Критичарот како уметник

(Бегемот, 2013)

ЕРНЕСТ: Но, дали критиката е вистинска уметност?

ГИЛБЕРТ: Зошто да не биде? Таа работи со материјали на кои веднаш им дава нова и убава форма. Што може уште да се каже за поезијата? Всушност, за критиката би кажал дека е креација во креација. Бидејќи, токму како што големите уметници од Хомер и Есхил па до Шекспир и Китс својата тема не ја барале директно од животот, туку по неа трагале низ митовите, низ легендите и низ античките приказни, така и критичарот работи со туѓи материјали, кои како да се прочистени за него и на кои веќе им била додадена имагинативна форма и боја. Понатаму, би кажал дека највисоката Критика, која е најчистата форма на личен впечаток, на некој начин е покреативна од самата креација, бидејќи нема врска со никаков надворешен стандард освен со самата себе и всушност претставува своја сопствена причина за постоење и, како што велат Грците, таа е самата во себе и за себе цел. Се разбира, никогаш не е ограничена од какви било пранги или веродостојност. Никакво срамно почитување на веројатноста, тоа кукавичко согласување со здодевните повторувања на јавниот живот, до неа не допира. Но, дали се работи за фикција или за факт, не можеш да не се повикаш на душата.

ЕРНЕСТ: Од душата?

ГИЛБЕРТ: Да, од душата. Тоа е всушност највисоката критика, запис на нечија душа. Таа е пофасцинантна од историјата, бидејќи е заинтересирана само за себе. Попрекрасна е од филозофијата, бидејќи нејзината тема е поконкретна, а не е апстрактна, реална ниту нејасна. Таа е единствената цивилизирана форма на автобиографија, бидејќи не се занимава со настани, туку со мисли за нечиј живот; не со физичките несреќи на животот преку делата и преку околностите, туку со духовните расположенија и со имагинативните страсти на умот. Секогаш ме забавувала будалестата суета на оние писатели и уметници на нашето време што си замислуваат дека основната функција на критичарот е да дрдори за нивното второкласно дело. Најдоброто што може да се каже за најмодерната креативна уметност е дека е таа само малку поневулгарна од реалноста, па така критичарот со своето истенчено чувство за дистинкција и сигурен инстинкт за нежна префинетост, ќе претпочита да погледне низ сребреното огледало или преку исткаениот вел и ќе ги сврти очите од хаосот и од вревата на секојдневното постоење, дури и ако е огледалото потемнето, а велот искинат. Неговата единствена цел е да ги запише своите лични впечатоци. За него сликите се насликани, книгите напишани и мермерот исклепан во некоја форма.

ЕРНЕСТ: Мислам дека имам слушнато поинаква теорија за Критиката.

ГИЛБЕРТ: Да, кажана е од оној што со задоволство го чуваме во сеќавањата(1) и музиката на чиј кавал еднаш ја намами Просперина од Сицилиските Полиња и ги натера тие бели стапала да згазнат низ Камнорските јаглики, и не е залудно тоа што вистинската цел на Критиката е да го види предметот каков што навистина е. Но, ова е многу сериозна грешка и покажува непознавање на најсовршената форма на Критиката, која во својата суштина е чисто субјективна и бара да ја открие својата сопствена тајна, а не нечија друга тајна. Највисоката Критика се занимава со уметноста не како експресивна, туку исклучиво како импресивна.

ЕРНЕСТ: Но, дали е тоа навистина така?

ГИЛБЕРТ: Се разбира дека е така. Кому му е грижа дали погледите на г. Раскин за Тарнер се или не се издржани? Зошто би било важно тоа? Таа моќна и величествена проза, толку страсна и толку жестоко обоена во својата благородна елоквенција, толку богата во својата сложена симфониска музика, толку сигурна и убедена во својата величина, во префинетиот избор на зборови и на епитети, е исто толку големо уметничко дело како кој било од тие прекрасни залези на сонцето што ги побелуваат или ги скапуваат грешните платна во Галеријата на Англија; навистина поголемо, си помислувам понекогаш, не само затоа што неговата подеднаква убавина е потрајна туку и поради неговата побогата разновидност, душата што ѝ се обраќа на душата во тие долги ритмички избалансирани редови, не само преку формата и преку бојата, иако и преку нив, навистина без грешка, туку и со интелектуален и емоционален израз, со возвишена страст и со уште повозвишена мисла, со имагинативна проникливост и со поетска цел; поголемо, секогаш мислам, иако Книжевноста е најголемата уметност. И повторно, кому му е грижа дали г. Патер во портретот на Мона Лиза ставил нешто за што Леонардо никогаш не ни сонувал? Сликарот можеби бил само роб на една архаична насмевка, како што мислат некои, но кога и да поминам низ студените галерии во палатата „Лувр“ и кога и да застанам пред необичната фигура „седната на својата мермерна столица во тој аранжман на фантастични камења, како под некое бледо светло под морето“, си шепнувам самиот во себе: „Таа е постара од карпите меѓу коишто седи; како вампир таа била мртва многу пати и ги научила тајните на гробот; била и нуркач во длабоките мориња и во неа го чува нивното минато; и тргува со необични ткаенини со источните трговци; и како Леда ѝ била мајка на Елена од Троја и како св. Ана ѝ била мајка на Марија; и сето ова ѝ било како звукот на лирите и на флејтите и живее само во префинетоста што ги обликувала променливите црти и ги обоила капаците на очите и рацете“. И му велам на својот пријател: „Претставава што вака необично застанала крај водата го искажува она што човекот илјадници години го посакувал“, а тој ми одговара: „Нејзина е главата на која ’крајот на светот дошол’ и очните капаци се малку уморни“. И така сликата станува уште попрекрасна за нас отколку што навистина е и ни открива тајна за која, во суштина, не знае ништо, а музиката на мистичната проза е толку пријатна за нашите уши, како музиката на флејтистот што ѝ ги дала на Џоконда тие нежни, но отровни облини. Дали ме прашуваш што ќе одговорел Леонардо ако некој му речел за неговата слика дека „сите мисли и сето искуство на светот го врежале и го излеале во неа она што имале моќ да го прочистат и да го изразат преку надворешна форма, анимализмот на Грција, сладострасноста на Рим, занесеноста на Средниот век со духовната амбиција и со замислените љубови, враќањето на паганскиот свет, гревовите на родот Борџија?“

Тој сигурно ќе одговорел дека не размислувал за ниту една од овие работи, туку дека бил преокупиран со поставеноста на линиите и на боите и со новата необична хармонија на сината и на зелената боја. И токму поради оваа причина, критиката што ја цитирав јас е критика од највисок вид. Таа го третира уметничкото дело само како почеток на нова креација. Таа не се ограничува – ајде, барем за миг да претпоставиме така – на откривањето на вистинската намера на уметникот и на нејзиното прифаќање како конечна. И тука има право, бидејќи значењето на секое убаво создадено дело е подеднакво во душата на оној што го гледа колку што било во душата на оној што го создал. Впрочем, гледачот е оној што на убавото дело му дава илјадници значења и го прави чудесно за нас и го поставува во некаква врска со времето, така што тоа станува значаен дел од нашите животи и симбол на она за што се молиме или пак можеби за што, молејќи се, се плашиме дека ќе го добиеме. Колку повеќе проучувам, Ернест, толку појасно гледам дека убавината на визуелната уметност е првенствено импресивна, како убавината на музиката, и дека може да биде уништена, како што често се случува, со прекумерност на интелектуалната намера на уметникот. Бидејќи, кога е делото завршено, тоа има сопствен независен живот и може да пренесе поинаква порака од онаа што им била ставена на неговите усни да ја каже. Понекогаш, кога ја слушам увертирата на Танхаузер, како навистина да го гледам тој убав витез како нежно гази по тревата обрасната со цвеќиња и како да го слушам гласот на Венера, која го вика од пештерестиот рид. Понекогаш ми зборува и за илјадници други нешта, за мене, за мојот живот, за животите на другите што некој ги сакал и се уморил од сакање или за страстите што човекот ги познавал или за страстите што човекот не ги познавал и трагал по нив. Можеби вечерва ќе го исполни некого со онаа EPΩΣ ΤΩΝ ΑΔϒΝΑΤΩΝ(2), таа Amour de l’Impossible, која како лудило ги погодува оние што мислат дека живеат сигурно и без опасност, па наеднаш заболуваат од отровот на безграничната страст и во бескрајната потрага по она што не можат да го добијат стануваат слаби и паѓаат во несвест или се сопнуваат. Утре, како музиката за која ни раскажуваат Аристотел и Платон, благородната доријанска музика на Грците, може да ја заврши работата на еден доктор, да ни даде анодин против болка, да го излечи ранетиот дух и да ја „доведе душата во хармонија со сите добри работи“. А она што е вистина за музиката, вистина е и за сите други уметности. Убавината има онолку значења колку што човекот има расположенија. Убавината е симбол на симболите. Убавината открива сѐ, бидејќи не изразува ништо. Кога ќе ни се покаже самата себеси, ни го покажува сиот огненообоен свет.

ЕРНЕСТ: Но, дали делото за кое ти зборуваш е навистина критика?

ГИЛБЕРТ: Тоа е највисоката форма на Критика, бидејќи не го критикува само индивидуалното уметничко дело, туку и самата Убавина, и ја исполнува со чудесност формата што уметникот можеби ја оставил празна или неразбрана или сосема разбрана.

ЕРНЕСТ: Тогаш, највисоката Критика е покреативна од креацијата и основната цел на критичарот е да го види предметот каков што тој не е во својата суштина. Тоа е твојата теорија, ако не се лажам?

ГИЛБЕРТ: Да, тоа е мојата теорија. За критичарот уметничкото дело е само сугестија за ново дело само по себе, кое не мора задолжително да има никаква очигледна сличност со делото што го критикува. Карактеристика на убавата форма е тоа што во неа можеш да ставиш што ќе посакаш и во неа да го видиш она што ќе одбереш да го видиш; а Убавината што на креацијата ѝ го дава нејзиниот универзален естетски елемент го прави критичарот креатор во неговата работа и шепоти илјадници поинакви работи, кои не биле присутни во умот на оној што ја исклепал статуата или го насликал платното или го изгравирал каменот. Оние што не ги разбираат ниту природата на највисоката Критика ниту шармот на највисоката Уметност понекогаш велат дека сликите за кои критичарите сакаат најмногу да пишуваат се оние што им припаѓаат на анегдотите на сликарството и што се занимаваат со сцени земени од книжевноста или од историјата. Но, воопшто не е така. Навистина, ваквите слики се далеку поразбирливи. По својата класа се вбројуваат со илустрациите, а дури и кога се разгледуваат од оваа гледна точка, тие се неуспешни, бидејќи не ја поттикнуваат имагинацијата, туку ѝ поставуваат утврдени граници. Бидејќи доменот на сликарот е, како што споменав пред малку, далеку поинаков од оној на поетот. На вториот му припаѓа животот со сета своја полна и апсолутна целосност, не само убавината што луѓето ја гледаат туку и убавината што луѓето ја слушаат; не само моменталната убавина на формата или минливата живописност на бојата туку и целата сфера на чувствата, совршениот круг на мислата. Сликарот во овој поглед е ограничен бидејќи само преку маската на телото може да ни ја прикаже мистериозноста на душата, само преку вообичаените слики тој може да ги изразува идеите, само преку физичките еквиваленти тој може да се справува со психологијата. И колку несоодветно го прави тоа кога од нас бара да ги прифатиме искинатиот турбан на Маварот како израз на благородниот бес на Отело или сенилниот старец во бура како израз на дивјачкото лудило на Лир! Сепак, како ништо да не може да го запре. Повеќето од нашите постари англиски сликари ги поминуваат своите блудни потрошени животи крадејќи од идеите на поетите, уништувајќи ги нивните мотиви со несмасен третман и стремејќи се преку видлива форма или боја да го доловат чудото на невидливото, величественоста на невиденото. Нивните слики се, како природна последица, неподносливо здодевни. Тие ја деградираа визуелната уметност во очигледна уметност, а едно нешто што не вреди да се види е очигледното. Не велам дека поетот и сликарот не можат да ја обработуваат истата тема. Тие отсекогаш го правеле тоа и секогаш ќе го прават. Но, додека поетот може да биде или да не биде сликовит, како сака, сликарот мора секогаш да биде сликовит. За сликарот ограничувањето не е во однос на она што тој го гледа во природата, туку во однос на она што од платното може да се види. И така, драг мој Ернест, ваквите слики нема вистински да го воодушеват критичарот. Тој од нив ќе го сврти погледот кон дела што ќе го натераат да размислува и да мечтае, кон дела што ја поседуваат суптилната особина да сугерираат и што ни кажуваат дека и од нив постои бегство кон поширок свет. Понекогаш се вели дека трагедијата на уметничкиот живот е тоа што тој не може да го оствари својот идеал. Но, вистинската трагедија што го следи чекорот на повеќето уметници е тоа што тие својот идеал го остваруваат премногу апсолутно. Бидејќи, кога е идеалот остварен, тој е лишен од чудесност и од мистерија и едноставно станува нова појдовна точка за некој идеал што е поинаков од самиот себе. Ова е причината што музиката е совршен вид уметност.

Музиката никогаш до крај не може да ја открие својата тајна. Ова, исто така, е и објаснување на вредноста на ограничувањата во уметноста. Скулпторот со задоволство се откажува од неоригиналните бои, а сликарот од реалните димензии на формата, бидејќи со таквото откажување тие се во состојба да ја избегнат престрого утврдената реализација на Идеалот, кој ќе биде чисто интелектуален. Преку својата нецелосност Уметноста станува целосна во својата убавина и така не се обраќа на способноста за препознавање ниту на способноста за разум, туку единствено на естетското чувство, кое додека ги прифаќа разумот и препознавањето како фази на разбирањето, ги подредува двете како синтетизиран впечаток на делото во целост и, земајќи ги сите туѓи емоционални елементи што може да ги има делото, ја користи нивната сложеност како средство со кое крајниот впечаток може да се збогати. Значи, сега разбираш како критичарот-естетичар ги отфрла тие очигледни презентации на уметноста што имаат само една порака за пренесување и што, откако ќе ја пренесат, стануваат неми и стерилни, и бара уметност што ќе поттикне мечтаење и расположение и што со својата имагинативна убавина ќе ги направи сите толкувања вистинити и ниту едно толкување конечно. Одредена сличност, несомнено, креативното дело на критичарот ќе има со делото што му ја поттикнало креацијата, но тоа ќе биде таква сличност каква што не постои меѓу Природата и огледалото во кое сликарот на пејзажи или на фигури се претпоставува дека ја гледа, туку меѓу Природата и работата на декоративниот уметник. Како што на бесцветните персиски килими лалињата и розата вистински цветаат и се толку убави за гледање, иако не се репродуцирани во видлива форма или линија; како што бисерот и пурпурот на морската школка одекнуваат во црквата на Св. Марко во Венеција; како што засводениот таван на чудесната капела во Равена е направен прекрасен со златната, со зелената и со сафирната боја на опашката на паунот, иако птиците на Јунона не летаат преку него; така критичарот го репродуцира делото што го критикува на начин што никогаш не е неоригинален и чиј шарм делумно се состои во одбивањето на сличноста и на тој начин ни ги покажува не само значењето туку и мистеријата на Убавината и со трансформирањето на секоја уметност во книжевност еднаш засекогаш го решава проблемот на единството на Уметноста. Но, гледам дека дошло време за вечера. Откако ќе издискутираме по некој шамбертин и по неколку ортолани, ќе преминеме на прашањето на критичарот од перспектива на толкувач.

ЕРНЕСТ: Ах! Значи, признаваш дека на критичарот понекогаш му е дозволено да ги види предметите какви што навистина се.

ГИЛБЕРТ: Не сум сосема сигурен. Можеби ќе признаам по вечерата. Вечерата знае да изврши суптилно влијание.

_____________________________

ФУСНОТИ: