Ниту една уметност не навлегува во нашата совест на начин на кој тоа го прави филмот, навлегувајќи директно во нашите чувства, длабоко во темните одаи на нашите души.
– Ингмар Бергман
Филмот, како хибридна и комплексна уметност која во себе интегрира различни медиуми – книжевност, сликарство и музика, односно инволвира 3 од 5-те сетила додека истовремено успева да ги инволвира реципиентите интелектуално, разбирливо поседува повисок потенцијал од овие уметности за создавање „втора реалност“ која како таква умее да го „впие“. Ова подразбира дека покрај интелектуалното ангажирање, кое е изразено повеќе или помалку во зависност од самиот жанр и субјективнита перцепции на разни аспекти на изразните средства, тој поседува и генерално повисок потенцијал за емоционално ангажирање на реципиентите во однос на останатите немултимедијални уметнички облици.
Успевајќи да нѐ воведе во сопствениот мултимедијален дво/тридимензионален свет-симулација на реалноста, филмот, театарот и видео игрите се засега единствените хибридни медиуми кои поседуваат повисок потенцијал како од книжевноста, така од музиката и од сликарството за емоционално инволвирање.
Инаку, треба да се спомене дека во психологијата вообичаено се разликуваат 6 основни емоции: среќа, одвратност, страв, тага, лутина и возбуда. Се разбира, во поново време постојат повеќе истражувања кои противречат на ова сфаќање, како на пример, она за 4-те базични емоции извршено од страна на психолозите од Универзитетот од Глазгов каде, врз основа на движењата на мускулите на носот и остатокот од лицето е дојдено до заклучок дека лутината и одвратноста конституираат различни аспекти од една емоција, а возбудата е исклучена.
Според Р. Платник , како резултат на нивната комплексност и потешкотии во објективното опишување на нивната природа, во психологијата постојат повеќе од 90 различни дефиниции на емоциите. Тој зборува за „тркало на емоциите“ и определува вкупно 8 примарни – радост, тага, верба, одвратност, страв, тага, изненадување и очекување; од кои можат да се добијат останатите секундарни и терцијарни емоции. Така на пример, аналогно на комбинирањето на трите основни бои во сликарството или 8-те ноти од музичката октава, за добивање чувство на оптимизам, би можеле да се комбинираат чувствата радост и изненадување.
Пол Екман, пак, ја негира примарноста на очекувањето, разликувајќи ги останатите 7 базични емоции. Според Екман, постојат околу 7 000 различни лицеви изрази кои кореспондираат на различни психолошки состојби во кои со сопствен удел се јавуваат мислите, перцепциите и чувствата изразени како експлицитно, така и имплицитно.
Која и да е класификацијата којашто би ја зеле во предвид, несомнено е дека изразувањето на емоциите е психолошка и социјална потреба карактеристична не само за човекот, туку и за сите видови. Ч. Дарвин сметал дека способноста за изразување на емоциите е еволутивна придобивка како од психолошки, така и од социјален аспект, истовремено нагласувајќи определена универзалност во начинот на самото изразување.
Во овој контекст, уметноста е несомнено еден од, еволутивно гледано, најпривлечните начини за восприемање и изразување емоции, придонесувајќи една личност да воспостави и оддржува здрава комуникација со други, но и со различни сегменти и аспекти на себеси.
Фројд, земајќи ја за пример уметничката скулптура низ призма на Мојсеј на Микеланџело, ја нагласува способноста на уметноста да задоволи некои потсвесни потреби, обединувајќи ги реалноста и задоволството, истовремено велејќи дека уметноста има значајно влијание врз емоциите.
Емоциите одразени преку еден филм, чувствата (сосе нивната континуираност, прелевање и/или мешање) кои сме ги имале додека сме го гледале или пак (особено доколку филмот сме го гледале повеќе пати), чувствата на кои еден филм нѐ асоцира, се суштинскиот аспект на сето она што нѐ врзува за него, придонесувајќи да сакаме да го гледаме повторно и повторно, или пак, да очекуваме продолженија или слични филмови. Треба да се прифати и фактот дека емоциите во голем, ако не и најголем број случаи се и пресуден „критериум“ врз „вообичаената“ естетичка евалуација, а токму атмосферата во еден филм, изразена како кохезија од приказна, визуелни ефекти, сценографија, костумографија, шминка, глума и музика е она врз која се тие втемелени.
Затоа, не е погрешна констатацијата дека, иако ненужно неквалитетни, најголем дел од филмовите во кои не е обратено особено внимание кон атмосферата односно емоциите (филмовите да бидат „тажни“, „среќни“, „мотивирачки“, „комични“ и тн.), се лесно заборавливи токму заради потешкотиите за емоционално поврзување и како такви е мошне тешко да бидат евалуирани како генерално квалитетни.
Се разбира, во текот на гледањето и доживувањето на повеќето филмови, дури и во одредени сцени имаме мешање и прелевање помеѓу повеќе емоции и формирање/оддржување комплексни и хетерогени психолошки состојби.
Една од најзначајните емоции кои на еден филм би можеле да му дадат обележје и интензитет е возбудата, водејќи кон мешање/прелевање на повеќе емоционални состојби е возбудата, која без разлика дали ја сметаме за „основна“ или „изведена“ емоција/емоционална реакција, несомнено претставува една од најважните трансжанровски психолошки алатки за оддржување на вниманието и концентрацијата. Така, без оглед дали станува збор за „Евтини приказни“, „Добриот, лошиот и грдиот“, „North by Northwest“, „Тепачки клуб“,„Inception“, „Дежурните виновници“, „Вертиго“, „М“, „Мулхоланд Драјв“, „Титаник“, „Run Lola Run“, „Se7en“ или пак, серијалите со Херкул Поаро, „Индијана Џонс“, „Невозможна мисија“, „Mad Max“, „Џејмс Бонд“, „Терминатор“ и тн., атмосферата на неизвесност и континуирана тензија се чини омнипрезентна, а филмските креатори внимавале да ги искористат овие средства за оддржување на вниманието на гледачите на максимално високо ниво.
Она што се забележува како генерална тенденција на филмската уметност е ориентирањето кон сѐ поголема улога на возбудата како своевиден посредник меѓу умот и сетилата на гледачот, алатка за негово целосно фокусирање и апсорпција во филмската приказна. Ова во поново време сѐ повеќе се остварува со помош на визуелни и звучни ефекти и моменти на акција, експлозии, пукање, од една, и наглите, навидум непредвидливи сценаристички пресврти и моменти, од друга страна.
Одовде возбудата, зголемувајќи го нивото на интерес, односно отворајќи ја внатрешноста на гледачот за филмот може да се спореди со „инка“ низ која влегуваат перцепциите на филмот, кои потоа „се претвораат“ во различни типови емоции и размисли.
Според психологот Д. Келтнер кој соработувал со тимот на Пиксар при создавањето на Inside Out (2015) на Пит Доктер во функција на моделирањето на ликовите Joy (Радост), Sadness (Тага) и тн., постојат значајни разлики меѓу создавањето ликови во филмовите за деца и возрасни. Имено, додека кај децата ликовите, по аналогија на емоционалните тенденции на самите деца, е сосема во ред да бидат определени од една емоција, кај филмовите за возрасни е важно ликовите да бидат покомплексни и ослободени од една доминантна емоција, односно да бидат дозволени емоционални трансформации.
За Келтнер „притискањето на луѓето да бидат среќни, докажано ги прави помалку среќни“ и затоа е неопходно дозволување на емоции од типот на лутина и страв, кои пак, како и сите други емоции го насочуваат мислењето и социјалната интеракција, трансформирајќи го умот кон високо концентриран и внимателен кон нешта поврзани со некаква цел, без разлика дали се работи за некаква праведност или соработка .
Во овој контекст може да се констатира дека глумата претставува едно од најзначајните средства за емоционално преобразување на гледачот, посредник меѓу него и ликот.
Следејќи го тнр. правило на огледало, кога еден глумец, особено доколку, барем до некаде се идентификуваме со истиот, ќе се насмее, на солиден дел од лицата во публиката се јавува барем блага насмевка; по истово правило, доколку на неговото лице се јави тажен израз, за очекување е на дел од лицата на гледачите да се забележи сличен израз, а неретко и солзи доколку се работи за длабоко емоционална сцена.
Затоа, во контекст на создавањето возбуда, а преку неа и атмосфера со помош на глумата, јазикот на телото на глумците неретко зборува повеќе од нив самите. На пример, во Like Crazy (2011) во режија и по сценарио на Дрејк Доремус, еден од двата главни лика, Џејкоб, во една сцена замислено седи на креветот, размислувајќи за несаканото разделување со Ана, за веќе во следната, одделена од пауза во траење од неколку секунди во кои камерата е едноставно помрачена, да биде прикажан во седечка положба, овојпат со погледот и телото свртено надолу, доловувајќи ја сопствената потиштеност.
Доловувањето, односно преносот на емоции/комплексни емоционални состојби, односно атмосфера преку глумата (со или без артикулација на говор) е еден од најголемите тестови за генералната способност на еден глумец. Притоа, експресивноста на самиот изглед, простиот (не)променет израз на (делови од) лицето на глумецот/глумицата, несомнено може да претставува своевиден портал кон неговата/нејзината психологија.
Во Shawshank Redemption, во режија и по сценарио на Френк Дарабонт, наидуваме на неколку одлични примери за поткрепа на емоционалните аспекти на филмот со помош на лицевата експресивност и сценографијата: кога Брукс Хатлен, најстариот затвореник ќе го напушти Шошенк, ќе се почувствува толку отуѓено и неприродно во светот во кој се враќа (свет во кој насекаде има автомобили и луѓе кои брзаат), што ќе се обеси пред натписот Brooks was here. Прек неговиот поглед, преку тонот со кој раскажува, преку боите на внатрешните сцени (соба, продавница, автобус, дрвена ограда во соба) и динамиката на надворешниот свет (пред затвор, тротоар, улица), во неколку сцени со вкупно времетраење пократко од 2 минути, наидуваме на длабока емоционална, непомирлива дихотомизација на светот на тој кој го познава и оној во кој одеднаш се наоѓа.
Мигот кога Брукс го напушта затворот, двајцата стражари го вртат грбот и заминуваат. Веднаш потоа, во сцената во автобусот, ниту еден од присутните патници својот поглед не го насочува во правецот во кој тој седи, при што неколкумина се свртени со грб. Во следната сцена пак, чудејќи се на драстичната промена на целиот свет околу себе, за малку бидува прегазен од автомобил. Потоа, во продавницата во која се вработил, менаџерот откако ќе го опомени повторно му го врти грбот, за да откако ќе влезе во огромната просторија во која делува осамен, мал и безначаен, оваа секвенца од сцени во која овие негови чувства ќе допрат до самиот гледач, заврши со негово бесење.
Атмосферата во еден филм, покрај со глумата, е непосредно врзана и со сценографијата, костумографијата и шминката.
Доколку одредена сцена се случува во просторија со празни бели ѕидови, атмосферата ќе биде мошне поинаква во однос на сцената одиграна во просторија со ѕидови со слики, дрвени ѕидови или пак, ѕидови излепени со постери. По аналогија на ова, доколку еден од ликовите носи кошула и има фазонирана брада, впечатокот на гледачот за него би бил многу посериозен одошто доколку ликот е просто неизбричен и облечен во шарена маица.
Во сценографијата, костумографијата и севкупната просторна атмосфера на „Se7en“ на Дејвид Финчер, доминираат сенки, дождови, магли и темнина, навестувајќи мистерија и нејасност (налик карактерот на серискиот убиец) до самиот крај на филмот, кој трилерот речиси го претопува во хорор. Одличен начин за дополнителна карактеризација на младиот, непретпазлив и импулсивен детектив Дејвид Милс (Бред Пит), наспроти постариот, мудар циник, детективот Вилијам Самерсет (Морган Фримен) e употребен преку неговата сина вратоврска, украсена од дречливи баскети.
Чувството на одбивност при откривањето на првото убиство каде наидуваме на смрт на неверојатно дебел маж како резултат на пукнат желудник од премногу храна и повраќаници во кофа, создава атмосфера во која Финчер освен што нѐ воведува во една брутална реалност, туку како да го тестира желудникот на самиот гледач колку е способен да ги „свари“ ваквите сцени. Моќта на атмосферата во овој контекст може да се долови ако се спомене дека во текот на целиот филм наидуваме на покажување, односно сугерирање на убиствата (на пример, кога детективите повраќаат) наместо преку буквално прикажување во фокусот на камерата.
Придонесот на музиката и звучните ефекти кон изградбата на атмосфера е круцијална и без нив речиси и воопшто не би можеле да зборуваме за емоционалност и развиена психологија на еден филм.
Помеѓу многубројните функции на музиката кои придонесуваат за создавањето атмосфера, освен саундтракот кој може да ги долови и најкомплексните емоционални состојби, секако спаѓаат и лајтмотивите т.е. оние делови од филмот каде доаѓа до поврзување на одредена музика со некој лик, објект или ситуација.
На пример, траката Why So Serious? од филмот The Dark Knight (2008) на режисерот Кристофер Нолан, компонирана од Ханс Цимер и Џејмс Н. Хауард почнува со чуден, морничав и наежувачки метален звук кој постепено заземајќи сѐ погласен тон, поизграден ритам и интензитет кој не нѐ напушта, потсетувајќи на самата изградба на ликот на Џокер со целата наглост и неизвесност што ја носи со себе, од една, и на целокупната промена на атмосферата на филмот од друга страна.
Ваквото „нараснување“ соодветствува на стилот на Цимер и на слична структурираност (потивко-погласно; релаксираност-тензичност; и/или похаотично-поорганизирано) може да се наиде и во некои од другите негови најпознати филмски композиции од типот на: Time (Inception, 2010), The Battle (Gladiator, 2000), Chevaliers de Sangreal (The Da Vinci Code, 2006), Journey to the line (The Thin Red Line, 1999), Drink Up Me Hearties (Pirates of the Caribbean: At World’s End, 2007) и тн.
Движењето на камерата и предметите е исто така од круцијално значење во изградбата на филмската атмосфера.
Како што рековме, постојат најмалку 7 типови движење на камерата: приближување, оддалечување, движење во лак, движење со рака, движења од високо/кранско и воздушно движење, следење со камера и слободно движење; при што секое од нив, извршувајќи различна функција, придонесува одреден кадар/сцена да добие одреден сензибилитет. Атмосферата на еден филм, во тој контекст е фундаментално определена од нивното комбинирање и стилизирање.
Во контекст на влијанието и функцијата на филмската камера треба да се нагласи дека атмосферата е доминантно определена и од колористичката призма на снимање, односно дека боите и нивните карактеристики се од извонредна важност за самата филмска нарација.
Така на пример, студените бои (зелена, сина) очигледно влеваат „студенило“ во атмосферата (пр. The Truman Show, Matrix, Jaws, The Revenant) наспроти топлите бои (црвена, жолта), кои го постигнуваат обратниот ефект манифестиран на различни начини во зависност од жанрот, сценаристичкиот пристап кон нарацијата и други аспекти (пр. Amelie, Inception, Inglorious Basterds, Titanic, Jurassic Park, Life of Pi, The Silence of the Lambs и тн).
Интензитетот на боите, количеството светлина и нивната меѓусценска променливост, односно „разлевање“ исто така е важен покренувач на состојбите и сеоштата филмска динамика.
Ваквата синкреза помеѓу наративните и визуелните елементи која алудира на интелектуалната и асоцијациска димензија на филмот и филмската структура (како на пример, во споменатата секвенца од Shawshank Redemption) е најчесто опфатено под категоријата атмосфера во поконкретна смисла.
Обединувањето на наративното и визуелното во филмот по себе во интегрална уметност е срцето на филмската магија и предмет на многубројни херменевтичко-филмолошки, теориски образложенија кои, воведувајќи различни, нови филмски категории се обидувале да ја опфатат „харизмата“ и „енергијата“ кои како такви преку ваквиот спој ги носи филмот.
Извлекувајќи заклучок за комбинирањето различни изразни средства и елементи неопходни за создавањето филмови треба да се напомене дека емоционалното инволвирање на гледачот, покрај од искуството, зависи од збирот од вештини и детални познавања на режисерот од сите нив, имајќи предвид дека честопати навидум сосем мали промени во кадрирањето, поставеноста на камерата, музиката, глумата и тн. придонесуваат за создавање драстично поинаква атмосфера која евоцира сосем различни емоции и психолошки состојби кај публиката. Умеејќи да ја оддржува тензијата и возбудата, режисерот ја оддржува контролата над нејзиното внимание, насочувајќи го во посакуваната насока со помош на филмските изразни средства, притоа бидувајќи и своевиден психолог способен да предвиди, разискри или засили одредени емоции во духот на максимата на Кјубрик: „Филмот е – или треба да биде – повеќе музика одошто фикција. Тој треба да претставува прогресија на емоционални состојби. Темата, она што е зад емоцијата, значењето, сето тоа доаѓа потоа.“
Библиографија:
Dynamic Facial Expressions of Emotion Transmit an Evolving Hierarchy of Signals over Time. Jack, Rachael E. et al. Current Biology , Volume 24 , Issue 2 , 187 – 192.
Plutchik, R. (2001). The nature of emotions. American Scientist. 89(4), 344. DOI: 10.1511/2001.4.344
Darwin, C. (1872). The Expression of the Emotions in Man and Animals. London: John Murray
Oremland, Jerome. “Freud and Michelangelo’s Moses Statue.”, Rivista Internazionale Di Psicoterapia e Istituzioni – Numero 10 – Copyright©, 2005.
Mottram, Linda, and Matthew Bevan. “Aim for Emotional Balance, Says Inside Out Film Consultant.” ABC News, 1 July 2015, 9 September 2017.
3 Brilliant Moments in the Visuals of Emotion. CineFix, 25 Oct. 2016.
