Енигмата на заклученото тело, во романот „Заклученото тело на Лу“ од Оливера Ќорвезироска
(С)плетката помеѓу фактот и фикцијата
Садот на стварноста го беше преполнила, та токму таа ноќ, спроти 5 јануари, тој се прелеа поплавувајќи ја фикцијата со нови факти.
(Ќорвезироска, 2005:7)
Во десната рака иглата на фактот, во левата рака иглата на фикцијата и Оливера Ќорвезиоска ја исплела плетката на зборовите, приказната, во романот „Заклученото тело на Лу“. Романот немало да постои ако не постоеле левата и десната игла, да се сплете вакво ремек дело кое ќе ги топли и ќе ги потхранува читателските умови е умешност, занает на женската авторска рака. Ако зборуваме за фактите и фикцијата треба да напоменеме дека овој роман на Ќорвезироска е поставен на цврста историска платформа затоа што Лу Саломе била личност пред да стане книжевен лик во делото од Ќорвезироска и во други дела на други автори и истражувачи на нејзиниот живот. Хачион смета дека делата кои си поигруваат со фактите и фикцијата може да ги сместиме и во прегратките на историографската метафикција. Затоа што историографската метафикција не се стреми веќе кон избор на една од можните алтернативи и кон ексклузивното „или-или“ решение, туку, сосем спротивно, се прифаќа инклузивното „и-и“, решение кое Марија Ѓорѓиева го нарекува „типично постмодернистичко примирје“. (Стојковска, 2018: 12-13)
Ако делата во кои се измешани фактите и фикцијата ги ставиме во прегратката на историографската метафикција како што вели Хачион, тогаш треба да имаме предвид дека тие дела се занимаваат со историски личности и случувања и дека сето тоа води кон нивната неминовна социополитичка и културна контекстуализација, што резултира со книжевни дела кои воопшто не се наивни. Такво е и делото на Ќорвезироска за кое ќе зборувам. Кога зборуваме за едно вакво дело треба да споменеме и за историографијата, која го отвора прашањето за тоа што е вистинито и дали историјата се занимава со чистата вистина затоа што таа како наука не треба да си дозволи пропусти и мистификации. Но, тука мора да напоменеме дека оној кој ја пишува историјата (фактите) и оние кои се занимаваат со имагинацијата (фикцијата) се служат со јазикот и со постапката на раскажување. И историографот и авторот се човечки суштества и природно и нормално е тоа што секој внесува свој личен субјективен став кон она што го пишува. Теоретичарите на книжевноста за разлика од своите колеги историографи, отворено ја објаснуваат причината – вистината не може да се спознае затоа што вистината не е само една. Треба да имаме предвид дека секое историографско дело генерира само една од можните вистини за одредена епизода од минатото. Постмодернизмот забележува навраќање и оживување на некои епизоди од минатото, интертекстуалност, колебливост… Така, „постмодернистичката проза се разликува од модернистичката, исто како што поетиката во која доминираат онтолошките прашања се разликува од поетиката во која доминираат епистемолошките прашања.“ (Ѓорѓиева, 2008: 31)
Проблематизацијата на спротивставеното, но симултано постоење на овие два универзума, на историјата и на фикцијата, го формира доменот на онтолошките прашања на историографската метафикција. Интересен е начинот на кој Ќорвезироска ги споила овие два света, светот на фактите и светот на фикцијата. Во факти го вклучуваме постоењето на Лу како личност, нејзиното дејствување кон крајот на 19 и 20 век, денот на нејзиното успокојување 5 јануари, нејзините запознавања со Ниче, Рилке, фотографиите кои ги има низ романот. Потоа факти се песните кои Рилке ѝ ги пишувал како на пример „Третата елегија“… Исто така, Оливера Ќорвезироска уредно ги попишува точните адреси на линковите во нејзиниот роман, честопати и повеќејазично, во служба на тоа „ако повеќе сакате оригинали“, послужувајќи се во таа пригода со рамништето на искажувањето на имплицитна авторка. Ако подетално се разгледа ликот на Лу во текот на нарацијата, може да истакнеме две фази на истиот. Во првата фаза ликот се движи линеарно напред – за разлика од втората фаза во која настанува бркотница во љубовната постела на Лу што се совпаѓа со темпоралната бркотница при подредувањето/ всинџирувањето на триаголните алки во раскажувањето. Низ описот и низ говорот што ѝ е даден на Лу, гради слика на своевидна Шехерезадина умешност на одложување на задоволството, меѓутоа , овојпат не со посредство на лавиринтот на приказната, туку двосекливиот меч на јазичниот перформатив. (Ќорвезироска, 2005:129-130) За фикцијата не сакам да зборвам затоа што тоа е имагинацијата на авторката во која се согледува нејзиниот стил, начин на создавање, плетење на делото, а Ќорвезироска се покажува како мајстор на зборовите, како везилка на убавините.
Роман со веранда или за структурата на делото
Под насловто на романот во заграда стои „(роман со веранда)“. Романот е структуриран како кружница која започнува и завршува во иста точка, а таа точка е смртта на Лу на 5 јануари 1937 година. Првата и последната глава ја создаваат кружната стурктура на делото или засекогаш го заклучуваат романот исто како и телото на Лу, па така нарацијата од романот може да опстојува само кружно, да започнува и да завршува со нејзината смрт, а помеѓу е сето она што се нарекува – живот. Наративната јатка на овој роман е драмска стапица на триаголникот. Романескната нарација се одвива како всинџирување на триаголниците во љубовта, одмаздата или надоместувањето – сеедно. (Ќорвезироска, 2005: 127)
Интересно е тоа што романот дефиниран како „роман со веранда“ се јавува малку подоцна, истиот отсуствува од насловната страница , но сето тоа изгледа како да е направено плански и намески, како романот да ја добил својата веранда подоцна за да му овозможи „излегување надвор“, исто како што и собата на Лу била отворена по смртта на нејзиниот сопруг. Под „излегување надвор“ на романот мислиме на отворање на романот кон значењата, кон читателите кон историјата и минатото, кон бескрајната интертестуална мрежа, кон светот воопшто. (Стојковска, 2018: 49) Оваа веранда му овозможува на читателот да седне во неа и полесно и покомотно да ужива во сите случувања што ги нуди романот и животот на Лу Саломе. Начинот на којшто Ќорвезироска го формира текстот е сличен на начинот на кој и биографите на Лу го прават тоа. Како и Грамаш и Петерс, но она што е различно е начинот на раскажување, затоа што нашата авторка се посветува на клучните настани од животот на Лу, сепак хронологијата и фактографијата се застапени во целост. Нејзиното соба на верандата асоцира на еден простор кој е во куќата, но тој простор стреми да биде надвор од неа затоа што во речник зборот ‘веранда’ се поистоветува со балкон или трем. Оваа нејзина веранда со поглед надвор означува дека Лу никогаш не успеала да создаде свој дом и да припаѓа целосно во некоја внатрешност која ја нарекуваме- дом затоа што само нејзиното тело е нејзин комплетен дом. Имено, таа вистинско мајчинство никогаш не доживеала, може да кажеме дека доживеала само симболичко со Марихен, која била ќерка на нејзиниот сопруг Карл Ф. Андреас и слугинката Марија Штефан. Марихен ја сакала Лу како своја мајка и Лу веројатно ја сакала Марихен како своја ќерка и со неа и со нејзиното семејство единствено почувствувала некоја топлина на дом, но треба да имаме предвид дека не ‘влегла’ целосно во домот, останала на верандата, затоа што нејзините видици низ целиот нејзин живот биле насочени надвор, кон светот. Моментот кога Марихен ги воочува сите мртовци седнати околу телото на Лу можеме да го анализираме како фантастичен момент затоа што: Не плачи дете, Лу само посака да биде и со нас. – Со мртвите?
За оваа фантастична епизода може да се зборува многу, но за тоа во друга прилика. Да се навратиме кон крајот од кој започнува почетокот на романот, а тоа е смртта на Лу: Целиот живот, сосе сите напишани и ненапишани страници, беше истекол во нејзиниот последен вртложен сон кој не можеше да се преплива. Умира во сон, а што е сонот ако не е мала смрт за сонувачот? Оттука се провлекува и мотивот на мртвата жена или сакана или мајка, мотив кој е често застапен и во фолклорната, но и во сказничната литература. Мртовците сосе своите раце го спиеја сонот на заспаната убавица. „Верандата“ преку која овој романи излегува надвор и се ослободува од херметичноста на типолошката и жанровската одредница биографски роман е всушност паралелно постоење на уште еден дискурс, покрај фикционалниот и историографскиот. Станува збор за две глави во романот, 10 и 26 коишто се поврзани дијалози помеѓу псевдонимите на Лу Саломе (Хенри Лу) и поетесата Силвија Плат (Викторија Лука.) Нивнито дијалог има и филозофски и теориски толкувања на постмодернизмот и општо на литературата. Псевдонимот на Лу сметам дека е нејзиното Анимус. И во самиот дијалог се констатира она што и Хачион ќе го истакне: „Вистината не може да биде само една, не постои само една вистина.“ и дека „не постојат чисти жанрови“.
Енигмата на заклученото тело или текстуалноста и сексуалноста во телото на Лу Саломе
Телото често го заменува јазикот при чинот на комуникација, а преку кожата како сетило за допир, телото непосредно ги восприма надворешните дразби и истовремено ги возвраќа. Тоа би значело дека оној што допира е и допрен, субјектот е истовремено и објект. Според Аристотел, допирот се наоѓа хиерархиски најниско меѓу човековите сетила, зашто тоа е, наводно, заслужно за појавата на прекумерност и разузданост меѓу луѓето. Телото на Лу е заклучено од нејзината дванаесетта години, а единствениот еротски или љубовен чин кој ќе го остварува некаде до триесет и петтата година е оној сексуален чин преку зборови, духовно оплодување, а не телесно. Мажите што доаѓаат во контакт со неа се привлечени од нејзините зборови, а штом станат нејзини соговорници започнуваат да горат и по нејзиното тело, но најчесто играта завршува тука, затоа што Лу не им дозволува да му се приближат на нејзиното заклучено тело. Сите страсно водеа љубов со нејзините зборови, зашто во тие години зборовите ѝ беа тело. Ќе се повикам на Жубер кој рекол: „Зборовите – често го замислувам тоа – се мали куќи со визба и таван.“ А ако се повикаме на Башлар и на значењето на визбата и таванот кое се поврзува со внатрешното ЈАС на човекот и неговите затскриени желби и трауми, тогаш зборовите за Лу се исто така мали куќи со визба и таван, во нив таа можеби ја крие и тајната траума зошто нејзиното тело го оставила заклучено, физички не, но метафизички да. Голем број на автори и писатели се обидуваат да го отклучат телото на Лу или барем да се запрашаат зошто било заклучено. Како истражувачка на нејзиниот живот преку овој роман, заклученото тело го сфатив како последица од трауми кои ги доживеала во детството. Имено нејзината прва љубов бил свештеник … свештеникот Хенри Гило, нејзината прва љубов, подучувајќи ја на верата, ја држи в скут, горејќи од желба по неа. Одушевувајќи се од Лу, која тогаш сѐ уште била Лујза или Љоља тој ја преименува во Лу. Делува како да ѝ го сменува идентитетот, оној детскиот, наеднаш ја пораснува во некоја друга девојка, девојка или жена која ќе го заклучи нејзиното тело. Од христијанска гледна точка делува како покрстување. Впрочем, Гило одамна ги имаше обљубено нејзините зборови земајќи им ја невиноста… Лу, може да се доживее и како маѓепсничка, маѓепсничка на машките умови и тела. Нејзините очи се опасни очи, налик на оние од Рута од романот „Рута Таненбаум“ од Миљенко Јерговиќ. Христијанската етика, човековата порочност му ја припишува на сетилото за вид, истакнувајќи дека гревот се зачнува преку погледот, кој го намамува човекот кон искушение, а физичката консумација на телесноста е тоа што природно му следува на иницирачкиот поглед. Штом некој ќе оствари контакт со нејзините зборови и ќе се испули во нејзините очи следува прашањето: „Дали ќе се омажиш за мене Лу?“ Не можејќи да го обљубат нејзиното тело тие бараат брак од неа, и свештеникот и Ниче и Пол Ре… Лу е и плодилка на големите умови, таа е вечниот поттекст на поезијата од Рилке, во кој единствено се заљубила. Таа е инспирација за „Така зборуваше Заратустра“ од Ниче. Ниче стенка и бревта по неа, а неговиот еректиран ум продира и продира и продира во нејзината неповторлива дарба за вербална возбуда и возврат. Не се знае кој кого повеќе оплодува: таа – неговиот брилијантен ум или тој – нејзината дарба за разбирање и поддршка на генијалноста. Кога Лу ќе го остави, тој својата страст ќе ја пренасочи врз хартијата, бесен не знаејќи дека низ беснотија за да ѝ се одмазди тој ќе создаде дела кои ќе бидат од големо значење за светската литература. Катанецот од телото на Лу, и понатаму се лулее во бескрајниот океан на дарбата на Ниче. И кога Ниче во „Така зборуваше Заратустра“ го пишува поглавјето „За оние што го презираат телото“, тој пишува за Лу. Лу била свесна дека Ниче од нејзиното отсуство ќе создаде ремек-дела. Имено, жените низ историјата секогаш биле поттикнувачи на машките дарби, така и Милева му помагала и го поттикнувала Ајнштајн во неговата наука од која и самата била дел.
Мотивот на самоубиство кој се провлекува е поврзан со самоубиството на Пол Ре по врската со Лу исто така се самоубива и Виктор Тауск. Најдолго останува во брак со Фридрих Карл Андреас, но во текот на целиот брак таа не му се предала никогаш. Постојано го фрлала клучот од нејзиното тело сѐ подалеку од него. Не го сакам Андреас. Не го мразам Андреас. Опседнатоста од вербалната надмоќ мигрира во опседнатост од телесноста. Лу повеќе не ги легнува туѓите страсти во своите расчекорени зборови, туку ги впива во расчекореното тело. Нејзиното уживање во телата на помлади мажи не значи отклучување на нејзиното тело! Според Фројд, женската сексуалност мора да се трансформира: таму каде што бил клиторисот само како објект на задоволство, мора да застане вагината. Исто така, за разлика од вагината и од пенисот, клиторисот ја остварува само функцијата да биде принцип на задоволство (тоа задоволство кај Лу се зборовите), без да има репродуктивна функција. (Котеска, 2002: 11) Овој механизам на Фројд бара заборавање на клиторисот за сметка на вагината, која ќе биде идната еротска зона. Нејзините сексуални искуства како да се ослободување на некои доживувања од детството поврзани со свештеникот и веројатно нејзиниот брат кој инцестуозно ја злоупотребил, кој впрочем се самоубил. Ова го согледав од писмото кое го пишува по смртта на нејзиниот брат Александар, во кое вели: Отсекогаш сакав да Те нема, но не и да умреш, проклет и драг Александре… Сепак, почивај во мир сосе делот од мене што го однесе вземи. Сосила. Сосила и умре.
Лу целиот свој живот и на сите мажи со кои била им го поставувала прашањето: Што ако Бог не постои? Нејзината свест е постојано во борба со ова прашање, а дијалогот со Рилке сметам дека е од голема важност во врска со тоа: За тебе Бог е Зборот! – А што ако Бог не постои? – Ако не постои Зборот… Тука таа го прекинува неговиот понатамошен одговор, веројатно затоа што не ни сакала да го слушне. Во „Прошталното писмо“ што Лу му го пишува на Рилке, му пишува дека како мајка сака да му го каже сето она што не успеала. Тоа ‘како мајка’ алудира на промена на нејзините еротски чувства кон Рилке во мајчински што и ја исклучува заљубеноста затоа што Лу не сакала, а и не можела да се заљуби и да му припаѓа на некој, таа целиот живот си припаѓала само на себеси.
Лу Саломе сакала и успеала да пишува за својот живот од позиција на слободна жена. Таа е совршено надарена за туѓите творештва, а сопственото го користи како медикамент при одредена емоционална состојба. Саломе не е редок автор, ами е ретка жена: пишува за да се лекува себеси. Лу целиот живот се занимавала со пишување, ја интересирала и женската сексуалност и еротика и слободно ги објавувала своите истражувања поврзани со овие прашања. Книгата „Die Erotik“ („Еротиката“) била издадена во 1911 година, а напишана пред Лу да го запознае Фројд и да започне поамбициозно да се занимава со психоанализа. Есејот во кој Лу пишува за аналната еротика, за повеќето е скандалозен, но за Фројд е генијален и револуционерен.
На прашањето дали имала можност да се реализира како мајка, треба да ја споменеме епизодата во нејзиниот живот која го носи името – Земек. Земек, познат виенски невролог кој е рамнодушен кон нејзиниот ум и нејзиниот сопруг Андреас, но не и спрема нејзиното тело. Не дозволувајќи ѝ да биде „маж“ кој ги оплодува само зборовите и умовите на другите мажи ќе ја затрудни. Но, Лу одбива да ја исполни својата репродуктивна функција и да стане биолошка мајка, како и да живее ограничена со ѕидовите на кујната и детската соба. Лу се ослободува од бебето на еден многу суров начин – Дрвото нека реши. Ќе се качам, ако бебето преживее тоа е поткрепа на моето „да“. Ако, пак, паднам, значи тебало да се решам за „не“. Треба ли сопственото дете да се зачнува со избран татко или е доволно мајката да биде избрана, од бога или од оплодувач? Лу избира да не се реализира како биолошка мајка, но успева симболички да се реализира како мајка преку Марихен. Лу исто така не се решава да живее заробена во ѕидовите помеќу кујната и детската соба, затоа ја одбира верандата и до крајот на својот живот опстојува во неа. Тоа симболичко мајчинство е потврдено и со зборовите на Лу упатени кон докторот кога а прашува што ѝ е на Марија, Лу одговара: Нејзе не ѝ сум ништо, на бебето сум му мајка. Догледање докторе! Мајката кај Кристева станува топос којшто го асоцира семиотичкото, значи, мајчинството е инхерентно заканувачко за идентитетот, оти тоа ја активира примордијалната репресија. (Котесвска, 2002: 306) Уште една поврзаност е поврзаноста помеѓу Лу и мајка ѝ. Во писмото што ќе ѝ го напише по нејзината смрт таа се запрашува: Зошто одеднаш се чувствувам сама без тебе, иако не мислев на тебе речиси никогаш кога бев сама? или Заглавена сум во болката по тебе како во некое недогледно и несовладливо калиште. Клучната теза на Кристева за мајчинството гласи дека тоа означува повторно обединување на жената-мајка со телото на нејзината сопствена мајка. (Котевска, 2002: 305) Ова обединување на некој начин се случило помеѓу Лу и мајка ѝ, но затоа што Лу не го дозволила тоа кога таа била жива, тоа се случува по нејзината смрт. Можеби Лу не сака да раѓа поради тоа што раѓајќи, жената влегува во договор со сопствената мајка, таа станува, таа постанува нејзината сопствена мајка; тие се истиот континуитет, кој сам од себе се диференцира. Лу никогаш не успеала да направи таков договор со сопствената мајка притоа никогаш не успеала да се реализира како биолошка мајка.
Потем, уште една ретроспекција кон случка од детството ме наведе да разислувам за можните трауми кои Лу ги доживеала и поради кои го заклучила своето тело. Тие спомени се врзани со слугата Аљоша, Аљоша не беше слуга, туку засолниште за детскиот страв, топло засолниште со мирис на надвор, зошто неговото тело за Љоља беше единствената врска на домот со светот.
Сметам дека од особена важност е да се спомене и за љубовната тројка помеѓу Лу, Фрој и Ана- ќерката на Фројд. Во Ана го гледаме мотивот на плетачката затоа што до крајот на животот, Лу целосно му се предава на семејството Фројд, а на Ана ѝ го дава сопственото тело за да му плете џемпери. Тука се поставува и прашањето, дали „женското“ друштво на Лу и на Ана не сподвижило кон нешто друго, заспано? Заклучено? Шиењето прекривки се смета за наследство на афроамериканските жени/мајки и ја претставува африканската традиција, фолклорната уметност. Токму затоа Вокер го зема шиењето како симбол на зацврстување на врските помеѓу женските ликови во романот… (Мојсова-Чепишевска, 2015: 69) Лу ја облече туниката и се сврте како девојченце пред обајцата. Ќерката и таткото на ист начин гореа по неа.
За крај, особено запрепастувачки карактер во романот имаат првата и претпоследната глава кои испреплетени во фантастика на мртовците кои сосе своите раце го спиеја сонот на заспаната убавица и мртвата Лу Саломе го заокружувуваат на некој начин романот. Фантастичните елементи кои запрепастуваат се: дрвото, она исто дрво од кое Лу паднала кога била бремена се извишува низ собата, мртовците оживуваат околу нејзиното тело, а Марихен колку повеќе притискаше и тегнеше со дланките, толку појасно во душекот се изцртуваше длапката на Лу во форма на клуч. Нејзиното тело станува клуч и кога гробарите ја положуваат в гроб, нејзиното тело никогаш, дури ни во смртта не успеало да се откучи затоа што телото на Лу Саломе е енигма, лавиринт, брава и клуч истовремено. Нејзиното тело не може и не смее целосно да се одгатне затоа што тајната лежи внатре во него, ослободена и независна во телото исто каква што била и Лу целиот свој живот – целосно своја!
Метафората на огледалата
Грамаш нѐ воведува во својата идеја да ни ја прикаже Лу како мултидимензионална личност, најпрво споменувајќи една епизода од детството на Лу. Имено, наивното дете Љоља не можело да го сокрие восхитот пред огледалото, запрашувајќи се себеси како еден предмет може во целост да го рефлектира нејзиниот лик. Лу се навратила уште еднаш на ова свое детско размислување кога имала околу педесет години, а резултатот на нејзиниот заклучок е следниов: Нарцис не се гледал себеси во огледалото создадено од човечка рака, туку на површината од водата, којашто е самата по себе жив извор и дел од севкупната природа. Затоа, не може да се каже дека тој го гледал само својот сопствен одраз, туку се гледал себеси во чудесното единство со сета видлива природа. Лу отсекогаш се чувствувала како дел од нешто големо, од природата и светот, воопшто. (Стојковска, 2018: 45-46) Лу им била од корист на сите велики мажи, но, додека тие се вљубувале во неа, со текот на времето откривале дека таа не им се предава вистински, таа огледално им го возвраќала тоа што тие самите веќе го содржеле, им помагала во нивните креативни потреби, задржувајќи се себеси како личност.
Звучноста на имињата или за културата версус (суп)културата
Сите имаме слушнато за големите имиња како Ниче, Рилке, Фројд, Ајнштајн. Но, ретко кој од нас се сретнал со женските имиња кои придонеле овие мажи да бидат или да станат големи. Секогаш имињата на мажите биле позвучни од имињата на жените во историјата и во културата. Тоа се должи на доминантната машка култура која секогаш е над женската (суп)култура. Шоволтер смета дека поради машката перспектива на историјата и минатото се испуштаат жените од историските наративи, заедно со нивните достигнувања, дискурси, активности… Шоволтер објаснува дека мора да се земе предвид постоењето на женска супкултура во рамките на доминантната општа (машка) култура и со тоа да се признае „двојно жителство“ на жените во едната и во другата култура, чии вредносни системи се различни. Шоволтер ја истакнува важноста токму на оној дел од женската супкултура којашто отскокнува од пропозициите на машката култура. И овој дел Шоволтер го нарекува „дива зона“. (Стојковска, 2018: 72) Така како што е конципиран, ликот на Лу Саломе ја репрезентира „дивата зона“за којашто пишува Шоволтер. Делува како да станува збор за некоја лична историја (женската) наспроти колективната (машката). Јасна Котеска во „Македонско женско писмо“ смета дека: „Социјалниот статус на она со што се занимават жените секогаш паѓа за неколку степени пониско во хиерархијата на вредностите во однос на она со што се занимава мажот. Во феминистичката литература таквото вреднување се нарекува двојна спирала. Двојна спирала означува дека ако во едно општество жените ловат риби, а мажите собираат плодови – тогаш собирањето плодови има повисок социјален статус; ако мажите ловат риби, а жените собираат плодови – ловењето риби има поважен статус.“ (Котеска, 2002: 24)
Лу Саломе е вечното име на љубовните триаголници во кои секогаш се наоѓале исклучителни мажи како: Ниче, Рилке, Фројд… Можеме да кажеме дека барањето на феминистите за ревизија на некои епизоди од историјата е од големо значење, при што на жените би им се дало заслуженото внимание. Примерот на жена чие постоење може историски да се верификува, не само што ја пречекорува границата помеѓу световите на историската фактографија и на книжевната фикционалност, туку пристапува и кон поместување на уште една граница – онаа меѓу центарот и маргините. За центар ако ги земеме машките имиња, а за маргина Лу. Преку гласот на авторот и се дава шанса на Лу да раскаже за уште една од вистините кои постојат околу нејзината личност или лик.
Постојат голем број писатели и писателки кои се занимаваат со она што е оставено на маргините и не толку познато, таква е и Ќорвезировска, решавајќи да се занимава со Лу Андреас Саломе. Име кое не може да кажеме дека не е звучно, но име кое со сигурност е помалку звучно од имињата на Ниче, Рилке, Фројд, Рајнер, Карл Фридрих Андреас… Име без кое и овие големи умови на 20 век не би биле тоа што денес се!
За женскиот номадски дух
Вулф го лоцира базичниот проблем во паричната зависност на жената од мажот што заработува, што по автоматизам ѝ ја ограничува слободата на размислување и непосредно ја принудува својот вредносен систем да го прилагоди на машкиот. Саломе никогаш не доживеала зависност од маж затоа што таа парично била постојано слободна за разлика од Милева Ајнштајн или Фрида кои целосно парично зависеле од мажите. Лу била целосно слободна, номадска душа. Таа не живеела во патријархалните стеги, нејзината номадска природа била и еден од основните фактори за оформување на нејзиниот писателски сенс и за создавање дела за кои требало храброст да се објават, а да не наидат на негативна критика затоа што се револуционерни, но и напишани од жена. Широките и без граници погледи кон светот и донеле и голем број на познаници, богато животно искуство… Животот на Лу Саломе е синоним за екстремна слобода, за неа нема стеги или граници кои не можат или не смеат да се поминат, ниту авторитети и тоталитети што не смеат да се сопрат. Нејзиниот номадски дух не дозволува таа целосно да се разголи пред некој маж (станува збор не за телесно ами духовно разголување). Не знаеме дали мажите на Лу Саломе чувствувале страв пред нејзината невообичаеност и дали нејзиниот интелект го перципирале како закана за нивната машка доминација, но најверојатно е дека токму нејзиниот ум, специфика што ја правела различна од другите жени, ги привлекувала кон неа. (Стојковска, 2018: 122)
За(клуч)ок
Жените писателки, пак, преку својата литература, придонесуваат за будење на свеста кај жените за обезбедување еднаков статус со мажите и тоа не само во литературата, туку и во остранатите сфери на живеење. А нашите мајки и особено „… нашите книжевни мајки не се непостоечки, тие се само анонимни, тие се безбројните гласови кои со векови пееле, го раскажувале и го пренесувале народното творештво..“ (Ќулавкова, 1998: 10) Тука јас би додала: и нивните авторски приказни, нивните животни стории.
