Една позната мисла, распространета ширум светот вели: „Онаму каде што престанува говорот, почнува музиката“. Ова мисла симболично ни ја доловува универзалноста на оваа уметност, затоа што говорот секаде и секогаш не мора и не може да биде разбирлив и разбран, додека музиката „мистично“ е разбирлива насекаде низ светот.
Песната пак како најкарактеристичен елемент на музиката, кај нас претежно е поврзана со фолклорот, односно народната музика. Од раѓањето до смртта народот со песна ги пропратува сите негови значајни случувања во животот. Раѓањето, детството, младоста, ергенството и моминството, одењето на момчињата во војска и нивното враќање, веридбите, свадбите, војните, славите па и самата смрт, сето тоа е пропратено со песна. Секоја радосна или тажна случка во животот на единката или на цели народи, има свој одек во песната.
Кај македонскиот народ, народната песна има долговековна традиција и би се рекло, култен статус. Всушност, во долговековното ропство и непризнавање на македонецот, песната е еден од оние елементи со кои тој се штител себе си, тажел или се радувал, ги опевал историските настани и го штител својот идентитет.
За да зборуваме за граѓанство, од каде што потекнува и терминот на нашиот труд, за градска или староградска песна, мораме да се осврнеме најпрвин за појавата на тоа граѓанство во Македонија. Како што е познато македонскиот народ се наоѓал во долговековно ропство, најмногу во рамките на Отоманското царство. Важен услов за појава на тоа граѓанство е тоа што според шеријатското право, луѓето и групите во царството се делеле според припаѓањето на вери и цркви. Тоа одиграло улога на народносно групирање, кое на Балканот се случува некаде на средината на 19 век.
Народносното групирање и релативната религиска слобода, овозможиле формирање на т.н црковно-училишни општини. Општините во процесот на македонската преродба биле присутни во духовниот живот на граѓаните, и ја одирале најважната улога за духовно и културно воздигнување на народот. Црковно-училишните општини ги формирале и предводеле највидните граѓани, пред сé од редот на занаетчиите и трговците. Отоманското царство се простирало на огромна површина. Покрај тоа, занаетчиите и трговците се движеле и надвор од царството, претежно во европските држави. Од една страна, таквите комуникации им овозможувале да се запознаат со културите, модата која била актуелна во Европа итн. а од друга, во поголемите градови на Македонија постоеле конзулати на повеќето европски држави. Според известувањата на Петер Окули, австриски вицеконзул во Битола, кои ги адресирал или до амбасдата на Австрија во Истанбул, или до конзулатот во Солун, дознаваме дека неколку трговски фирми од Битола, Охрид и Велес имале претставништва на своите фирми, претежно во Виена. Фирмите биле сопственост на браќата Робеви кои се бавеле и со банкарство, а нивниот зет Кецкаров, имал кожарско претпријатие во Лајпциг (Македонија през погледа на австријски консули, 1851 – 1877/78). Кај таквите граѓански дејци, занаетчии и трговци, кои имале можности да согледаат и други култури, можеме да зборуваме за зародиш на некаква „елитност“ во однос на останатото население, поготово селското, кое било во чифлигарски однос на имотите на беговите и спахиите.
На културен план, односно на музички, во поголемите градови се формираат т.н музички „тајфи“, кои во почетокот се всушност, чалгиски. „Едни од постарите градски песни во Македонија се чалгиските, односно појавата на трубадурското чалгиско пеење и творење, кое настанало во поразвиените македонски градови, како на пример, Охрид, Битола, Велес и Скопје“ (Македонски фолклор, 1985:130). Овој вид чалгиско песнопојно и инструментално творештво во Македонија, носи белези на музички ориентализам, мелодијата е украсена со бројни мелизми и карактеристична боја на чалгискиот оркестар. Чалгискиот оркестар бил составен од инструменти од арапско-персиско потекло, тоа се: виолина, (во народот позната како ќемане), ут, лаута, канон, кларинет (познат и како грнета) и дајре.
„Чалгија (çalgi) е турски збор што значи 1) свирка, 2) музички инструмент. Чалгаџија или чалгиџија (çalgici) е свирач. Чалгаџилук (çalgicilik) е свиречки занает. Според речникот на Блаже Конески, чалгија е: 1) направа за свирење, музички инструмент, 2) група свирачи, музика, свирачи. Блаже Конески во објаснувањето на терминот оди пошироко со тоа што, на некој начин му дава оркестарско обележје, што и како такво е присутно во Македонија“ (Џимревски, 1985:7). Самата музика исполнета од чалгиите, јасно го одразува стилот на ориенталното таканаречено „alla turca“ свирење. Чалгијата како карактеристичен инструментален состав е типичен претставник на староградската ориентална музичка култура кај нас. Често пати самите чалгаџии пеат и се придружувааат, поради што народот ги нарекол трубадури. Во народот е присутно едно општо сознание дека чалгијата во Македонија има повеќевековна традиција, а нејзиното доаѓање и создавње, се поврзува со доаѓањето на Турците на Балканот. Интересно е тоа што овој музички состав скоро и да не се споменува во народните преданија и легенди кои често пати ги регистрираат историските настани, што укажува на тоа дека се работи за прифатен, донесен, наддаден во нашата традиција. Од известувањата на веќе споменатиот австриски вицеконзул во Битола, Петер Окули, дознаваме дека конзулите на Англија, Франција, Русија и Австрија често биле на приеми, кои ги организирале сами или претставниците на Турската власт. На тие приеми покрај валстите и претставниците на конзулатите, биле поканувани и присуствувале и видните граѓани од еснафите, трговците и претстасвниците на црковно-училишните општини. На почетоците на таквите приеми свирел воениот оркестар на турската армија во Битола, (Во Битола била командата на Третиот турски армиски корпус), додека во вториот, неформален дел, настапувале чалгиски оркестри кои свиреле и пееле и локални градски песни, за на крајот од приемите, дознаваме дека играле и ориентални танчерки.
Македонското население своите слави и црковни празници ги празнувало дома или во блиските манастири, каде што се играле и пееле локалните градски песни и игри. За таквите карактеристични настани црпиме податоци од истражувањата на етномузикологот, Боривоје Џимревски. Интересен е податокот за создавањето на охридската староградска песна „Фанче ојде во Калишча“. Во неа се споменува еден од најстарите охридски чалгаџии, Ангеле Караѓуле, кој бил автор на многу староградски песни, кои и денес се пеат во овој крај. Во Охридскиот крај се правеле панаѓури во манастирите св. Наум, св. Петка во село Велгошти, кај Калишта, кај манастирот Сисвети во Лешани. Охриѓани во Калишта оделе со кајчиња уште одвечер, низ езеро. Убавата Фанче била во придружба на Димитрија Пармак и бидејќи немало место во манастирот, му предложила да одат во меаната на Коста Беле, каде што свирел Караѓуле. „Фанче не знаела добро да го игра чамчето, па затоа Беле му се заканува на Караѓуле со следните стихови:
Свири убо Караѓуле
Да нˋти земам ќемането
Да нˋти гˋудрам од главата
Да го фрљам в езероно
Да го јадет рибите
и рибите-летниците“ (Џимревски, 1985:10)
Според истражувањата, песната е испеана некаде околу 1860 година, што укажува на постоењето и популарноста на чалгиските тајфи во Охрид и во поблиската и поширока околина.
За разлика од бројните чалгиски оркестри присутни во Македонија, во 19 век во македонската градска средина навлегува мандолината. Мандолината потекнува од Италија и во тоа време е доста популарен инструмент низ цела Европа. Мандолината била донесена во Македонија преку трговските врски што нашите трговци ги одржувале со Италија, па и со европските држави. Во Македонија овој инструмент на почетокот бил прифатен во градските средини, како придружба на градските песни, со што тие добиваат сега еден подруг призвук. Поафтентичен за пратење на звукот на градските песни. Со прифаќањето на мандолината како инструмент кој звучел поприкладно во пратењето на градските песни, постепено се формирале и мандолински оркестри, кои и денес опстојуваат во нашата средина. Со формирањето на мандолинските оркестри кои биле составени од неколку мандолини, мандоли, гитари и бас мандоли, таканаречени бедри, можеме да констатираме дека градската песна добила посоодветен звук во својата намена, па така, среќаваме формирање на такви оркестри и во некои училишни општини, (Скопје, Битола, Прилеп). „ Во составот на мандолинските оркестри среќаваме и виолини, кои по штимот се идентични со мандолините. Виолината, во составот на мандолинскиот оркестар, ја игра улогата на некакво звучно консордино, односно ја смирува и ублажува треперливата мандолинска мелодија“ (Македонски фолклор, 1985:130). Со овие оркестри и со нивниот специфичен звук, творците добиле инспративност за создавање на народни песни во таканаречен староградски дух, со побогата мелодиска, хармонска и ритмична содржина. Според Џимревски, многу лирски градски народни песни го добиле својот целосен мелодиски израз, доколку биле придружувани од мандолински оркестри.
Кон крајот на 19 и почетокот на 20 век, но поизразито помеѓу двете светски војни, во Македонија се формираат тамбурашки оркестри. Тие продираат со српското влијание во Македонија и се пренесени од Славонија и Војводина. „Тамбурашките оркестри биле составени од примови, контри, разни тамбури (бугарии), гитари, и бас (берда). Иако овие тамбурашки оркестри не соодветствувале на фолклорниот бит на македонскиот народ, тие биле особено популарни меѓу берберите, како и меѓу други љубители на песните, и затоа биле организирани и дејствувале преку градските пејачки друштва“ (Македонски фолклор, 1985:130).
Народната градска песна се разликува од другите песни (изворни, архаични, уметнички), по тоа што произлегува од хомогена средина и група, која што ја создава и прима. Народната песна изразува претежно емотивни содржини, кои се заедничка сопственост на средината од која произлегува, што значи дека таа не е ничија сопственост, и никој за тоа не може и не бара некакви посебни привилегии. Творбите во принцип можат да бидат оригинални, но никогаш не тежнеат кон таквата оригиналност.
Развитокот на народната уметност во Македонија во 19 век, во голема мерка се должи и на улогата и значењето на црковно-училишните општини. Македонските општини дале мошне важен придонес во остварувањето на граѓанските и кофесионални интереси на македонскиот народ. Во таа смисла македонските општини израснале во вистински јавни установи, во чиј домен на решавање биле бројни нормативни, судски, управни, но и имотни, семејни, наследни, старателски, комунални, конфесионални и културни компетенции. На тој начин, општините зафатиле во речиси сите сфери од животот и интересите на граѓаните, освен во оние кои биле во надлежност на турската власт. „Тие на прво место ги превзеле црковните и училишните работи, ги подвеле под граѓанска управа и придонеле кон значајни измени во тие области. Биле носители на словенска служба во црквите, отвориле и издржувале световни училишта во кои извршиле суштествени промени, менувајќи го видот на наставата, методот и работата и образувајќи ги младите за модерните содржини од прородните и општествените науки“ (Поповски, 1989:50). Со продорот на граѓанството и неговата се позначајна улога во општеството, општините станале демократски установи, соодветно одговарајќи на тогашните граѓански структури. Во општнските собранија, членувале претставници на еснафите, трговците и „маалмухтерите“, претставници од поодделните маала, кои биле првенци на своите територии. Во училиштата покрај наставата се организирале и разни приредби, по повод крајот на школската година, или по повод на разни празници, локални и државни. На нив биле рецитирани и пеени песни, па дури се прикажувале и некакви сценски приредби. Во побогатите општини на поголемите градови се формираат и пејачки друштва, па и оркестарски состави, кои настапувале по разни поводи, а кои функционирале и во приватните забави и серенади.
Градската песна како жанр се профилирала постепено низ развојот на општествените околности кои ги диктирала историјата на македонскиот народ. Во жанрот може да разликуваме патриотски, печалбарски, епски, лирски, песни со љубовна тематика, свадбарски, песни кои се пееле на серенади, такви кои се пееле за време на работите в поле или дома и по повод на разни други пригоди.
За музикалноста на македонскиот народ искажани се многу комплименти. Интересен текст обработува нашиот познат музиколог Марко Коловски во списанието „Музика“, што го издава Сојузот на композитори на Македонија. Имено, во 1931 година, во Македонија, во време кога таа е изложена на двете најсилни антимакедонски пропаганди, великобугарската и великосрпската, направено е истражување за музикалноста, или поточно, за музичката чувствителност на македонците, споредувајќи ги со две други групи од тогашното Кралство Југославија, шумадинците и црногорците. Можеби целта била друга, како што вели Коловски, но важна е констатацијата на тогашните авторитетни истражувачи. „Битно е дека исказите на голем број авторитетни истражувачи (Коста Манојловиќ, Лудвиг Куба, Милое Милоевиќ, сестрите Јанковиќ и тн.) содржат една значителна доза на опиеност од македонската, главно народна музика и восхит од музикалноста на луѓето што неа ја создале и ја практикуваат. Нивните констатации подоцна се масовно цитирани како уште еден доказ дека на просторот на Македонија живее народ со исклучителни музички способности“ (Музика, 2007:1).
Помеѓу двете светски војни во Македонија се формираат многу хорови, пејачки друштва, разни оркестри и сл. Исто така, насекаде се основани т.н соколски друштва, изградени се сали за соколите (гимнастичари), па покрај спортските настани, во тие исти сали се одржувале разни музички приредби, игранки, матинеа и сл. Во тоа време доѓа до израз меконската староградска песна, па покрај тоа што македонскиот народ политички сеуште е негиран, неговата песна масовно била прифаќана и пеена од сите. Нашата градска песна има свои специфики и карактеристики, кои се однесуваат претежно на нашето поднебје, пред сé, во однос на тестот и интерпретацијата. „Народната песна создадена во градот, со себе ја носи природната поставеност на гласот во чија интерпретација се присутни отворени и на моменти заоблени вокали. Овој начин на интерпретација бил обусловен од звучниот карактер на самите песни, кои во себе носат една раздвижена мелодиска структура. Специфични за својата интерпретација се некои бавни песни, во кои се присутни ситни мелизматични украси, карактеристични за ориенталното пеење“ (Македонски фолклор, 1983:147).
После втората светска војна, со создавањето на македонската држава, можеме да зборуваме за вистински изблик на квалитет во музичкиот живот на македонскиот народ.
Благодарение на нашите етномузиколози и формирањето на Македонското радио, уште во почетните 1945 и 1946 година, почуваат да се запишуваат нашите староградски песни, за потоа да бидат снимени во студијата на Радио Скопје. Нашите познати творци и собирачи на народни творби, Васил Хаџиманов, Живко Фирфоф, Стефан Гајдов и многу други, не само што ги собирале народните песни, туку правеле и аудиции за талентирани интерпретатори, со што почнува да се збогатува снимениот музички фонд. Народот со особен респект се однесува кон народното творештво и со голема љубов ги интерпретира народните песни, посебно староградските. Познато е дека едно од многуте интересни и комплексни прашања во народната музика денес, претставува интерпретацијата, важен репродуктивен и креативен елемент, преку која народната песна опстојно живеела и се одржала кај народот.Човечкиот глас е најраспространетиот и најупотребуваниот звучен инструмент, преку кој се изразува духовната и индивидуалната музичка способност.
„Бидејќи народната уметност во принцип не е средство за стопанисување и не е предмет на конкуренција, таа е ослобедена од претераниот субјективизам на интелигенцијата, таа не се доживува како израз на личност, иако често носи таква нотка“ (Хаузер:1986:110).
„Омасовувањето“ на староградската песна се должи и на грижата и богатата фонотека на Македонското радио. Распространетоста и популарноста на нашата староградска песна продолжила преку неколкуте фестивали во поновата историја. Пред сė, „Охридските староградски средби“, битолските „Илинденски денови“, фестивалите „Валандово,“ „Цветници“, „Серенада на Широк Сокак“ и др. Следен пример во зачувувањето и популаризацијата на македонската староградска песна бил направен во седумдесетите години од минатиот век, со емисијата на Македонската телевизија „Распеани градови“. Тогаш биле откриени и некои за широкиот аудиториум, непознати песни, како и некои ансамбли кои се популаризирале, ги снимиле своите творби, со што придонеле за пошироко запознавање на публиката со новооткриените староградски песни.
Во последните децении во Македонија, па и на Балканот, се случува комерцијализација на можеби она што народот го препознава како староградска народна песна. Зголемен е бројот на продукции на песни кои го во себе имаат терминот „фолк“, но и каде што се испреплетуваат повеќе модерни жанрови. Со хиперпродукцијата на народна музика без квалитативни критериуми, кај новите генерации можеби ќе се изгуби селективниот момент на она кое претставува белег на нашата староградска песна. Работа на музиколозите и останатите музички работници е да оценуваат што е добро, а што не.
Дефинирањето на денешното „омасовување“ на сето она кое се повикува на народна песна би било прерано и неможно, поради фактот што народната песна и музичкиот инструментариум се во една секојдневна и перманентна творечка активност. Разните звучно-фолклорни појави во однос на песната, претставуваат предмет на една временска условеност, новоформирани критериуми и понекогаш одраз на социјални норми, појави и структури во општеството. Од ова произлегува, а тоа и досега во практиката се потврдувало, дека народот во извесни моменти е незаменлив анонимен творец, исполнител и селектор, кој разните новонастанати појави без колебање ги прифаќа или отфрла.
Денес во науката јасна е спротивставеноста на елитната vs. масовната култура, на квалитетот наспроти кичот, уметност наспроти продажба. Затоа, интересен е феноменот на староградската песна како појава на едно друго време, во зародишот на некоја „елитност“ на ова поднебје, во некои други социјални околности, а сепак популарна и прифатена до денес. Иако според Хаузер, народната уметност не треба да биде гледана низ маркетиншка призма и е ослободена од интелегентен субјективизам, токму kај староградската песна и „субјективизмот или објективизмот на народниот творец“ може да побараме паралела на елитистичката уметност каква што се подразбира во Европската култура и квалитетен спој на нејзината масовност и прифатеност од народот. Се од појавата, преку тајфите, снимките на наши познати пејачи, па се до денешните преработки, староградската песна го задржала континуитетот на она што е квалитетно, градско, препознатливо, па дури денес и национално во општеството, а притоа постигнала голема популарност и останува и понатаму извор за креативност кај новите генерации. Значајно е да се води грижа за зачувувањето на староградската песна, која постепено изчезнува а е дел од културното богатство на нашиот народ, и да се врши селекција на новите, а прогресивни дела кои се белег на денешнината, како што се разните квалитетни аранжмански обработки на народни теми, за разни оркестри, хорови, пејачки групи и индивидуални интерпретатори) бидејќи денешниот ден е сега, а и утре ќе биде минато.
