во својата изведба се базираат врз фланеризам е мошне богата. Нивните стожерни оски се на пример градовите како Париз, Прага, Рим, Санкт-Петерсбург, Венеција, Фиренца, Даблин, Трст… Во доменот на геокритиката веќе се исцртани многу книжевни мапи на одделни градови (во тој контекст да се потсетиме барем на проектот Атлас на книжевноста на Франко Морети) и критички се обработени многу романи во кои се појавуваат реалистични урбани локации.
Во македонската современа литература се напишани солиден фонд раскази и романи кои се поврзуваат со конкретни урбани локации, меѓу кои Скопје, главниот град на државата, има особена предност и во квантитативна и во квалитативна смисла. Веќе се изготвени неколку антологии на т.н. „скопски раскази“, во кои градот е книжевно обликуван во дискурсите на значајни македонски автори. Многумина од прозаистите се веќе етаблирани како потенцирано урбани автори кои за Скопје пишуваат со особен жар и пиетет во своите дела. Сепак, за оваа прилика за толкување на градските простори и движењето во нив се одлучивме да проговориме за еден современ, релативно нов роман, од младиот автор Владимир Јанковски, романот Вечно сегашно време, објавен во 2010 година. Изборот на овој роман за оваа дискусија е аргументиран со фактот дека тој целосно ја следи фланеристичката поетика и експлицитно претставува модел на проза која и технички и содржински се остварува врз парадигмата на „лутање низ градот“, односно врз моделот на фланеризам..
Иако во досегашниот скромен одѕив на критиката во однос на овој роман се истакнува дека негова најдобра страна е отсуството на херметички теоретизации и едноставниот и јасен израз, сепак, спротивно на тоа, сметаме дека оваа навидум лесна проза токму во светлината на адекватна теориска расправа може да ги покаже своите витални идејно-содржински аспекти. Самиот наслов го определува романот како спацијален, како приказна на која не и е важно да се одвива во временски след, туку го занемарува времето, а трага по вечното, односно по сегашниот миг во просторот. Приказната се заплеткува според механизмот на играта, односно алеаторички, според „неговото височество – случајот“. Првиот дел од романот носи поднаслов „Одлуката на коцката“ и пред читателот ја претставува необичната техника на придвижување на настаните. Тоа е повременото фрлање на коцка, тој „бог за во џеб“ како што го определува нараторот во приказната. Имено, приказната која почнува да тече од средбата на двајцата главни ликови, Виктор и Ангела, се развива така што тие договараат опции за можни активности кои ќе следат во зависност од бројот кој ќе се падне. Се разбира со интенција дејствието на романот започнува на едно типично не-место, на аеродромот, таа најексплицитна хетеротопија во фукоовска смисла, тој безидентитетски простор на глобалниот свет, во кој доаѓањата и заминувањата се прекрстуваат. Играта, случајот и коцката ја навестуваат блискоста на нарацијата со поетиката на надреализмот која се исчитува на различни нивоа. Освен потенцирано лудистичкиот набој, низ дискурсот провејуваат и други директни референци и алузии на надреалистичката поетика, како на пример, реченицата: „Ете, тоа е нашиот период наречен ’љубов и машина за перење алишта’“ или пасусот од две-три страници кој претставува редење на слики во надреалистички манир: „Тој седнат на саката клупа во празен парк, нејзините ножни прсти ги осветлува месечина. (…) Водно, го гледаат градот, од работ на металната канта розова пластична чаша ги гледа нив. (…) Легната на подот во фетус положба, тој стои над нејзината глава со чаша млеко во раката. На клупа во парк, Ангела мижи, од устата и излегува голем црвен крин итн. итн.
Настаните што следат по фрлањето на коцката недвосмислено ја содржат преокупацијата на романот со прашањата на урбаноста, локацијата, градот. На пример: „ако се падне 2 одиме на две места во градот за да ти раскажам две сеќавања поврзани со нив, нели, градот не е ништо друго освен голема мапа на сеќавањето“ или „ако се падне 5 или 6 тогаш ќе ти ја објаснам мојата последна дефиниција на тоа што е тоа град“. Тоа се сигнали на една целосна посветеност на теоријата на урбаното која стои во позадината на овој книжевен текст. Градот, шетањето, талкањето, зградите, плоштадите, парковите, бетонските плочи, мостовите и тоа со нивните прецизни имиња, броеви, географски широчини, се вплетени во романескното ткиво и колку што го очуднуваат и прават интересно, толку на моменти предизвикуваат замор и одбивност кај читателот, кој не успева до крај да ја објасни потребата од толку настојчиво инсистирање на разни места, адреси, агли и набљудувачки позиции во романот.
Во својот есеј Метрополата и менталниот живот германскиот претставник на урбаната психологија Георг Зимел уште во почетокот на дваесеттиот век пишуваше за жителот на градот кој „реагира со главата наместо со срцето“ и дека е „осамен и изгубен во метрополската толпа“. Тој (или таа) мора да најде начин да се справи со огромното количество сетилни стимули (звуци, глетки, ритам, анонимност, регулирано време, мултиплицираност, финансиски и идентитетски притисок) што ги надразнуваат неговите (нејзините) сетила во моментот штом ќе стапне на улица. Од друга страна, пак, во градот Зимел наоѓа ослободување, помирување и толеранција. (Simmel 1903: 175-181). Протагонистите на романот Вечно сегашно време како типични фланери се отворени за сите стимули на градот. Тие ја наслушнуваат „дневната доза врева и бес што ја испорачува градот“, дури и со диктафон го снимаат „дишењето на …околни(те) улички“: „Со вклучен диктафон, без да зборуваат, шетаа и снимаа. Ги собираа градските звуци. Пред да се разделат му раскажа дека има колекција со звуци од шеесетина светски градови“ (патем речено, во романот се спомнува колекција на шипенца со воздух собран во педесетина различни градови во светот).
Необичен исчекор во однос на теориското промислување на фланеризмот е што во романот родовата дистинкција се нивелира, затоа што истовремено ги доживуваме и Виктор и Ангела како фланери кои низ љубовната меѓусебна игра го развиваат и нивниот заеднички однос со градот. Низ историјата модернистичкиот фланеризам имаше силно мачоистичка изразеност, (Бодлер е типичен мизогин), за многу подоцна да почне да се размислува за типот на жена-фланер во склад со промената на родовата хиерархизација на јавниот урбан простор. Во романот на Јанковски дури може да се рече дека Ангела ја „води играта“, таа иновативно ги поттикнува придвижувањата на дејствието, таа вообичаено ја „држи мапата“ во своите раце. Виктор и Ангела ги исполнуваат локациите во Скопје со својата интимна приказна, или како што вели авторот, го „Виктор-Ангелизираат градот“. Зад оваа необична синтагма се крие дискусијата за тоа колку градот во исто време е јавен и сечиј, а колку е приватен и интимен и лично доживеан. Градот го чинат приватните приказни на неговите жители кои впишуваат траги во него и се инкорпорираат во неговата идентитетска мапа. Манифестно јавната просторна организација на градот зад себе крие безброј алтернативни картографии и фрагментирани локации кои на автентичен начин се поврзуваат со чувството на припадност и идентитет на градските жители.
При талкањето низ градот фланерот секогаш ја изведува средната вредност помеѓу реалниот град и она што тој самиот го замислува, односно измислува за градот. Градот е нешто помеѓу реалноста и имагинацијата, пасаж, аркада, која поврзува два света, конкретниот и измислениот, реалниот и митскиот. Концептот на „невидливите градови“ на Итало Калвино ја востоличи во литературата постапката на измислување градови, така што и во романот на Јанковски се чувствува извесно нејзино ехо: „Додека талкаат меѓу зградите во Аеродром, му раскажува за сцените во градот што сега би сакала да се случат. – Градскиот плоштад. Летен дожд. Просторот е пуст, освен неколку луѓе кои облечени во црни фракови претрчуваат низ него. Костимираните луѓе се боси. Хотел Бристол. Во малата баричка меѓу раскопаната коцка се одразува старец кој рамнодушно гледа во чадорот оставен покрај столбот со улично осветлување. На црниот чадор има десетици пеперутки со раширени крилја, подготвени во секој момент да полетаат. Две девојки лежат на покривот на автобус паркиран покрај згради во Карпош 4.Гледаат во облаците и нешто цртаат со прстите испружени кон небото над Скопје. Му објаснува дека би можела да ги ниже замислените сцени и никогаш да не се измори од желбата да го измислува градот“.
Речиси целото ткиво на романот Вечно сегашно време е исполнето со движење низ градот, било да се работи за класичен фланеризам, односно пешачење и талкање низ градските улици или мрзоволно влечкање по клупите низ парковите, или за возење со кола или велосипед, или патување со градски и меѓуградски автобус… Патувањето во други градови исто така е засегнато во овој роман на движењето и просторот. На едноставен начин е допрена филозофијата на туристичкото консумирање на урбаните простори, односно феноменот на препознавање на туристичките икони на одредени градски средини. Магијата, односно манијата на туризмот, е ставена под знак прашалник во раскажувањето на Ангела за едно нејзино необично и ненадејно патување во Копенхаген, на кое после целодневното исцрпувачко откривање на туристичките атракции на градот таа се истуширала и решила шест дена да не излезе од хотелската соба. Подоцна сфатила дека за неа тоа биле „најинтензивни шест дена минати во друг град“ споредено со претходни триесетина патувања низ странски градови при кои ја следела препознатливата туристичка логика на запознавање со она „што мора да се види“ и правење на „она што мора да се проба“ во нив. На тој начин многу лежерно е допрена и темата на диференцијацијата на туризмот и патувањето како специфични практики на доживување на урбаното, кои претставуваат еден значаен сегмент од комодитетот на современото живеење.
Фланеризмот воопшто се поврзува со комодитетот, со уживањето во сензациите, со безделнично и лежерно, бескорисно и безинтересно љубопитствување кое во феноменот на градот ја црпи убавината на изненадувањето. Не отсуствуваат во романот и „гастрономските прошетки“ низ кафулињата и рестораните во Скопје кои се обидуваат на градската атмосфера да и ги додадат и специфичните локални вкусови и мириси. Голем дел од прошетките на вљубената двојка се одвиваат за време на нивните паузи за ручек кога ги напуштаат своите канцеларии, кутиите на хиерархија и обврски, и му се предаваат на градот. Сепак, во таа скала на сензанции, првото и неприкосновено место им припаѓа на глетките, и градот се впива со „ширум отворени очи“ (синтагма што често се повторува во расказното ткиво).
Фланеризмот е категорија која се вклопува првенствено во визуелната култура (постмодерниот гуру Крис Џенкс во зборникот Визуелна култура што самиот го приредува, својот прилог посветен на фланеризмот го нарекува „Гледајте каде одите“*). Во романот на Јанковски погледот, набљудувањето, зјапањето е потенцирано на повеќе начини, а најмногу со присуството на фотоапаратот, односно фотографијата и фотографирањето во приказната, како и следењето на филмски проекции во кино-салите. На пример, во една ситуација филмот и градот се сопоставуваат како соперници. Имено, Ангела неочекувано ја напушта кино-салата по долгата проекција на серија германски филмови и кога Виктор ќе ја пронајде во надворешното студенило, таа му вели: „Не можев веќе да ги гледам филмовите. Затоа излегов да го гледам градов. (…) Ја прашува дали тоа што го гледа во овој момент, повеќе и се допаѓа од она што го гледала во салата. – Ако подобро размислиш, исто е. И во двата случаи ти си оној кој мора да ја заврши приказната“. Целиот јазичен израз во романот се обидува да ја имитира фотографијата, или во повеќе случаи, филмската техника. На тој начин романот може да се исчитува и како егземплар на визуелно-книжевен хибрид во кој преку јазикот се претставуваат визуелните сензации. На безброј места следиме употреба на термините слика, кадар, сцена. Самиот стил на пишување во кој преовладува сегашно време има тенденција преку јазичното да го долови визуелното.
Оттука романот може да се толкува и од аспект на интерсемиотичката испреплетеност на книжевноста и филмот, и сето тоа врз фонот на секојдневниот, урбаниот живот. Читателите и критичарите на овој роман веднаш открија блискост со традициите на француската кинематографија (веќе е на неколку места по порталите запишано дека читателите ја доживуваат Ангела како македонска Амелија Пулен), а секако и романтичната трилогија на Ричард Линклејтер составена од филмови за градови: Пред изгрејсонце, Пред зајдисонце и Пред полноќ може да се доведе во врска со нарацијата во Вечно сегашно време. Силниот бран филмови посветени на градските милјеа на европските градови, како што е Париз, на пример, секако може да се посочат како една од инспиративните и изворишни нишки на ткањето на фланеристичкиот роман што му е посветен на градот Скопје, кој иако никогаш не бил и не е, а можеби и нема да биде официјално прогласен за европски урбан центар, сепак има една специфична урбана иконографија, меморија и особено во последно време, бурна трансформација на јавниот простор, во кој се прекршуваат векторите на моќта, идеологијата и политиката со интимното урбано живеење на градските жители.
Третиот дел од романот наречен „Обликот на другиот“ ја донесува кулминативната точка на играта при шетањето низ градот. Виктор прецизно означува траекторија која Ангела треба да ја мине според точно определен временски распоред и да изврши однапред предвидени активности, да погледне во три лица на минувачи во градскиот трговски центар, да премине улица во одредено време, и тн итн, со тоа што зацртаниот план треба да овозможи средба на двајцата вљубени по завршувањето на низата бизарни фланерски активности. Сепак, во овој линеарно строго уреден дел се случува настанот кој ја разурнува целата лудистичка кула од карти и суровиот непредвидлив факт ја изместува и со еден удар ја уништува естетизираната онеобичнета предвидливост: при погледот кон горниот дел од околната страна, Ангела не го забележува автомобилот што и се приближува и зачекорува на улицата, по што следува удар кој ја исфрла од светот на играта, на приказната, на реалноста, на животот. Сепак, случајот е тој што ја запечатува судбината на животот на младата жена, на љубовта на двојката, на приказната. Она што има редослед и временски низ оди секогаш организирано кон еден стадиум на крај, на смрт. Тоа се двата принципа кои во наративната стратегија на Јанковски се надмудруваат и натпреваруваат, како, впрочем што тоа го чинат двата главни лика: Виктор да ја хармонизира и усогласи приказната, а Ангела да ја разбуричка во хаос. „Неа денот ја освојуваше како хаотична збирка од случајно расфрлани одломки, растурени парчиња од голема сложувалка. Не и беше потребно деловите да ги составува за да добие хармонична целина (…) Комплетирањето ја потсетуваше на крај, на смрт. Убедена дека мигот кога сложувалката ќе биде наместена во непроменлива целина, таа ќе стане непотребна“. Не е ли тоа воедно основното начело на постмодерната мисла и поетика?!
Сепак, целината на романот се заокружува со епилог, четврт и последен дел кој потсетува на некој веќе виден романтичен филм. Во тој сегмент урбаниот пејзаж му го отстапува местото на зеленилото на паркот. Виктор и Ангела ги соблекуваат чевлите и чорапите и легнуваат врз влажната трева за да се стркалаат по земјата. Контактот со земјата го заокружува фланеризмот по асфалтот и ја навестува ултимативната граница меѓу автентичното место и не-местото – меѓу бидувањето над и/или во земјата.
Вечно сегашно време според своите преокупации и според начинот на изведба е целосно фланеристички модел на роман. Иако претендира на определбата „љубовна приказна“ се добива впечаток дека таа останува сепак во сенка на проблематиката на урбаноста и релацијата со градскиот простор, односно движењето низ него. Иако претставува една интимна архива на локациите на градот Скопје и антологија на градските топоси вградени во искуството на неговиот автор, овој роман сепак е и еден специфичен книжевен споменик за еден период од постоењето на градот, една книжевна меморизација на едно Скопје на една генерација (генерацијата на Јанковски) и едно убаво потсетување дека сите градови, и големи и мали, и централни и периферни, умеат да раскажат своја приказна, вредна да се забележи и да се запамети.
Блажев, Иван и Владимир Јанковски (2010) Лицата на невидливиот град, Темплум, Скопје
Богдановиќ, Богдан (2011) Градот и иднината, Темплум, Скопје
Certeau, Michel de (1984) The Practice of Everyday Life. University of California Press, Berkeley
Фуко, Мишел (1967) „За другите простори, хетеротопии“ во Аспекти на другоста, едиција хрестоматии „Теории на другоста“, прир. Иван Џепароски, Евро-Балкан Прес, Менора, Скопје 2007
Јанковски, Владимир и Иван Блажев (2008) Скопје со широко отворени очи, Темплум, Скопје
Јанковски, Владимир (2010) Вечно сегашно време, Темплум, Скопје
Jenks, Chris (ur.) (2008) Vizualna kultura, Jesenski i Turk, Hrvatsko sociološko društvo
Ože, Mark (2005) Nemesta: Uvod u antropologiju nadmodernosti, Biblioteka XX vek, Krug, Beograd
Simmel, Georg (1976) Metropolis and Mental Life, Free Press, New York
Соџа, Едвард, „Историја, географија, модерност“ во Аспекти на другоста, едиција хрестоматии „Теории на другоста“, прир. Иван Џепароски, Евро-Балкан Прес, Менора, Скопје 2007
