Како да не се чита Кафка (еден експресионистички пристап)

 „Закон во порнографска книга“

„Како да се влезе во делото на Кафка? Тоа е еден ризом, едно дувло“[1], вака започнува аналитичкиот есеј на Жил Делез и на Феликс Гатари за субверзивната поетика на еден од класиците на XX век – Франц Кафка. Идејната ризоматика за која пишувааат во својот есеј овие двајца теоретичари е само капка од херменевтичката мастилница на Кафка. Токму затоа, да се лимитира неговото творечко проседе на еден определен историски период од книжевната периодизација се чини, во најмала рака, лимитирано, затоа што неговото „очудено“ перо посегнува по феномени што се тангенцијални со арсенал филозофски, психолошки, егзистенцијални и религиски хоризонти. „Турнејата“ по егзистенцијалните угорници на живеењето Кафка ја реализира преку еден свет на пресликана стварност. Токму во таквата репортретизација со слики од стварноста се вчитуваат залудните обиди за ставање во рамка, поточно во архивот на еден книжевно-историски период. Никако да се размота една наративна макара намотана филигрански, со чии конци егзистентите на Кафка добиваат очудени импулси за да функционираат. Оттука, сам по себе, влезот во „Замокот“, во „Америка“ или, пак, во „Дувлото“ истовремено означува (наводен) „излез“ од поимите во стварноста.

Реактуализациите на Кафкиниот наративен фрескопис се минорен обид да се продре во толку комплексен проект, каков што е неговата поетика. Делез и Гатари се децидни дека трите најмачни теми во многу интерпретации на Кафка се „трансцендентноста на законот, внатрешноста на вината и субјективноста на искажувањето. Тие се поврзани со сите глупости коишто се напишани за алегоријата, метафората, симболизмот кај Кафка“[2].

Дали и каде може да се бараат врски помеѓу Кафка и одделни книжевно-историски периоди? Сè што е типично или е обележје за една стилска формација или епоха во писмото на Кафка е атипично и атопично. Ништо не е конвенционално, освен фреквентноста на темите во рамките на неговата поетика. Ставајќи ги во преден план наративната политика на текстот и хипотезите за алегорија и за симболизам низ неговите дела, предметниот фокус треба да се насочи во насока на разбирањето себеси и на разбирањето на светот, т.е. на разбирањето себеси во светот. Оттаму навираат конфликти, кои се реализираат на најмалку две нивоа:

-конфликт на поединцот со околината и

-интернализиран конфликт, т.е. конфликт на поединецот во себе.

Правејќи симулакрум на предметниот свет, Кафка се доближува до правецот што френетично се шири од почетокот на XX век, експресионизмот. Егзистенцијалниот крик на протагонистите на Кафка е близок до еруптивниот пат(х)ос на експресионистите. Чувството на стеснетост и неможноста да се смени поредокот создадоа нов тип „романтизам“, насочен против наложените авторитарност и технократија, регистрирани во еден штурмерски одек низ првите децении на XX век. На тематски план, ваквиот нов „поредок“ сè повеќе го продлабочува јазот помеѓу заедниците, односно помеѓу општеството и Човекот како единка. Генерирањето незадоволство од технологизацијата, пак, создава своевиден „неохуманизам“, свртен првенствено кон „подзаборавениот“ Човек. И Кафка регистрира очуден тип незадоволство, во кое иницијалната каписла е повторно Човекот, а потоа и домот, конкретното социјално милје…

Поради тоа, честопати „Законот“, кој често го анализира и го провоцира Кафка, е подложен на разгледување и на критика и (иако звучи парадоксално) токму тој претставува генератор на конфликти. „Правдата е желба, а никако не закон. Всушност, целиот свет е службеник на правдата: не само простите слушатели, не само свештеникот или сликарот, туку и младите сомнителни жени и перверзните девојки кои заземаат толку место во ’Процес‘. Книгата на К., во катедралата, не е книга на молитви туку еден албум на чудата на градот; книгата на судијата содржи само опсцени слики. Законот е впишан во една порнографска книга“[3]. Законот на кој се повикува општеството како институција функционира единствено како перпетуирана форма: чиста и празна.

Моралот во Законот во таа констелација станува сомнителен затоа што го „чуваат“ социјално стигматизирани субјекти. Доволно е да се потсети на фигурата на Лени од најпознатиот роман на Кафка, „Процес“, која би можела да се профилира како своевиден еуфемистички дериват за проститутка; потоа Фрида – свршеницата на Земјомерот К., која е љубовница на управителот на Замокот Клам итн. Во расказот „За прашањето на Законот“, Кафка низ есеизиран дискурс го опишува револтот на субјектот кога со него владеат закони што самиот не ги познава. „Законите што се трудиме да ги одгатнеме воопшто не постојат“[4]. Овој тавтологизам е реплика на „аскетското“ барање правда од страна на Јозеф К. Но правдата, судовите и адвокатите се програмски, т.е. механички уредени супсистеми, предодредени да лансираат закони, без суштински легитимитет. „Во ’Процес‘ одново се работи за машина определена како единствена машина на правдата; но нејзиното единство е толку небулозно, машина за влијание, машина за контаминација, кај којашто нема веќе разлика меѓу надвор и внатре“[5]. Законот е само бледо идолопоклонство или системски оформена граѓа со брза егзекутива.

За разлика од експресионистите, кои беа против законите, нормите и поставените авторитети, отворено критикувајќи ги, Јозеф К., како што потенцираат во својот дискурс Делез и Гатари, „(…) доброволно му се става на страната на моќниот или на џелатот: тој му задава удар на Франц додека го камшикуваат, преплашува еден обвинет зграпчувајќи го за раката, му се потсмева на Блок кај адвокатот“[6]. Постепено и Земјомерот привикнува на атмосферата во Замокот, обидувајќи се да се сосредоточи со правилата на поредокот. Акутните (раздразливи) рационални сеанси полека стануваат хронична утеха за егзистентите.

Од друга страна (проговорено со лакановски вокабулар), „Законот“ во литерарните сфери на Кафка (наспрема редицата несоодветни метафори) може да се чита низ фигурата на таткото, посебно во автобиографскиот расказ „Писмо до таткото“. Во расказот „Пресуда“, Законот, т.е. таткото, со жесток тон на синот Георг Бендеман на крајот му изрекува пресуда: „Те осудувам на смрт со давење“[7]. Во големиот проект на Кафка наречен „Преобразба“, повторно таткото има влијателна „законодавна функција“ и улога на забранувач на инцестуозните потенцијали на својот син. Но Кафка, идентично со експресионистичката поетика, го проширува опсегот на влијанија и незадоволството во себе го транспонира во нарушен семеен нуклеус. „Грегор им е страшен само на блиските! Кога умира, родителите се ослободуваат од секоја мака, сите почнуваат да размислуваат за иднината, а сестрата го протега своето младо тело“[8].

Активниот однос кон стварноста, кој своевремено го пропагира експресионизмот, на посреден начин, преку автобиографската нота во своите дела, го застапува Кафка. Расказот „Дувло“ претставува обид недефинираниот раскажувач да се измолкне, односно да се вдоми во сопственото (омеѓено) живеалиште, заради заштита, за подоцна да констатира: „Не ме загрозуваат само надворешните непријатели. Има такви и внатре во земјата. Никогаш не сум ги видел, но преданијата зборуваат за нив и јас во нив цврсто верувам“[9]. Чувството на сигурност и на заштита не може да го направи редот, т.е. „Законот“, па токму затоа индивидуалната одлука во овој текст е своевидна субјективна „сигнатура на идентитетот“”, како што потенцира Ендрју Балантајн. „Фосилизацијата на домот / куќата како не помалку убиствен процес и тажен пораз на индивидуалните копнежи и соништа. Една самоизмаченост и засаденост во пасив“[10].

Од коментарите на Макс Брод е видливо дека нарушените односи на Кафка со неговиот татко придонесуваат за проектирање на солиден дел од неговиот творечки потенцијал во таа насока. Со нескриен сарказам, во расказот „Истражувањата на едно куче“, нараторот, кој и самиот како субјект во текстот е куче, им замерува на другите кучиња, кои ex nihilo прават музика, со што ги покажуваат своите голотија и нагон, па ќе рече: „Овие кучиња овде се огрешени на законот. Не знам колку и да се волшебни, законот вреди и за нив…“[11] Херменевтичката игра на авторот со „Законот“ е подложена на остра комика, не затоа што Кафка сакал да си поигра со Законот, туку зашто сакал да покаже и да докаже дека нормативните процедури и прописи се институционален механизам за општеството да ја прикрие својата немоќ вистински да излезе накрај со концептот на правдата и на вината. Илустрација за таквиот ’рѓосан механизам дава параболата со чуварот во рамките на романот „Процес“. Чекајќи пред портите на Законот, како што потенцира Дитмар Голтшниг, „Станува детинест и бидејќи со години го посматра чуварот ги распознава и болвите во неговата крзнена јака, та ги моли и болвите да му помогнат за да го предомислат човекот“[12]. Дури на крајот чуварот на „Законот“ ќе ја предочи насушно битната поента дека всушност во Законот има мноштво влезови, но дека, дури и кога би се откриле сите можни траектории по кои води Законот, тој самиот останува една магична енигма.

Чувството на алиенација може да се согледа во тукуречи Танталовата раздвоеност и поделеност на раскажувачот. Кафка тие алиенациски состојби ги профилира со изострен естетизам токму затоа што и неговата биографска карта е полна проживена алиенација. Големите експресионистички кинематографски остварувања како „Носферату“ или „Метрополис“ во полн израз ја прикажуваат дистанцијата помеѓу Човекот како реалност и реалноста во која Човекот егзистира. Експресионистичката поетика е неодминлив израз за бледиот одраз на Човекот. Чувството дека се појавува огромна дискрепанција помеѓу „Законот” (т.е. индиректно – колективот) и единката всушност може да се третира како основен проблем, односно како тематика во експресионистичката поетика, но и многу повеќе во отворениот негаторски однос кон таквите феномени, кој експресионистите го практикуваат со жестока реторика и во реалниот живот.

Гинтер Андерс во студијата „Кафка – за и против“ ќе запише дека Кафка „и самиот бил туѓинец. Како Евреин, не припаѓал целосно во христијанскиот свет. Како индиферентен Евреин – што во животот и бил, не бил целосен Евреин. Како човек што зборува германски, не бил целосен Чех. Како Евреин што зборува германски, не бил целосен чешки Германец. Како Чех, не бил целосно австриски. Како службеник за осигурување при работа, не бил целосно граѓански. Како син на граѓанин, не бил целосно работничка класа… А во своето семејство сум повеќе туѓ од секој туѓинец (во ’Писмо до неговиот татко‘)“[13]. Пресликувањето на отуѓеноста во неговите текстови го изјавуваат самите протагонисти. Идеален пример за тоа е Земјомерот К. од романот „Замок“. Фрида во еден наврат му вели на К.: „Вие не сте од замокот, вие не сте од селото, вие не сте ништо. За жал вие сте сепак нешто, еден странец, некој прекуброен, кој е секогаш на пат“[14].

Голем дел од творечкиот израз на Кафка се животните надарени со „осило на свеста“ (како што вели Џојс во својот „Уликс“). Грегор Самса започнува да ја осмислува својата семејна егзистенција, претчувствувајќи ја оловно неподносливата атмосфера, која градуира со мавање со јаболко од страна на Таткото. Овде, барајќи начин да се продре во ќелиите на отуѓеноста, Кафка го загатнува проблемот на идентитетот како транслациска категорија. Гинтер Андерс нагласува дека е животот на Кафка „всушност едно единствено бескрајно трагање по потврда дека постои. Како и животот на неговите јунаци“[15]. Очајничките обиди да се пронајде бараниот животен топос што ќе осигури внатрешен мир и стабилност на субјектот завршуваат само со некаква премиса, како што е тоа случај со расказот „Истражувањата на едно куче“: „Но не се умира толку брзо како што верува еден нервозен пес“[16]. За животно сензитивните прашања како што е егзистенцијата размислуваат животните како носители на смисла во комплексната филозофска поетологија на Кафка. Гледањето на светот низ призмата на другиот, посебно низ зооморфен видик, претставува емпатија со маргиналните, т.е. гранични патници, кои – видно отуѓени – катадневно бараат некакво прибежиште. Според ова, поетскиот дискурс на Кафка е социолошки или, поточно, културен поимник на патила и на обмисли…

Кодираната алиенација во „Процес“ завршува трагично, додека во дел од другите текстови останува отворена и провокативна како порака. Процесот на алиенација во расказот „Преобразба“ започнува со мигот на преобразба, но кулминира со одредени „економски“ калкулации. Неспособноста на Грегор Самса да го издржува семејството предизвикува кај членовите на тоа семејство нескриен гнев и желба за истерување. Така, Грета, сестрата на Самса, ќе рече: „Мора да се обидеме да се ослободиме. Се обидовме со сè што е во човечката моќ да го негуваме и да го трпиме“[17]. Експатријацијата, односно отуѓеноста од домот и од себе, навлегува како предизвик во безгранична мрежа од односи, која го тера читателот да си го преиспита својот однос кон стварноста.

Отуѓувањето речиси ги доближува сите генотипски стигматизирани единки до сржта на романескната структура на Кафка, затоа што Сизифовото туркање на смислата може најдлабоко да се резонира кога поединците не се наоѓаат во посакуваната животна хомеостаза. Ако се подвлече општа дефиниција за отуѓеноста на ликовите во светот на Кафка, тогаш е блиска тезата дека станува збор и за една генерална состојба во која се наоѓа уметникот воопшто. „Тектонското“ изместување на душевната рамнотежа кај уметникот предизвикува раздразнета психологија, немоќна да се соочи со феномените на објективната стварност. Оттаму и егзистенцијалниот крик на ликовите и жедта за поинаква стварност. Затоа, во расказот „Јозефина или народот на глувците“, глувчицата Јозефина произведува музика со свиркање и, како таква, таа е чудна во очите на другите глувци, но забележлив е восхитот од нејзината мистериозна уметност. Taa „не останува незабележана“[18], пишува Кафка. Oна што еминентниот антрополог Ернест Касирер го дефинира како синтагма animal sybolicum, поетиката на Кафка го глорифицира до несознајни граници. Животното е она што не е контаминирано со идеолошки и со деструктивни обмисли и како такво умее луцидно да ги согледа сите системи што налагаат униформирана егзистенција под палката на извесен авторитет.

Гинтер Андерс потенцира дека Кафкиниот opus poeticum нуди атипична убавина*, па констатира дека „Кај Кафка уметноста е Горгонска“[19]. Релациите помеѓу убавината и стравот се многу суптилни, па затоа може да се зборува за „естетика на грдото“, но во посебна смисла. Генеалошки, „естетиката на грдото“ не е изум ниту на Кафка ниту на експресионистите, но затоа модификациите на таа очудена естетика ќе приложат дополнителен квантум од значење. Кафкината „естетика на грдото“, пред сè, означува естетизација на стравот, односно „естетика на тензијата“. Стравот од власта, системот, судот, Замокот, Законот и од надворешните и внатрешни непријатели на Дувлото е мошне силен аргумент во доловувањето на таквата уметност. Кафкините дела Волфганг Кајзер ги етикетира како „ладна гротеска“ затоа што нема ефект на изненадување во читателските хоризонти на очекување. Имено, отуѓувањето постои од почетокот на текстот, па, така, световите во текстот се естетизирано отуѓени и чудни и такви остануваат до самиот крај. Анализирајќи ја гротеската во сликарството и во книжевноста преку светот на Кафка, Кајзер подвлекува дека: „Тој свет започнува со животните, а тоа означува дека почнува таму каде што започнува самостојното придвижување што се стреми кон човекот“[20].

„Уште во ’зооморфните‘ новели Кафка ги обележува линиите на бегството; но, тој не бега ’надвор од светот‘, секако, тој повеќе прави да ’бегаат‘ светот и неговото претставување“[21]. Прашањето што неминовно се провлекува со проследувањето на неговото творештво дилатира помеѓу две крајности: чија останува патологијата на отуѓеноста – на Кафкините протагонисти или, пак, можеби на самиот читател? Страдањето пред маргиналните слоеви на еден конкретен социум претставува sui generis ментална иконографија на Човекот во времето сфатено како филозофски концепт. Низа теоретичари зборуваат за десензационализацијата на ликовите во романескните остварувања на Кафка, но тоа е само привид, бидејќи неманифестирањето емоции функционира нормално, затоа што целиот свет во кој се одвиваат дејствата е токму таков: туѓ, далечен, недофатлив…

Од друга страна, „ограниченото битие не може да го сфати неограниченото“ – Finitus non capax infiniti (Гинтер Андерс). Со ваквата неограничена експресија, се шири просторот во кој експресионистите можат да се искажат. По таа линија, слични остварувања низ книжевната историја прави Кафка, како еден од најголемите автори што дваесеттиот век ги пласирал на уметничката сцена.

Ненаметливата (авто)патологија на Човекот претставува минорен обид да се досегнат очудените топоси на човековата егзистенција или, пак, повторно да се допрат оние предели што зборуваат повеќе од каков било книжевен јазик.