Филмот како медиум е фасциниран од различните простори, стилови, живеењето и човечките судбини во градот, ги „лови“ и ја претставува таа комплексност, диверзитет и динамизам на градот. Филмската репрезентација по својата природа допушта да се поигрува со идејата за „реалноста“ за да создаде посебен ефект, па затоа и е оправдан сомнежот за автентичноста на филмската слика.
Филмот е рефлексија на општеството; тој е типичен просторен облик на културата па затоа оперира и треба да се анализира со термини на организација на просторот – просторот каде се снима, просторот на нарацијата, моделирањето на живите урбаните простори во филмот како културна практика. Ева Мациерска и Лаура Раскароли во својата книга From Moscow to Madrid: Postomodern Cities, European Cinema (2003.), го опишуваат модерниот градски пејзаж кој архитектонски и општествено дефиниран од фабриката, додека постмодерниот град е дефиниран од дисперзираноста. Ширењето на технологијата и глобализацијата создаваат пофлексибилна, децентрализирана економија која го ремоделира градот.
„Космополитизмот и фрагментираноста не се единствените индикатори на постмодерноста во урбаниот живот на современа Европа. Повеќето големи градови се дефинирани преку постиндустриските пејзажи. Уличната уметност доминира по ѕидовите во центрите и предградијата, а во историските јадра доминираат билбордите и светлосните реклами со добро познати логоа“. (Mazierska and Rascaroli, 2003:19)
Географски, филмскиот простор не е неутрално место за забава или објективна документација и огледало на реалноста, туку идеолошки наполнета културна креација каде значењето на местата и општествата се создадени, легитимизирани, контекстуализирани и нејасни. Визеулно богата култура е втемелена на премисите на нереалното. И поради тоа со градот на филм комуницираме по пат на состојба на премин.
Токму во оваа состојба на премин шведскиот режисер Рој Андресон (Roy Andersson) ги создава своите два филмови Песни од вториот кат (2000.) и Вие, живите (2007.), филмови посветени на Стокхолм и за луѓето во западните општества и нивната фрагментираност, динамиката и доминацијата, одделеноста и алиенацијата и постиндустриската слепа вера во Пазарот и Системот и индивидуалните страдања во тој модерен хаос. Заедно со последниот филм Гулаб седи на гранка размислувајќи за постоењето, лауреат од Венеција во 2014-тата, ја чинат трилогијата посветена на човекот и смислата на неговото постоење во модерниот свет.
Песни од вториот кат е првиот негов долгометражен игран филм по цели 25 години (претходно го снима Гилијап, 1975.). Филмот илустрира созревање на стилот кој Андерсон го развива во овој период најмногу преку снимањето на реклами и кратки филмови и ја сведочи неговата долга и длабока врска со перуанскиот поет Цезар Валехо (Cèsar Vallejo). Филмот во 2000 година ја добива Специјалната награда од жирито на Канскиот филмски фестивал.
Андерсон е познат по неговата пркосна врска со шведскиот филмски естаблишмент и неговите критики кон современите нордиски автори, а паралелата може да се повлече со критиките на Валехо во триесеттите години во Париз упатени кон таканаречената „револуционерна“ агенда на француските надреалисти. Константен квaлитет во неговите филмови е социјалниот патос, симпатијата за слабите и неговата бестрашност во поставувањето на прашањата за човечкото постоење.
„Филмовите на Андерсон не само што доминатно се читаат во клучот на модернитетот, туку говорат и за еден од честите филмски ‘документи‘ за шведската држава на благосостојба – нејзиното распаѓање или ‘лебедова песна‘. Тие се документ за колапсот на општеството на благосостојба“. (Tomić, 2010:99)
Како и Валехо, Андерсон ја оживува смислата заснована на парадоксот на егзистенцијалното, архетипската суштина во поимањето и разбирањето на стварноста, која тој ја гледа во трансцеденцијата, привидот, случајноста во една општа хетеродоксија, тајност, потиснатост на нашата неподготвеност да се соочиме со таа стварност.
Андерсон – во фелиниевски манир – го нарекува својот филм Песни од вториот кат не поради некоја од многуте приказни и урбаните точки во самиот филм, туку поради неговата канцеларија на вториот кат во Студио 24 во Остермалм, Стокхолм.
Со помош на поезијата на Валехо, Андресон создава tableau vivant на обични луѓе во обични, банални ситуации, метод кој тој го нарекува тривијализам. Врската помеѓу модернистичката поезија на Валехо и тривијалноста на Андресон се испишува во напишаниот, изговорениот (колоквијален, секојдневен) и скриптуралниот (монументалниот) јазик и амблемичните комплексни слики кои се вкоренети во универзалнте и секојдневни животни ситуации. Но, омажот на Андерсон посветен на Валехо е и во тоа што дозволува да го инспирира создавајќи посебна филмска поезија. Поетскиот јазик на Валехо е во служба на филмската слика.
Песни од вториот кат е филм без типични протагонисти и класично дејство, всушност е филмски колаж на ликови и ситуации каде фрагментите од поезијата на Валехо се делче од тој мозаик. Таа хибридност на уметничките кодови подразбира и театралност, перформанс, пастиширање и цитирање на познати сцени од репертоарот на визуелната култура, особено од филмот. Кај Андерсон има и политички театар, јавни комеморации, секојдневни гестови на општествен отпор. Поединецот во тој современ свет станал еден ентитет отруен од влијанието на медиумите, технолошкото искуство и хиперреалноста, или според Жан Бодријар човекот станува чист екран на апсорпција и реапсорција на влијателни мрежи.
„Односот што денес се создава меѓу филмот и стварноста е обратен, негативен однос: произлегува од губитокот на специфичноста кај едното или другото. Филмот настојувајќи да се укине во апсолутната стварност, а стварноста одамна упиена во филмската (или телевизиската хиперреалност“. (Baudrillard, 2001:71-72)
Во сите од вкупно 46 сцени е користена фиксирана камера, широк агол, внимателно изработени сетови кои создаваат перцепција на просторна длабочина. Andersson ги конструира своите филмови; тој е повеќе сликар одошто филмаџија. Во центарот се различни ликови со своите мали приказни и луѓе кои ги среќаваме секојдневно насекаде. Елегичната музика е дело на Бени Андерсон од ABBA.
И двата филмови се пример за „лабава мрежна нарација“ . Андeрсон слика заеднички теми поврзани преку неколку протагонисти и нивните сопствени приказни кои се одвиваат на еден заеднички простор, односно градот. Не станува збор за типични омажи посветени на еден град со симултани приказни кои ги спојуваат протагонистите, туку автономни кадри кои се нижат во еден навидум безвременски, надреален град.
Тој го претвора градот од филмски во социјален простор, кој е исполнет од политички и историски дискурси. Дагмар Брунов (2010.) смета дека сепак, во контраст на нео-реализмот, просторот во овие два филма е високо стилизиран и се спротивставува на секој концепт за социјален реализам. Тој ја користи оваа техника да ја критикува шведската пасивност, антиинтелектуализмот и недостатокот на историска свест кои се константа во шведското општество.
Додека инсистира на филмската хуманистичка улога, неговите филмови константно реферираат на комуникативната моќ која ја имаат постарите уметнички форми, од сликарството до поезијата и фотографијата. Неговата единствена инспирација е сликарството, особено експресионистите како Ото Дикс и Георг Грос. Филмската реалност протолкувана низ очите на режисерот се карактеризира со композиции кои се одек на експресионизмот: сивкасти тонови, педантно креирани основи, модели и мизансцени и одбрани, специфични актери кои најчесто дебитираат во неговите филмови. Секоја сцена од филмот е снимена во Студио 24; екстериерите се дело на сценографите од неговата екипа.
На пиедестал го стaва апсурдот и комични ситуации за артикулација на сериозни теми, па затоа неговото дело го карактеризираат како една полесна, покомична верзија на Бергмановиот мрачен егзистенцијализам. Камерата никогаш не се движи, сетовите се еднолични, а протагонистите избрани да бидат бледолики, поточно бели и неатрактивни сè повеќе и повеќе се во преден план. Атипични ликови со атипична физиономија го посматраат светот како еден приватен пекол, одејќи по рабовите на очајот и среќата.
Андерсон сака да ги прикаже луѓето како безлични наметници на оваа планета. За него нашиот свет и нашата стварност се обична фарса, а човекот е насликан како гротескна карикатура од илузии за самиот себе и својата возвишеност.
„Андерсоновскиот стил би можел да се карактеризира како анти-атракција – како поради асоцијациите на раните филмски таблоа, така и поради специфичната негација на спектакуларноста, односно недостатокот на акција (и посебно реакција)“. (Tomić, 2010:120)
Филмовите се полни со натуршчици, луѓе кои се глумат себеси или едноставно пред камерата го прават она што ќе им се каже. Сфаќањето на Андресон за глумата и глумецот е содржан во неговиот став дека „секој може да биде глумец“ и „сите ние и онака сме глумци во своите животи“. Тие се изведувачи во реално посведочени места и настани, ставени во филмски, нереален контекст.
Тој го наоѓа главниот лик од Песни… Кале (Lars Nordh) додека пазарел во IKEA. Кале е постмодерен everyman, додека неговиот син Стефан e архетипската фигура на новата генерација, симбол на човечката емпатија во еден дистопичен пејзаж.
Стокхолм на Андресон е слоевит, еден меѓу-град. Во овој град постмодерниот граѓанин е модерен фланер кој игра (или пак има илузија дека игра) активна улога во сиот тој калеидоскоп. Сообраќаен хаос, бруталистички згради во кои царува бирократијата, наизглед бескрајни ходници од каде современиот човек нема излез е сликата за модерниот град. Од таа кафкијанска атмосфера се раѓа дехуманизацијата и постојано се повторуваат прашањата за целта на сопствените животи.
Вие, живите e филм за едно човечко суштество, за нејзиното достоинство и нејзината ништожност, нејзината радост и нејзината тага, нејзината самодоверба и нејзиниот немир. Суштество кому му се смееме, но и плачеме за него. Овој филм е едноставно траги-комедија или комична трагедија за нас самите. Филмот во 2007 година беше избран во селекцијата (Не)одреден поглед во Кан.
Филмот физички е сместен во Стокхолм, но овој поетски филм, како и Песни… делува универзално, а структурата на премрежени градски приказни е идентична. Вие живите е сиво-зелена палета, каде ликовите говорат со прикриен јазик на телото, мрачна комедија со огромна доза на меланхолија. Голем дел од сцените во Вие, живите е снимен во Стокхолм кој изгледа како некој град од Источна Германија од времето на Ерих Хонекер. Но, во овој филм визијата на Андресон e малку пореалистична, иако и овде секој кадар е конструиран како сликарско платно, фотографски сет и макета, а крајниот ефект е недефинираниот безвременски град.
Структурата, пак, на Вие, живите потсетува на музичка композиција каде протагонистите се дефинирани од дадената ситуација (врзани за одреден инструмент). Андресон сака да го нагласи тој ритам на животот кој е однапред зададен и во кој индивидуалецот е заробен, а повремено се обидува да се ослободи. Квази-мјузикл во кој кога ликовите го достигнуваат дното, музиката се појавува потсетувајќи дека не е се готово. Препознатливите статични кадри по примерот на почетоците на филмот и времето на Чаплин, Дрејер и Китон повторно ја доведуваат во преден план човековата несовршеност.
Остарен пар моторџии кои всушност немаат мотор (или го изгубиле), чуден човечулец кој безуспешно изјавува љубов на девојката, учителка која среде час ќе се расплаче поради навредите од сопругот, тинејџерка заљубена во момче со имиџ на Мерилин Менсон кој упорно сака да му каже дека одлично свири гитара и пее, изгубен во својата „посебност“; членови на дувачки оркестар кои живеат осамени животи; фризер емигрант кој испровоциран од секојдневните навреди ја уништува фризурата на бизнисмен…
„Состојбата на градот во Вие, живите делува како резигнирано продолжение на животот: крајот на светот не се случил (како ни крајот на рецесијата), луѓето продолжиле да живеат во гротескно секојдневие (и главна циркулирачка фраза е ‘Утре е нов ден‘) што единствено може да се запре е катастрофа, евоцирана во последниот кадар на зрачен напад“. (Tomić, 2010:110-111)
Лета, една од реките кои течеле во Адот во класичната книжевност е претставена како симбол на заборавот, додека кај Андерсон е во функција на постојаната закана надвисната над нашите животи. На крајот таа закана е персонифицирана во летот на илјада бомбардери кои го надлетуваат градот.
Андерсон трага по смислата за човековото постоење кој во модерниот свет повеќе не знае што го очекува и ранливоста и пониженоста на луѓето, посматрани како во реално шоу.
Доменот на хиперреалното (медиумската симулација на реалноста – Големиот брат, Дизниленд и другите забавни паркови, големите трговски центри, ТВ спотовите и останатите екскурзии во идеалните светови) е пореална од самата реалност, при што моделите , сликте и кодовите на хипереалното воспоставуваат контрола на д мислењето и однесувањето на поединецот. Во светот на Бодријар поединците бегаат од „пустината на реалниот свет“ поради екстазата на хиперреалноста и новото царство на компјутерското, медиумското и технолошкото искуство. Во овој свет субјективноста е фрагментирана и изгубена и се јавува едно ново поле на искуства.
Литература:
Baudrillard, Jean. 2001. Simulakrumi i simulacija. Prijevod: Zlatko Wurzberg. Karlovac: Društva arhitekata, građevinara i geodeta
Brunow, Dagmar. 2010. The Language of the Complex Image: Roy Andersson’s Political Aesthetics. Journal of Scandinavian Cinema, Volume 1 Number 1
Lindquist, Ursula. 2010. Roy Andersson’s Cinematic Poetry and the Spectre of Cèsar Vallejo, Scandinavian-Canadian Studies, Volume 19
Mazierska, Eva i Rascaroli, Laura. 2003. From Moscow to Madrid. Postmodern Cities, European Cinema. London – New York: I. B. Tauris
Tomić, Janica. 2010. Filmske teorije moderniteta i tehnike mrežne naracije u švedskom filmu. Zagreb
