Духовна поезија
Без разлика дали оваа збирка ќе ја читаат православни христијани, верници на други цркви или new age следбеници, знам дека секој може да воспостави некаква духовна релација со песните на Ленче во оваа збирка наречена „Зборот е светлина“, зашто самиот наслов ве наведува на претпоставки дека книгата или се занимава со духовни теми, или става знак на равенство меѓу духовноста и уметноста. Се чини дека тука повеќе се работи за вториот случај.
„Светлината“ отсекогаш била метафора за просветление од било кој вид на што укажува и коренот на зборот. Сепак морам да кажам дека „светлината“ за некои од нас е повеќе од метафора за Бог и духовност; таа е дел од неговата еманација на земјата, отелотворена во неговиот единороден и единосуштен син, Христос. Песната „Љубопис“ во оваа збирка и неколку други, се токму тие знаци кои не’ наведуваат да помислиме дека лирскиот субјект во оваа поезија решил да стави црта под сите главни религии и нивните основни принципи: љубов-сознание-себеспознание-спасение, за на крај да ги резимира со еден збор „просветление“:
Сите свети книги
– Светото писмо, Куранот и Талмудот –
истото не’ учат.
Сите светци на светот
многу си личат;
со просветленост и светлина
до нашето сознание,
до себеспознание.
Со бесоконечна љубов
до спасение,
до наше просветление. (51)
Значи, оваа поезија не се занимава со различните патишта што водат до Бога творецот, ниту пак ни дава детални сведоштва за својот пат и од кон Него. Во оваа поезија нагласката е на создадената од него твар-небо, ѕвезди, море, вода, значи на суштинските елементи, на „правта“, на „калта“ од која не’ замесил и во која ќе се вратиме, а помалку на Него и на неговото свето таинство. На тој начин, со поетска разработка на законите и принципите што владеат во создадената од Бога твар, значи, природата, човекот и меѓучовечките односи, Ленче повеќе и главно се движи по хоризонталата на еден замислен духовен крст, односно, овој свет, за разлика од вертикалата на тој и таков крст насочена кон Творецот и кон онтолошките прашања за нашето битие. Во исто време, односот на оваа поезија кон Творецот е јасен и во неа нема дилема дека Тој е Јахве, односно, оној кој е, како што сведочат книгите на Стариот Завет. Пример за тоа е песната „Праисточниот грев“:
Раѓањето на грешката
во кој миг започна?
Ако секое растение
и секое животно се
во совршена хармонија
со природата,
остана ли човекот
неизмирен во копнежот
да се израмни со Творецот? (34)
Се прашува авторката со право и продожува да го анализира праисточниот грев:
Змија ли ја измами Ева
да го скине дрочното јаболко,
зрееја ли тогаш плодовите на соблазната?
Сам ли Творецот се стави на проверка,
за потоа
врз своето несовршено дело
да го истури гневот? (34)
Но, во оваа строфа веќе се наѕира оној гностички обоен став во нејзината поезија – само со анализа и човечката „логика“ да се сфати падот и паднатата смртна природа на човекот и да се заклучи дека има „нелогичност“ во постапките на Бог. Тука, мора и ние да запреме, како што запрела и песната, и да заклучиме дека лирскиот субјект во оваа поезија не прифатил одговори од конкретна вероисповед и следствено не се задржал на божјата креација-човекот-како слободно битие кое можело да одбере да послуша и да расте со Творецот или да не послуша и да падне.
Песни-записи, метафора и компарација
Поагаѓајќи од споменатото благо навестување на духовност во оваа збирка, јас би продолжила да говорам за она што се нарекува релација автор-реалност, или подобро, за онаа пружина по која се спрострува авторот за да ги „фати“ белешките што му ги нуди реалноста. Читајќи ги песните, дојдов до заклучок дека најголем број од нив се куси, спекулативни записи/белешки на поетското јас (или на лирскиот субјект, како што го нарекуваат сеуште некои литературни теории, зашто има и такви кои одамна му го оспорија филозофскиот интегритет на тоа „јас“). Песните во оваа збирка како да се парчиња спекулација (со своја целосна структура) кои само се откршиле од големото цело—од големата лента непрекинато течение на размисли, активности, сетилни и ментални прибележувања од реалноста. Затоа оваа поезија, сакајќи да ги запише тие ментални и сетилни белешки како да не сака „да губи време“ со менатални претреси низ себе за да изнаоѓа метафори со цел да споредува, а потоа да заменува едни концепти со други што најчесто им припаѓаат на далечни и различни сфери, а сепак се слични, што е основен принцип на создавање метафори и метафоричен јазик. Тоа не значи дека нема метафори во овие песни, но тие се поретки во споредба со претходните збирки каде јазикот на Ленче е пометафоричен. Еве еден пример за убава метафора во песната „Книгата на животот“ каде мечтите, човечката фантазија, креативност и промисла за она што не го гледа и не го знае, а го чувствува или посакува да го спознае и да и’ се случи, односно да и’ се случат „височините“, е метафорички „обележано“ како „ѕвезден прав“:
По првиот
или илјадитиот грев
– сеедно-
светот е стар и истрошен.
Треба
натрупаниот ѕвезден прав
да го издувам од страниците,
страстите да истинат.
Потоа –
ќе ми остане ли љубовта? (37)
Исто така, има впечатлива метафора за крвта, оттаму за страста и љубовта и во песната „Патот на вечноста“: „А ти не знаеш, / црвениот божур / во моите вени цвета, / токму овде и токму сега“ (49). Потоа, во првата строфа од песната „Манастир“:
Ноќното небо над камбанаријата,
големи светливи маргаритки,
ѕвездите,
душата во форма на црквата.
А душата од љубов се состои,
а без љубов умира. (53)
Тука самата песна ја објаснува својата метафора, односно ги остава и двата нејзини елемента во во песната: преносникот (т.н. vehicle): „големи светливи маргаритки“ и споредуваниот концепт: „ѕвездите“.
Ако во овие парчиња размисли како што веќе ги нарековме песните во оваа збирка, авторот/или поетското јас сака да споредува концепти, настани, чувства, со други такви концепти, настани, чувства по принцип на нивна сличност, таа тоа го прави со компарациите зашто оваа стилска фигура се чини поподатлива на спекулативниот тон и јазик во оваа поезија. Кај компарацијата асоцијативните врски помеѓу нештата се видливи („нештото е како нешто друго“); со компарациите како да се бележи спекулација во од; се созадава уметнички привид дека песната е резултат на една спонтана размисла што се случува без предумисла или анализа, потребни за создавање метафори. Еве една впечатлива строфа со компарации во песната „Стариот плоштад во Франкфурт 1999“:
Како заталкан рицар
од шеснаесеттиот век,
како избегана статуа,
од фасадата се одлепуваш –
вљубено ја гледаш мојата пријателка:
Колку е убаво ова ветре!, извикуваш,
а воздухот застанал, стои. (30)
Друг пример на впечатлива компарација е втората строфа на песната „Стендал за љубовта“ каде имаме цела поетска слика во тон на расправа на тема љубов што го доловуваат зборовите „зар“, „небаре“. Компарација е базата на песната каде љубовта се споредува со гранка кристализирана во рудник за сол, што е реално можно да се замисли со оглед на тоа дека нештата во љубовта често пати стануваат „пресолени“ и почнуваат да печат:
Зар љубовта илузија е?
Небаре обична гранка
кога во рудник
за сол ќе падне
со бели кристали
се искитува
и така не’ восхитува. (22).
Метонимична и реалистична поезија
Споменав дека песните наликуваат на куси записи на мисли и размисли, или на рефлесивни парчиња што стежнуваат и „паѓаат“ право во скутот на жената-поет (овде „жената“ поради „скутот“), како на пример песната „Како да те создадам“, каде лирското јас започнува да реди сензации и записи што му доаѓаат и однадвор и одвнатре за на крај да ја заврши песната со една методолошка недоумица: „Како да те создадам, песно моја?!“, или со други, наши зборови, како да ги подредам овие менатлни белешки и сетилни дразби во една размисла и да направам добро сплетена структура?
ЉУБОПИС
ИСКРА. СЛОВО
АКТ. ГОЛ ЗБОР – ОБОЕН ЗБОР
ПЕЈАСАЖИ НА ДУШАТА
СВЕТЛИНА НА ЗБОРОТ
ОБОЕНА СВЕТЛИНА (47)
Кога сум кај методолошкото прашање, не можам а да не забележам дека јазикот на овие куси размисли е метономичен, како што го објаснува теоретичарот и лингивист, Роман Јакобсон. За да создадам контекст или соодветно легло за овој поим да ни „легне“, морам да ги парафразирам оние познати цитати на Јакобсон во кои тој ги разграничува двете основни ментални операции со кои се создава јазик или се развива јазичен исказ, а тие се: метафората како потипична за поетскиот јазик и метонимијата типична за прозниот јазик. Во метонимичниот говор/јазик поимите се редат и се одбираат во нашата свест по сродност, блискост, односно граничност; така „Детето свири мандолина“ би бил метонимичен израз според блискоста на поимите „свири“ и „мандолина“ (музика и инструмент), при што се содава логична синтагма/низа, односно реченица со основни делови. Додека, на пример „Детето растура на мандолина“ би бил метафоричен израз каде се случува принцип на селекција/одбир на еден од многуте глаголи или таканаречени можни парадигми, како на пример „везе“, „растура“ „ја топи (мандолината)“ и така натаму, кои припаѓаат на различни и далечни сфери на искуството од онаа на глаголот „свири“ кој е заменет, а тоа е музиката. Бидејќи метонимискиот јазик ги реди зборовите по блискост, сродност/ граничност, тој е покарактеристичен за прозата, а во поезијата карактеристичен е за реалистичната, рефлексивна, наративна или дескриптивна поезија. Ленче во оваа збирка повеќе ги преточува своите размисли и емоции во тој (метонимичен) јазик со оглед на нејзината главна мотивација да ги „фати“ оние зокружени и созерцани куси помисли и размисли без да навлезе во долги спекулации и медитации. Еве пример за таква куса зокружена размисла, рефлексија со индикативниот наслов „Озаконето со кругот“ во која се користи метонимиски јазик:
Во законот на кругот
времето се вклопува.
Раѓањето и умирањето
кружно се одвиваат.
Вселената пулсира
во никулецот што ’рти
и семката ја напушта.
Во нашето тело
смртта е вгнездена
и го чека мигот.
Тука почнува и ново раѓање.
Закопај го семето во земјата,
пак кон сонцето ќе изрти.
Духот е вечен,
одново и одново,
нови облици создава. (10)
Уште еден пример за тој раскажувачки метонимичен јазик е и песната „Кучка“ каде претпоставната чуварката на домот не ја разбира суштината на човечкиот дом и предметите во него, тоа човечкото „богатство“ од облека, кревети и се’ друго, како вредност која треба да ја чува, туку како жив однос со другото живо суштество—човекот кој ја храни:
На мојата кучка
ништо не и’ значи мојата куќа,
со кревети, ормани и облеки
од моите деца, на работа во странство.
Се’ што и’ е битно е да има храна
и да ме има мене.
Трча како луда, пред мене, по мене,
штом ќе се обидам да излезам… (45)
Да ја споменеме тука и веќе цитираната песна „Стендал за љубовта“ каде го забележавме истиот раскажувачки, аналитичен дискурс за нешто важно како љубовта:
Во малдоста
сакав
на Стендал
да му верувам.
Зар љубовта илузија е?
Небаре обична гранка
кога во рудник
за сол ќе падне
со бели кристали
се искитува
и така не’ восхитува.
Мојата гранка е оголена,
кристалите паднаа,
но јас се’ уште
безусловно
во љубовта верувам. (21)
Последната строфа на оваа песна е пример за онаа резиме-црта што најголем дел од песните на Ленче ја повлекуваат на крајот од размислата-песна. Друг таков пример на размисла за големиот или малот круг што со своето постоење го опишува секоја создадена твар од Создателот, односно материјата, е песната „Трансформација“ каде едно обично глуварче станува главен протагонист во кружење на материјата, опит што се одвива пред нашите очи со векови. Особено е интересено „приземјувањето“ на оваа размисла преку еден практичен и целисходен јазик на почетокот на песната која продолжува во детска слика-наива и потсеќа на песните на невиноста на Вилјам Блејк:
Млади и без цвет,
глуварчињата
за зелена салата служат.
Созреани на напуштени ледини
килим ткаат од цветови
во златножолта боја.
И дури си се свртел,
нивниот живот
нови форми создава.
Низ ветрот плови –
цело поле падобранци!
Нивните пуфкасти главчиња
децата со радост ги дуваат.
Каде ли ќе артерираат –
нов живот да започнат?! (55)
Занчи, јазикот на оваа поезија ја задржува „логиката“ на секојдневниот говор, односно неговата референтна функција (пак Р. Јакобсон) да информира, да соопштува, но во овој случај да пренесе зрели семиња, зрнца насобрана мудрост и нивно соодветно емотивно и мисловно зреење. Друг пример за таков јазик е песната „Бегалци“ која почнува: „Започна во таа / илјада девесто тринаесетта. / Бежанци ги викаат, / избркани од огништата дојрански…“ (56), која продожува со тој метонимичен јазик за целосно да заврши со интересна и многу конкретна референца на актуелнатата ситуација денес: „Сега некои нови бегалци / од далчени земји / нашите патишта ги крстосуваат.“
Веќе споменавме дека на поетесата и’ е битно да стави црта под секое осознаено делче од минато и сегашно искуство кое во релативно кусите песни „се држи“ на нишки, на основа, од гномски (куси и мудри) и епиграмски (јасни и експресивни) стихови меѓу кои неретко има и народни или „народски“ поговорки и сентенци во кои, како во заеднички и општи калапи, може да влезе сечие поединечно или индивидуално искуство. Такви примери на користење народни мудри изреки има повеќе, но да ја земеме песната „Јустинијана Прима“ за историската горделивост и величие на градовите, а со тоа и човечката горделивост и цената што се плаќа:
Наведни се,
чекај да помине луњата,
тогаш ќе ја фрлиш гуњата.
Кога ползиш,
високите ветришта не те допираат.
Јустинијана Прима,
уште само на фреските,
само во сеќавањата на зографите
опстојуваш. (15)
Потоа песната „Пренаселеност“ каде стиховите: „Секое буниште има своја кокошка, / секоја птица свое парче небо“ (26) се развиваат во поетска слика во втората строфа со истиот гномичен, ударен, мудар тон и која преставува црта-резиме на лирскиот субјект откако осознала некои квалитети или принципи на живеење што се повторно некако актуелни:
Но кога во една цреша има два црва,
тоа пренаселеност се нарекува,
а човекот –
човекот може да биде и бездомник. (26)
Друга впечатлива и многу точна изрека има и во песната „Стариот плоштад во Франкурт 1999“: „Само љубовта и кашлицата / не може да се скријат, пријателу мој!“ (30). Тие прозвучуваат во контекстот што го гради песната како заклучок на силно доживеан опит и сотворат со лирскиот субјект куса рефлексивна песна-запис. Поетесата дефинитивно е во состојба да вкалупи и на тој начин да универзализира и резимира болка, траење, животен круг, Непознато, секако напишано и доживеано со голема буква, како на пример во песната: „Игра со непознатото“:
Животот е игра со Непознатото
од кожурец излезен
во кожурец не се враќаш.
Болката те пораснува.
Најчесто си само прекуброен гледач
во театарот на промашувањата.
Ти се случува и да плетеш,
за себе,
мрежа од свилено предено. (16)
Мораме да ја забележиме силната метафора во втората строфа која навистина повлекува јасна црта и ги резимира сите човечки болки и промашувања, сместувајќи ги во еден сеопшт шекспировски театар во кој овој пат човекот не е само артист на сцената на исполнета со врева и бес (да се послужиме со познатиот цитат од Магбет), туку еден од многуте, осносно „прекуброен гледач“ во тој театар кој го преживел истото она што се случува на таа сеопшта сцена . А она што го плетеме „за себе“ како што вели поетесата, се случува понекогаш да биде само „свилено предено“ или наша нереална субјективност.
Иманентност на конкретно искуство
Уште една карактеристика на оваа поезија која мислам ќе ја допрецизира мојата почетна позиција при читање на оваа поезија, е односот на поетот кон реалноста. Често пати во наративната или условно речено реалистична поезија каде е повеќе пристуен метонимичниот јазик, се случува да почувствуваме нечие големо или мало присуство, односно иманентност на повеќе или помалку индивидуализирано поетско јас, личноста, конкретниот протагоност (како што го нарекува една американската современа поетеса, Џори Грем) кој ни пренесува помалку или повеќе конкретно искуство со временски или просторини референци (стилистиката ги нарекува deixsis, на пример „оваа куќа“, или „куќата“ како во примерот: „Таа година во пост-земјотресната наслеба Сингелиќ, сега Ченто, крај Скопје…“). Таквата иманентност на поетското јас кај Ленче повеќе се огледа во конкретизираните поетски доживеалици и искуства со споменатите стилски алатки (deixsis) за време и простор. Таква песна е „Носталгијата на татко ми“ од која ќе ги цитирам само почетните две строфи:
Каде и да одиш, со себе ги носиш
водата и земјата во која си роден.
Татко ми цел живот копнееше
да го види родното крајбрежје,
да ја види Мала Преспа.
Се искачуваше на врвот на планината Галичица,
опремен со термоси и дурбин
за да го види селото Горица,
кое остана зад границите. (44)
Ваквиот тип поезија е крајно типичен за американскиот меинстим од крајот на ’50-тите години на минатиот (дваесеттиот) век кога поезијата на модернизмот скршна во правец на еден пореалистичен, метонимиски израз со поетите како Роберт Лоуел и бит поезијата, а во Македонија, иако доста подоцна, се забележува кај поети како Богомил Ѓузел на пример, во неговите збирки по 90-тите години. Таква иманентност на конкретно скуство се чувствува на почетокот на песната „Големите плажи“:
Драч, бескрајна плажа,
европска Копакабана.
Боси, газиме по
песочната патека.
Конечноста е само дел
од бесконечноста. (17)
Копнежливи пеења
Не сакам да ја завршам оваа рецензија за збирката без да се задржам на една тематско-емотивна боја во песните на Ленче (а ја има и во претходните збирки) која ќе ја наречам копнежливи пеења или самосвесна романтичност. За тоа колку и’ е важно на поетесата да проговори на темата љубов се гледа од цитатот на задната корица на книгата од песната „Манастир“ кој гласи: „Човековата душа / се состои од љубов, /а без љубов умира.“ Интересен е призвукот на научна прецизност на овие стихови кои како да дефинираат био-хемиска супстанца- душата-како соединение на кое главен градивен елемент му е љубовта. Тој призвук секако се вклопува во општите рефлесивни фонови и спекулативност на оваа поезија. Исто така, само со едно читање на песната „Розови очила“ веднаш ќе можете да ги сфатите овие мои „лабави“ квалификативи и квази-дефиниции-„самосвесна романтичност“ и „копнеживи пеења“. Еве ја првата строфа:
Понекогаш, таа така го гледа светот –
кога се вљубува, розови очила става.
Не за да ја одбијат – за да ја обојат љубовта. (50)
Чинот на ставање розови очила и говорењето за тој чин, сами по себе укажуваат на големата самосвесност на лирското јас и неговото самосвесно препуштање на розовата матица што ќе потече по скопските улици во еден обичен ден, кои откако ќе се стават розовите очила, изгледаат вака:
нестрпливите возачи
на затнатите скопски улици
со насмевка пропуштаат пешаци.
Само тогаш, само тогаш,
нервозните типови во џипови
и запрежните коли на Роми
со пластични шишиња од кока-коли,
од скопско наличие
стануваат богато скопско различие.(50)
За силната копнежливост, оваа поезија може да проговори и со едноставниот говор и психолошка реторика на секојдневниот опит и борба за справување со чувствата и копнежите што не можат да се остварат и се отвораат како болка. Песната „Телото памети“:
Болката по тебе за да ја завладеам,
поучена од нашата поетеса,
го раздробив времето во години и месеци,
во недели и денови, во часови и секунди.
Се раздробив и себеси во исто толку делчиња,
Само да не мислам на тебе.
И потоа, секое делче од мене
чувствуваше болка по тебе. (42-43)
Со ова како како што најавив, ја завршувам оваа куса размисла за песните на Ленче Милошевска.
