КРАТОК ИСТОРИСКИ ОСВРТ
Инспирацијата да се зборува за настаните од 20-от век што се одвивале многу брзо и меѓусебно се преплетуваат, односно се во взаемна врска, обично се наративно раскажани низ многубројни примери во книжевноста и документирани според спомените и сеќавањата на писателите кои ги раскажуваат, оние спомени што ги оживуваме или можеби – ги исправаме според личните доживувања. Во тој контекст, во сите сфери на уметничкото изразување, како што е филмот, сликарството, книжевноста, драмските текстови и слично, капиталните промени на глобално ниво зборуваат за конкретно време и конкретен простор за луѓе што или биле главни носители на раздвижување на настаните или биле само пасивни набљудувачи. И едните и другите се подеднакво важни, бидејќи се дел од новиот век што го формирале и нивна заедничка карактеристика е нетолеранцијата. Пред сѐ, мислам на ентузијастите и претставниците на новите движења што прецизно го формулираат културолошкиот феномен, којшто носи скриена порака – магичниот реализам.
Анализирајќи го дваесетиот век од историски аспект, лесно се забележува дека повеќемина аналитичари го карактеризираат како најстрашниот век во западната историја. Дваесеттиот век е период на војни, масакри, геноцид, период на логорите, револуциите, но и еманципацијата на жените, технолошките достигнувања, развојот на електониката, развивање на идеите, промена на научниот поглед, односно век во кој ќе се направи обид да се разбере човекот и новите форми на развој. Сите овие јавни настани се дел од едно брзо рушење на стариот и создавање на новиот свет, каде што културата брзо се модифицира како никогаш претходно. Ова допринело ентузијастите светот на високата култура да ја внесат во секојдневниот живот, а со тоа да го антиципираат распаѓањето на буржоаското општество. За голем број на уметници ова е примамлива можност да се најдат на списокот на еминентни и водечки фигури што допринеле во формирањето на новиот тип на култура. Ќе наведам само брз преглед на некои од најбитните форми за изразување на незадоволство и бунт кон претходниот начин на перцепирање на животот на поединецот. Дадаизмот се формира од една група на азиланти во Цирих во 1916 година во време на Првата Светска Војна, каде што главен елемент е скандалот и привлекувањето на мнозинството. Несвесното односно програмско пишување е еден од начините за воведување на иновации и изразување револт кон дотогашното академско пишување. Надреализмот се развива во Франција, како потреба за обновување на имагинацијата со помош на Несвесното, преку кое се открива и психоанализата. Несвесното вклучува магиски, случајни и ирационални елементи преку соништа и симболи. Уметниците кои решително предизвикуваат неразбирање и самоуверено ја шокираат јавноста создава врвни автори во сите делови од светот: во Шпанија се појавува Габриел Гарсија Лорка, Пабло Неруда во Чиле, во Европа се појавуваат низа на автори што внесуваат свежина во литературниот израз. Балетот се трансформира во авангарден медиум од страна на големиот руски импресарио Сергеј Дјагилев. Филмот го добива големиот Чарли Чаплин и киното има доминантна продукција и брз развој, а авангардното кино на Черин Крос е водечки во филмската историја на немиот филм во 30-тите години од дваесеттиот век. Појавата на џезот како специфичен вид на нековенцијална појава меѓу американските црнци и танцот во нестандардни ритмички движења е само уште еден симбол и доказ за потреба од раскинување со минатото. Појавата на фотографијата, дизајнот на банкнотите, развојот на модата, стрипот, репортажата и камерата оддаваат впечаток дека границите на уметничката револуција жестоко се поместуваат и имаат силно влијание врз незадоволството кај повеќемина. Зборот „репортажа“ првпат се појавува во 1929 година во францските речници, а во 1931 година на дваесеттиот век и во англиските речници. Техничкиот напредок го овозможува фотографирањето, па така Лајка се појавила во 1924 година. Употребата на радиото го трансформира животот особено на сиромашното население, бидејќи навлегува во домовите на домакинствата, каде што жената уште ја има функцијата на домакинка. Радиото станува медиум за пренос на информации од цел свет, а структуирањето на животот добива широки размери. Телевизијата и радиото поврзуваат луѓе што не се познаваат, а знаат еден за друг. Грамофонот е медиум преку кој музиката се трансформира, а музиката во современиот живот ја симболизира демократијата и слободниот начин на размислување. Блузот, а подоцна и рокенролот е глобалниот јазик на кој се изразуваат и соединуваат младите, но и нивна културолошка средина на опстојување. Јасно е дека новиот тип на авангардно движење многу брзо станува дел од етаблираната култура, речиси целосно се апсорбирала во секојдневниот живот и зазела централно место во начинот на восприемање на културата. Целата оваа културна револуција во историјата на дваесеттиот век остава длабоки траги врз секојдневниот живот за пошироката публика и го менува обликот на човештвото. Отфрлањето на традицијата и минатото е само револуционерен потег и западен бунт на една нова генерација, која почнува да ја користи за афирмирање на своите желби. „Може да се каже дека ваквата желба на некој начин ги обединила уметностите што се развивале на Исток и на Запад. Сѐ повеќе станувало јасно дека дваесеттиот век е век на обичниот народ и дека во него доминирале уметности што биле создавани од него и за него“ (Хобсбаум, 2001:293).
Културата е јавна, па затоа дефинирањето на поимот култура претставува целокупност од општествениот, социјалниот и духовниот развој на поетинецот како единка, вклучувајќи го и неговото образование, однесување и воспитување. Културологијата е наука што ги проучува културолошките проблеми врзани за културните прашања во еден систем од вредности. Културата е еден вид на сплетена мрежа од вредности, која што кумулативно е во потрага по нови значења. Прецизното формулирање на културолошките особености се прави преку избор и собирање на информации, транскрибирање на текстови, запишување и дефинирање на поими и слично. „Културата истовремено нуди практични гледни точки за животот, како и имагинарна потпора за справување со најсуштествените проблеми“ (Мојсиева – Гушева, 2010:11).Токму затоа комплексноста на магичниот реализам како културолошки феномен е во пополнување на празните места, во сомнителните дополнувања, во верувањето дека нешто е можно и прифатливо за членовите на општеството. Така, културата е видлива за сите членови на општеството. Преку симболите, преданијата, традицијата, ритуалите, внатрешните односи, институциите, претпоставките, историјата се навлегува во срцевината на тоа што е толкување и анализа во културологијата. Различната достапност до уметностите што започнале да имаат функција на забава веќе станале доминантни и почнале масовно да ги употребуваат широките народни маси. Благодарение на брзото развивање на економскиот раст, потребата од нови технолошки развивања поради потребите за превласт на нови територии и двете светски војни допринеле до популаризација и проширување на границите, а истовремено и вклучување на многубројни комбинации, варијанти и теми во сите правци од уметностите.
Исцртувањето на мапата на културата со културолошки значења е безбројна. Приказните што се раскажани во литературата се многубројни и секоја на свој начин е автентична. „Приказната некогаш е неартикулиран крик, некогаш хармонична мелодија; некогаш е темна и непроѕирна како рентгенска снимка, некогаш е сјајна и весела како бајка; некогаш е смешна, некогаш е ужасна, а понекогаш и двете. Но едно е јасно: ниедна култура не може да опстане без точна, снажна и автентична приказна! И не само тоа: културата Е токму таа точна и снажна и автентична приказна.“ (Стефановски, 2005:15) Интересот за раскажување на приказни почнува од најрана возраст. Децата го изучуваат животот преку приказни и со тоа се подготвуваат за животот. Веруваат во чуда и чудовишта, во реалноста што лесно се модифицира и потрагата по суштината на животот во кој претстои. Приказните продолжуваат да ги раскажуваат и возрасните, бидејќи глобалните проблеми и потребата за нивно разотривање е присутно во заводливиот дел на магичното и веродостојноста дека чудото е валидно во реалноста. Верувањето во актуелните случувања во стварноста и пронаоѓањето на инвентивни и автентични начини за изразување на случувањата околу нас е само еден начин да се дефинира уметничниот феномен што ја опишува реалноста, во која суптилно се вметнати чуда. Човештвото навлегло во подлабока анализа и несвесно, како адолесцент што почнува да ги истражува сопствените можности, почнува да привлекува внимание преку современите прашања што долго време пред тоа биле нечепнати.
2.2. ОБИД ЗА ТИПОЛОГИЗАЦИЈА НА МАГИЧНИОТ РЕАЛИЗАМ КАКО КУЛТУРОЛОШКИ ФЕНОМЕН
Доколку сакаме да направиме прецизна типологизација на магичниот реализам како културолошки феномен веројатно брзо би се „загубиле“ во лавиринтот од книги што може да се вклучат при обработка. Зборувајќи за магичниот реализам како специфична стилска постапка со стилски обележја што вклучува повеќе слоеви за анализа, слободно може да се каже дека тој еден вид на пракса на пишување со широки временски граници.
Се наметнува прашањето: Што го прави привлечен магичниот реализам во културолошката сфера за истражување? Уникатноста е во тоа што отвора современи прашања, како што се расни, верски, национални, религиски, социјални проблеми, како и прашањата за културниот идентитет. Како специфично обележје што се појавува во средината на дваесеттиот век, магичниот реализам мудро успева да ги сруши границите на сопствената творечка креативност и вклучувајќи ги различните влијанија којшто го дефинираат како жанр да навлезе во специфична анализа од повеќе аспекти. „Имагинациските сили на нашиот дух се развиваат по две многу различни оски. Едните го добиваат својот подем од новоста; си поигруваат со живописноста, со разновидноста, со неочекуваниот настан. Имагинацијата што тие ја оживуваат секогаш може да опише некаква пролет. Во природата, далеку од нас, кога веќе се пробудени, тие создаваат цвеќиња. Другите имагинациски сили длабат по суштината на битието; во него сакаат да го пронајдат и примитивното и вечното. Тие господарат со времето и историјата. Во природата, во нас и надвор од нас тие создаваат никулци; никулци каде формата е потоната во супстанцијата, каде формата е внатрешна. Изразувајќи се веднаш филозофски, би можеле да издвоиме две имагинации: една која ѝ дава живот на формалната причина и една која ѝ дава живот на материјалната причина или, скратено, формална имагинација и материјална имагинација“ (Башлар, 1997:5). Дали Гостон Башлар анализирајќи го просторот навестува дефинирање на поимот магичен реализам?
Примарната цел на поимот магичен реализам е да врши дескрипција на стварноста, реалноста. Пармаковска во својата книга „Варијации на магичниот реализам“ статусот на самиот поим го опишува како „културно – уметнички феномен“, а прашањата што ги отвора за анализа како „обиди за искреност без нејзина санкција“. Иако елементарните функции се критички да ги реактуелизира актуелните случувања на времето за кое се раскажува, во наративните текстови се поврзува реалниот, видливиот свет со тој на имагинацијата. „Тоа значи дека магичниот реализам е мошне вешт и досетлив во комбинирањето на вечните универзални вистини со моменталните актуелни ситуации, што е во согласност со неговата постојана динамика, неконвенционалност и, особено, стремежот за обединување на различностите (честопати, спротивните, исклучувачки категории)“ (Пармаковска, 2015:68). Изобилството од можности што ги нуди овој книжевен термин се во тесна поврзаност со неговата разнообразност и токму затоа прецизното дефинирање се усложнува. Веќе се направени повеќе обиди за типологизација на терминот магичен реализам, а една од нив е направена од страна на Алехо Карпентиер, кој се обидува да го дефинира поимот чудесно реално и да направи дистинкција меѓу разликите во Латинска Америка и Европа. Карпентиер категорично воведува сопствен термин, за да го опише американскиот магичен реализам и го нарекува lo real maravilloso Americano, при што вклучува безброј примери од Латинска Америка и нивната бароктна реалност. Во стилот на живот на територијата на Латинска Америка целосно функционира мешавината на историјата, географијата, политиката и нивната уникатна реалност и во ниеден момент ништо не е фабрикувано. Тој е воодушевен од вистинското, природно чудесно што е присутно на латиноамериканското тло, за разлика од европското чудесно што е вештачко, фабрикувано, недоволно природно и полно со предвидливи трикови. Бидејќи навлегувањето во чудесното е првенствено верба во самото чудесно, моќта на имагинацијата се засилува преку колективното верување во чудото. Алехо Карпентиер е маѓепсан од моќта на чудесното реално и целото наследство што е вмрежено на латинско американското тло. Оваа строга дистинкција меѓу Латинска Америка, каде што чудесното реално буквално е навлезено во целиот живот на колективно ниво и каде што историјата на континентот е запишана преку огромното богатство од митологии што се чини никогаш не ќе можат да се истрошат, Америка како симбиоза меѓу нации, раси, вибрации секогаш била бароктна и Европа, која ја има изгубено вистинската магиска моќ и се служи со истрошени, фабрикувани трикови и егзистенцијалистички фрази, а имитирањето на реалноста е повеќе академска и не е ослободена од веќе установените правила, закони и норми на однесување.
Оваа строга поделба може да има безброј подкатегории и во обид да се типологизираат може да се навлезе во скриената порака на поимот магичен реализам. Доколку како појдовна одредница се земе чудесното и значењето на скриената порака во текстот, би можело да се анализираат два аспекти:
1. Чудесното во магично-реалистичките текстови во кои се присутни магиски елементи.
2. Чудесното во магично-реалистичките текстови во кои се присутни реалистички елементи.
Во првиот тип на чудесно во магично-реалистичките текстови би се вклучиле теми поврзани со минатото, традицијата, религијата, фолклорот, преданијата, ритуалите и суеверијата, примитивните верувања и колективното размислување во сите форми од човечкиот живот. „Луѓето главно се окупирани со потрагата по историските услови на развојот на човечкиот интелект во кои елементите на митот, кои тие ги гледаат како ирационални, можат да им се причинат доволно рационални“ (Црвенковска, 2004:12). На територијата на Латинска Америка се појавуваат Хорхе Луис Борхес, Габриел Гарсија Маркез и Хулио Кортазар како автори без ограничување при перцепирањето на реалноста. Мистичноста во литературните текстови се оддалечува од реалноста, но само во деталите, каде што се опишува средината, каде што се опишуваат верувањата во митските суштества, каде што постојат биолошките закони или општествените услови одговараат на веродостојноста на настаните што се случуваат. Исто така, во овој тип на чудесно, реалноста опстојува во совршена кохерентност со чудесниот свет на волшебното, каде што нема необично расцепкување и кршење на границите на разумното објаснување на случувањата, туку напротив: натприродните настани се не застрашувачки. „Волшебното, всушност, претставува само еден фолклорен облик на чудесното. Помеѓу волшебното и чудесното нема суштински разлики во законите што управуваат со настаните во делата што можат да ја понесат едната или другата ознака: во случајот со волшебното станува збор само за една секогаш претпазлива фолклорна обоеност – на амбиентот, но и на јазикот и стилот – која, инаку, чудесното не мора да ја има“ (Урошевиќ, 2005:163). Ваквиот тип на магично-реалистични текстови преферираат чудата да не се видливи и да не се случуваат во материјалниот свет.
Во вториот тип на чудесно во магично-реалистичките текстови би се вклучиле алтернативни можности за анализирање на реалноста преку деталите и овде би се вброиле историските теми, како и авторите што пишуваат за национализмот, но и темата за постјугоносталгијата како културолошки феномен во време на распад. Дубровка Угрешиќ, Данило Киш, Милорад Павиќ и многу други суптилно даваат критички одговор на денешното време, а општествено-политичкото гледиште го анализираат и Живко Чинго, Ермис Лафазановски, Димитрие Дурацовски и други. „Идентитетот на југословенскиот писател е постапно нарушуван“ (Угрешиќ, 2011:99). Во приказната каде што стравот е присутен, не е доволно валиден, за да се поверува во него во целост. Чудесното што се појавува како алтернативно решение, а истовремено е во сферата на материјалната реалност, се реализира без никакви пречки.
2.3. ЧУДЕСНОТО ВО МАГИЧНО-РЕАЛИСТИЧКИТЕ ТЕКСТОВИ ВО КОИ СЕ ПРИСУТНИ МАГИСКИ ЕЛЕМЕНТИ.
Со помош на типологизацијата направена од страна на Алехо Карпентиер, кој се обидува да го дефинира поимот чудесно реално и присуството на магиските елементи преку детаљот, присуството на ефектот на изненадување е очигледно доминантно обележје. Едноставното прикажување на реалноста е присутно во делата на Борхес и Маркез, кои незадоволни од баналноста на реализмот започнуваат да конструираат приказни во кои чудесното ја надополнува стварноста. Колебливоста во настаните што прилично лесно може да му се измолкнат на читателот се доказ дека нештата не се такви какви што нам нѝ изгледаат на прв поглед. „Магичниот текст, на овој начин, ја отфрла својата претпоставена природа и како замена, очигледно, ја изместува реалноста“ (Симпкинс,2012:84). Во овој дел може да се анализираат повеќе аспекти: локацијата, религијата и митот, традицијата, номадизмот и релацијата меѓу Истокот и Западот.
Корекција на реалноста
Локацијата којашто комбинира жанрови е особено присутна во мултикутурниот простор и културната колонизација. Разликите што се упатени кон авторите од Западот и од Истокот се строго диференцирани. Западните автори се дефинираат како писатели што обработуваат индивидуалистички теми, уредно се организирани, наметливи и аналитични. Авторите од Истокот се целосно несистематични, во нивните дела владее субјективност и интуитивнот. „Општо прифатени мислења се дека научно настроениот Запад ја применува својата интелигенција за перманентно пронаоѓање на нови направи за подигање на животниот стандард и сопствено рекламирање. На Исток луѓето не се отворени, тие не сакаат отворено да ја покажуваат својата интелигенција, имаат вродено тежнеење да си помогнат во заедничкиот живот и да живеат на помирен начин“ (Мојсиева – Гушева, 2008:9).
Честопати периферните локации каде што се појавува овој жанр се Латинска Америка, Источна Европа, Карибите, Африканскиот континент, Балканските народи. На пример, романот на Маркез „Сто години самотија“ доаѓа од Колумбија, романот на Салман Ружди „Децата на полноќта“ доаѓа од Индија, Борхес своите раскази мотивиран е да ги напише од тлото на Аргентина, Милорад Павиќ својот познат роман „Хазарски речник“ го пишува во Србија и така натаму. Прашањата што ги засегаат овие автори се комбинација од нивниот идентитет и домородната култура што е колективно присутна на тоа тло од каде што потекнуваат. Комбинирањето на конкретната културна традиција и алудирањето на актуелните случувања во времето во кое настануваат овие романи, со помош на магичните елементи во реалистичката постапка ги обединуваат разликите и моменталните настани без санкционирање. Во потрага по одредена вистина, каде што реалноста се опишува, особено тоа е случај со романот, преку критичкиот однос кон реалноста се преобликува самата реалност и се добива креативно решение во друга форма. Самиот Борхес во својот есеј „Нашиот кутар индивидуализам“ кој го напишал во Буенос Аирес во 1946 година од минатиот век прави разлика меѓу европското чудесно и американското чудесно за кое зборуваше и Алехо Карпентиер: „Светот, за Европеецот, е космос во кој секој еден интимно ѝ одговара на функцијата што ја врши; за Аргентинецот, светот е хаос. Европеецот и Американецот од Север сметаат дека мора да е добра книгата што добила некаква награда, Аргентинецот ја прифаќа можноста дека не е лоша и покрај наградата. Начелно, Аргентинецот не верува во околностите“ (Борхес, 2014:39). Овој цитат покажува дека и самите автори, коишто пишуваат од една страна ги забележуваат разликите во еластичноста што ги нуди самиот термин магичен реализам, а од друга страна се свесни за привилегираноста на западниот човек од Европа и поделбата во одвоените култури преку историјата, традицијата, расите и човечките судбини. Реалниот свет за авторите што пишуваат магично-реалистични текстови е внатрешен и се разликува во однос на набљудувањето.
Венди Фарис категорично заклучува дека „магичниот реализам расцветува на културно хибридна почва“, а со тоа алудира дека географските обележја како проблематични имаат доволно теми за обработка и прикажување на реалноста како објективна. Комбинирањето на жанровите е автентична наративна метода за хибридни жанрови, каде што доминира мултикултурната средина. Експерименталната техника што ја применува магичниот реализам е интернационална, бидејќи митските елементи со историски призвук се појавуваат без исклучок. Потребата да се прикаже реалноста пред светот е мултиплицирана и колективна, а портретирањето на ликовите се настанати од приказни што се присутни и во реалниот свет. Во овој контекст, магичниот реализам се движи меѓу модернистичкиот тип на пишување и постмодернистичкиот начин на пишување: модернистичкиот тип на пишување се движи кон портретирање на ликовите и нивниот психолошки карактер, додека постмодернистичкиот начин на пишување создава ликови и приказни како мозаик од интертекстуални пораки. Реалноста може да биде исто толку непредвидлива и неверојатна. Реалноста дозволува поместување на сопствените граници меѓу можните и невозможните настани, притоа без да се случи драстична промена. Иновативноста на авторот сепак има граници и приказната што ја раскажува е проверлива и читателите веруваат во нејзината веродостојност.
Соодветен пример за постмодернистички модел со магично – реалистичка постапка е секако книгата „Хазарски речник“, книга којашто е само еклатантен пример за тоа дека имагинацијата на авторот нема граници, но сепак креативниот потенцијал на авторот може да се ограничи. Милорад Павиќ успешно го внесува својот читател во огромен лавиринт од значења во роман – лексикон или како што го нарекува Влада Урошевиќ „роман – загатка“, каде што главната тема е за Хазарите, народ од туркменско потекло, народ што живеел на територијата на Јужна Русија, во долниот тек на реките Волга и Дон, а подоцна ќе успеат да создадат силна држава на бреговите од Црното Море. Хазарите и нивната мисија е поврзана со Словените на Балканскиот Полуостров и браќата Кирил и Методиј, но тоа е многу нејасен историски настан. Настаните што ги раскажува Павиќ како веродостојни да се имаат случено во деветтиот век, а мистериозноста на Хазарите ги опишал со многу имагинација, досетливост и игривост, истовремено и со логичка поставеност на податоците што ги употребува. Иако настаните постојано се преплетуваат, без да се открие фабулата, романот може да се толкува на многу рамништа. Читателот не мора да го чита романот праволиниски, доколку се одлучи на таков чекор. Уште на почетокот авторот му овозможува необичен пристап на читателот, со тоа што му нуди различни решенија за читање на романот што го напишал. Идејата што ја презентира Ролан Барт за „смртта на авторот“ во моментот кога делото е веќе напишано е само начин да се дефинира статусот на читателот и неговата перцептивна моќ. Иако читателот лесно би се изгубил по многубројните патеки при читањето на овој роман, лесно се овозможува губење на комфорното, линеарно читање, а придобивката од читањето на ваков тип на книга е – слободен пристап до информации и избор на истите. Во годините по војната кога се формираат југословенските литератури Павиќ е еден од оние што се сметаат за најважни книжевни писатели, бидејќи успева да го промени вкусот на читателите. Иако читателот е трагач по сопствените знаења и самиот е реално вклучен во постапката на пребарување, авторот одлучува да му помогне на својот читател и на самиот почеток пишува историјат на „Хазарскиот речник“, го опишува составот на речникот, начинот на користење и му советува на својот читател „да не се зафаќа со оваа книга“, доколку не сака да има големи неволји. Павиќ пишува „упатство за брзо и лесно будење“, односно тоа е исто како да се логирате на интернет и да пребарувате информации за некаква егзотична дестинација. Изборот при пребарувањето е условено од слободниот избор на можности. Во овој случај, Павиќ е мисионер во книжевноста при пребарување на информации, достапност и нивно читање, каде што нудејќи му на својот читател имагинативен пристап истовремено ја тестира и неговата трпеливост при многубројните можности. Романот за Хазарите е отворен кон разоткривање на сите трикови, се повлекува границата меѓу стереотиповите и илузијата, а воедно се анализира идеолошкиот систем на еден народ и неговата историја. На тој начин се поставува прашањето за релативната вистина од историски аспект, каде што будењето на хазарското племе е само обид да се обединат христијанската, исламската и еврејската религија на територијата на еден мал народ и нивно меѓусебно запознавање.
Наметнување на необичната туѓост
Сонот како елемент што се појавува како продолжение на јавето е временска одредница што ги одредува неочекуваните пресврти и ефекти на изненадувањето. Сонот, според толкувањата на Фројд е израз за исполнување на скриените желби, а за Јунг пак е симболично самопретставување и се состои од низа слики со помалку или повеќе логични дејствија. Имагинативноста на сонувачот ја брише реалноста, но истовремено сонот има претскажувачка или дидактичка функција. Во „Хазарски речник“ многубројните соништа ја потврдуваат стварноста, а овде ќе споменам еден од сите тие примери. Таков е случајот со сонот на Самуел Коен, кој бил Евреин од Дубровник и како што навестува авторот тој е „еден од пишувачите на оваа книга“, а госпоѓата Клара за него вели: „Според нејзините зборови, тој, ноќе во сонот, патувал многу и далеку, па оттаму, се будел уморен и каллив, или ќе куцал на едната нога, сѐ додека не се одморел од соништата. Мајката тврдела дека чувствува некоја непријатност додека Коен спие, што го објаснувала со тоа дека тој во сонот не се однесува како Евреин, туку како човек од друга вера, кој и во саботите во сонот јава и пее, сонувајќи го понекогаш осмиот псалм, оној што се пее кога се сака да се пронајде изгубена работа, но на христијански начин. Освен јудејски, зборувал и италијански, латински и српски, но ноќе во соништата мрморел на некој чуден јазик кој не го знаел на јаве и за кој подоцна се утврдило дека е влашки. На погребот на левата мишка имал страшна лузна, како од каснување. Копнеел да го посети Ерусалим и во сонот навистина гледал еден град на брегот на времето, одел низ неговите улици послани со слама кои поради тоа биле тивки, живеел во кула полна со долапи, големи колку помала црква, и ги слушал чешмите како дожд. Но, набргу утврдил дека градот што го сонувал и за кој бил уверен дека е Ерусалим воопшто не е светото место, туку Цариград, како што непобитно можело да се утврди од една гравура на Цариград, којашто Коен ја набавил собирајќи стари мапи за небото и земјата, за градовите и ѕвездите, и ги препознал на неа улиците, плоштадите и кулите што ги сонувал. Коен имал несомнено добри особини, но тие, според мислењето на госпоѓа Клара, никако не биле насочени кон нешто практично. Според сенките на облаците пресметувал со која брзина летаат ветровите на небото, добро ги паметел односите, работите и броевите, но луѓето, имињата и предметите лесно ги заборавал. Дубровчаните го запаметиле како секогаш стои на исто место, до прозорецот на својата собичка во гетото, со длабоко спуштен поглед. Всушност, тој на подот на собата држел книги и ги читал стоејќи, а листовите ги вртел со прстите на босата нога. Требинскиот Сабљак – паша во една пригода слушнал дека во Дубровник има некој Евреин кој убаво изработувал коњски перики и така Коен стапил во служба кај пашата, каде што се покажало дека препораките не биле залудни. Ги одржувал коњските гробишта на пашата, убаво уредени над морето, и плетел перики кои за време на празниците и во походите биле навлекувани на пашините вранци на главите. Коен бил задоволен со својата работа, а пашата одвај и да ги гледал. Но затоа, се среќавал со пашините момчиња, вешти со сабја и во седло. Така, се споредил себеси со нив и забележал дека во сонот е побрз отколку на јаве. Тоа го заклучил и го проверил на нему својствен, точен начин“ (Павиќ, 2007:252-254). Потврдувањето на сонот со реалноста е визионерски начин за продолжување на веќе започнатата приказна. Сонот се рационализира со одредени факти што може да го балансираат односот меѓу реалниот и имагинарниот свет, а нишката меѓу нив е доволно разлабавена и сликите од сонот преку магиски елементи се рефлектираат во реалноста. Приказните во романот – сложувалка на Павиќ започнуваат со сонот и продолжуваат да егзистираат низ лавиринтот на реалноста, односно реалноста успева да ги поткрепи сонувачките елементи и тие да добијат комплетен легимитет во нивното постоење. Разделувајќи ги овие две крајности, Павиќ го продолжува портретирањето на историскиот лик Самуел Коен и неговиот сон. „Во сонот видел како стои сам со извадена сабја под една јаболкница. Во сонот било есен и тој чекал така, со сечивото в рака, да дувне ветер. Кога се случило тоа, почнале да паѓаат јаболката со тапи удари, како да се слушаат коњски копита. Првата што полетала од гранката ја зафатил и ја преполовил со сабјата. Кога се разбудил, била есен како и во сонот, позајмил сабја, отишол на вратата од Пил и слегол под мостот. Таму стоела јаболкница и тој чекал да дувне ветер. Кога задувало и кога почнале да паѓаат јаболката, тој сфатил дека ниедна нема да ја дофати со сабјата. Така и се случило и Коен утврдил дека во сонот е побрз и повешт со сабја отколку на јаве. Можеби затоа што во сонот вежбал, а на јаве не. Често сонувал како низ темнина носи сабја во десната, а на левата рака намотува долга камилска узда чиј друг крај некој го затегнува во темнината. Ушите му се полни со густ мрак и тој низ мракот слуша како некој во темнината вади сабја и како низ темнината го тргнува челикот кон неговото лице, но тој непогрешливо го чувствува тоа и го испречува своето оружје, застанувајќи му на патот на замавот и на невидливото сечило кое во темнината навистина паѓа со чкрипење врз неговата сабја“ (Павиќ, 2007:254). Како никулец на сонот е промената на реалните случувања, па така испреплетувањето меѓу свеста и потсвеста, меѓу реалноста и сонот се случува со симбиоза и добиваме валидност во сонот кој успева да ја креира реалноста. Или обратно, кој би знаел. Приказната за Самуил Коен завршува во кохерентна целина со историските факти што се прифаќаат како нормална појава. „Сомневањата кон Самуел Коен и казните што следувале се јавиле на повеќе страни одеднаш и од повеќе причини. Бил обвинет поради недозволено влегување во верска расправа со дубровничките језуити, поради одржување односи со една христијанска благородничка и поради еретичко есенско учење. Да не се споменува сведочењето на еден фратар дека јавно пред полн Страдун со левото око изел една птица во лет“ (Павиќ, 2007:254-255). Валидноста во фактите на крајот се потврдува. Реалноста ги валоризира настаните што се случиле, а нашата претпоставеност дека некои нешта се доволно нејасни се надополнуваат и карактерот на овој историски лик е веќе материјализиран. Читателот верува во веродостојноста на настаните што би можеле да се случат, нема повеќе колебливост или нејасност во нивното објаснување.
Со овој пример се заклучува дека сонот и јавето соодветно се надополнуваат во целосно комплетирање на карактерот на ликот, а сонот само ја поттикнува реалноста за нејзино надополнување. Ликовите во „Хазарски речник“ како што е ликот на Самуел Коен се магично обликувани, во нивниот опис доминира дескриптивениот начин на реалистичката постапка, но во нивната физичка спецификација се вметнати детали со магиски елементи, како што се стаклените нокти, црвените очи и побелените мустаќи само од едната страна кај Самуил Коен. Сепак, Милорад Павиќ успева да комплетира една совршена целина во која временските рамки на стварноста, иако постојано е неизвесна, поставена е во просторните рамки на јавето, а сонот е само олеснување од потиснатите импулси и сугерира на идните решенија. Токму затоа, функцијата на сонот овозможува метафизичките проблеми да се разрешат брзо и ефикасно. Оваа компезаторска рамнотежа е најсуштествената улога што се нуди во наративната раскажувачка постапка во магично – реалистичките текстови.
Кохезија помеѓу културната моќ
Потоа, може да се направи дистинкција меѓу Истокот и Западот, односно меѓу ориенталниот тип на пишување и западните теми. Европа е супериорна во однос на државите со помала моќ и сфаќањето за регенерација на стариот век е во улога на човекот што има знаење и моќ. И покрај тоа што знаењето дава моќ, дисциплина и строги критериуми, искуството што го има европскиот писател не е двосмислено, тој логично ги одбира доказите што ги раскажува, а со тоа неговиот интелигентен начин на презентирање за сфаќањето на појавите што го опкружуваат функционира како механизам. Во наративните текстови кај ориенталните автори доминираат шаренолики теми, преплетување на крајно површното расудување, кое затоа мора да се поткрепи со магиски елементи. Слободно може да се каже дека авторите со магично-реалистичките текстови во кои се присутни магиски елементи се проткаени со традиционални теми, инфантилно веруваат во непознатото и необичното, а сето тоа е резултат на нивната колонијална средба со Другиот. Заедничка особина на сите реалистички текстови во кои чудесното има магиски елементи е веќе познатата реалност во која има спротивставување односно отпор кон настојувањето животот да се сведе на обичен механизам и сите појави да можат да бидат објаснети. Борхес, Кoртасар, Ружди се содветен пример за раскажувачи со ориенталистички теми во различни облици и форми. Културната моќ што се развива на почвата на Латинска Америка повеќе е зајакнување на отпорот кон Европскиот континент, како и револт кон низата пречки и ограничувања што биле присутни во секојдневниот живот. Визијата за стварноста е структуирана со помош на промовирање на познатото (реалноста) и чудното (магичното). Историскиот феномен во книжевноста, кој навлегува во сферата на литературата, е присутен во внатрешната структура на стварноста и во начинот на размислување за современите проблеми. Бидејќи умот бара ред и свесност, каде што сѐ би било на безбедно место, границите не се поместуваат таму каде што владее прецизно бележење на настаните. Од друга страна, географските граници може да се поместуваат во општествени, културни, политички и верски размери, бидејќи индивидуалната имагинација нема граници. Башлар во својата книга „Водата и соништата“ објаснува како космосот, кој е обземен од сопствениот нарцисоидам има желба да се прошири и преку водата да се прочисти, односно повторно да се роди. Овој чин на иницијација е присутен и во приказните за деца. Иницијалниот дел го има и во магично – реалистичните наративни текстови од Латинска Америка, Индија, Африка и на слични територијални места, каде што претежно се опишуваат локални проблеми. „Во латиноамериканската литература митските архетипи сугерираат интимен контакт на авторот со колективното несвесно. Митот може да се прикаже како преживеана историја, како примитивни селски верувања, кои присуствуваат во секојдневниот живот. Додека латиноамериканската тенденција на магичниот реализам сака да ги евоцира искуствата што потекнуваат од човечките релации, европската струја, која е интелектуална, сака да реконструира еден хипотетичен свет“ (Мојсиева – Гушева, 2001:38). Таков еден суптилен отпор со чиста игра во духовните рамки има во расказите за библиотеката на аргентинскиот писател Хорхе Луис Борхес, каде што се прикажува еден вид на дефиниција за светот, преку метафората со библиотеката и тоа дека во светот на библиотеките, каде што ги има сите книги, а воедно ниедна книга не се повторува и „нема две сосема исти книги“, читателот се запрашува дали навистина би можело да се објасни животот на човекот како библиотека со полици и книги. Симбиозата во раскажувачката техника кај Борхес е во мешањето на жанровите, па на тој начин неговата проза жанровски многу лесно може да се поместува. Читателот може да талка во лавиринтот на жанровските поместува во бројните теми, многуте совпаѓања и временските парадокси, но воедно очигледно е дека чудата не се причинители на настаните што следуваат. Овој писател кој потекнува од Аргентина, изобилува со многу разновидни форми и мотиви што се длабоко вкоренети во европската традиција и слободно може да се рече дека не е целосно „аргентински“ автор. Роден во Буенос Аирес, на петнаесет годишна возраст се преселува во Европа, за повторно да се врати во Аргентина, Борхес успешно ја прикажува реалноста преку човековата имагинација. Иако неговите раскази се мешаат со фантастиката, во нив не се појавуваат ирационални суштества со неверојатни особини и воопшто не се поместуваат границите помеѓу вистинитото и лажното. Иако се поместуват границите на просторот и времето, во наративноста не се губи универзалната порака. Магичните елементи предизвикуваат морници и вознемиреност кај читателите, а ривалството меѓу имагинарниот свет и реалноста е присутна само во деталите. Метафората со книгата и библиотеката се споени со лавиринтот, а бесконечните размери на библиотеката е удвојување на сликата со светот. „Библиотеката – која кај овој писател е само мултиплицирана слика на книгата – е еден вид супститут на лавиринтот: овие две зданија, ѕидани навидум за различни потреби, ги откриваат неочекувано своите сродности. Тие стануваат место за енигмите на духот, место каде што човековата имагинација се обидела да ја создаде, на симболичен начин, својата слика на светот. И секако – место во кое се влегува за да се исполни обредот на иницијација, обред што води кон достигнување на некоја егзистенцијална тајна, чиешто откривање придонесува оној што влегува внатре да се искачи на едно повисоко ниво на егзистенција“ (Урошевиќ, 2005:152). Неговата бесконечна библиотека е метафора за еден систем од вредности што пренесуваат универзално значење.
Борхес во своите раскази не ги ограничува временските значења на пораките што ги упатува до своите читатели, отворено ги актуелизира вечните прашања и тајните за човечкото постоење и опстојување, а како одраз од огледало ја рефлектира универзалната порака. „Во ходникот има едно огледало, кое верно ги дуплира ликовите. Луѓето заклучуваат од тоа огледало дека библиотеката не е бесконечна (кога навистина би била, зошто тоа лажно дуплирање?); јас повеќе сакам да сонувам дека сјајните површини го создаваат и го најавуваат бесконечното… Светлината доаѓа од едни сферични овошки кои го носат името ламби“ (Борхес, 2008:217). Тоа што ја возбудува имагинацијата на читателите при читањето е што во него се отвораат нови полици со многубројни книги, разно-разни ракописи што се од различен временски период, а светот на книгите полека ги метаморфозира како свет на секој човек. Борхес ужива во улогата на додворувач во фантазијата на секој свој читател, а во бесконечниот круг од повторувања е токму загатнувањето и соголувањето на реалноста.
Постојаната потреба по забава, непостојаноста и заводливата привлечнст постојано да се длаби во стварноста и да се трансформира првобитната идеја е одлика на магичниот реализам. Од друга страна, материјалната стварност е дисциплинирана. Во романот на Салман Ружди „Децата на полноќта“ кој е роден точно на полноќ во 1947 година, на 15 август, во моментот кога Индија ја стекнува својата независност, се прикажува цела низа од магиски елементи со бароктна распространетост, каде што врската со реалноста не смее да се прекине и покрај пркосењето на магиските елементи во опишаните настани. Одржливоста на реалистичките елементи е видлива, иако честопати се појавува постојано поместување меѓу животот и смртта, со присуство на сонови и пророштва. На пример, нараторот го опишува своето раѓање, анализирајќи ги индивидуалните желби на родителите. Покрај овој настан паралелно ја претставува историската и политичката ситуација на својот народ, како и паралелното постоење со часовниците, што овозможува засилување на раскажувачката постапка. „Но можеби, се разбира, обична случајност воопшто и нема; во тој случај Муса – и покрај своите години и ропската послушност – беше, ни помалку ни повеќе, туку пеколна машина што тивко отчукуваше до одредениот час; во тој случај би можело и сите ние – оптимистички – да стоиме на нозе и да извикуваме; зашто ако е сѐ однапред одредено, тогаш сите имаме некоја смисла и сме поштедени од ужасното сознание дека сме случајни, дека не сме одговор на никакво прашање; или би можеле – како песимисти – овој час да се откажеме од сѐ, сфаќајќи ја сета залудност на мислењата, решавањата, дејствувањата, зашто нашето мислење и така не влијае врз ништо; работите ќе течат како што течат. Па тогаш, каде има тука место за оптимизам? Во идејата за судбината или за хаосот? Дали татко ми беше оптимистичен или песимистичен кога мајка ми му ја соопшти новоста (што веќе ја имаше слушнато секој сосед), а тој ѝ одговори: „Што ти реков; тоа е само прашање на време?“ Бременоста на мајка ми, би се рекло, беше судбина; моето раѓање, меѓутоа, многу ѝ должеше на една обична случајност“ (Ружди, 2013:98). Понатаму во истиот дел од романот, нараторот одлучува да ја вклучи сопствената имагинација и да почне да исцтрува драмски поместувања на часовниците. Временската рамка е дискутабилна, а времето не се мери секогаш на ист начин. Така, поделбата на часовниците е можна, бидејќи времето во Пакистан „покажува половина час повеќе“ отколку времето во Индија: „Ако можат само така да го сменат времето, тогаш што друго е вистинито? Ве прашувам: што е вистинито?“ (Ружди, 2013:99). Со цел да му се да се даде облик и идентитет на човекот, односно да се дефинира сеќавањето и минатото на луѓето што живеат во колонијална средина (или ориенталниот тип на автор), Ружди бележи историски настан во кој успева да ги комбинира старите идеи со нови методи и на тој начин ја приближува историјата на својата држава пред светот. „Ориенталистот може да го имитира Ориентот, но невозможно е Ориентот да го имитира него“ (Саид, 2003:155). Ружди спонтано се вклопува во посебностите што ги поседува магичниот реализам и неговиот интимен однос со текстот е во колективното несвесно и трансцеденцијата на човекот како битие.
Сугестивна стварност
Религијата е одвоена од историјата, а нејзиниот мал придонес на колективно ниво е дел од оваа група на магично – реалистични текстови и соодветно се надополнува на митолошките престави за настанокот на човекот и неговата еволуција. Задоволувањето на внатрешните човекови потреби религијата ги поврзува со психологијата и апсолутната потреба од зависност. Религијата целосно се изразува преку културните традиции, преданијата, митолошкото создавање на светот и симболите. Етимолошкото значење на поимот „религија“ е ослободување, избавување или еден вид на откупување од направените прекршоци, а создавањето на гревот е вид на контрола врз поединецот во заедницата. Реалноста е различно замислена од страна на западниот човек и луѓето од Истокот. Начинот на кој се опишува постоењето на реалноста во различни религии зависи од културата во која се создава. Религиските димензии се доживуваат од лично искуство, а се присутни кај авторите од Латинска Америка многу повеќе отколку кај европските автори. Субјективното набљудување на веќе доживеаните искуства вообичаено се внатрешни и имаат трансцедентална функција. Српскиот автор Горан Петровиќ пишува брилијантен роман со религиска симболика со наслов „Опсада на црквата Свети Спас“, каде што опфаќа векови од историјата и културата, со многу енциклопедиски референци меѓу византиската духовна традиција и српската црковна историја. Анализа на романот на Горан Петровиќ следи во третиот дел на ова истражување.
Дијалогот меѓу човекот (колективот) и религискиот концепт на верување е присутно во овој тип на магичен реализам. Милорад Павиќ во „Хазарски речник“ ја компарира земјата со небото преку писмото што го користат Хазарите. „Хазарите, во соништата на луѓето гледале букви и во нив биле во потрага по прачовекот, предвечниот Адам Кадмон, кој бил и човек и жена. Верувале дека на секој човек му припаѓа по една буква од писмото и дека секоја од тие букви претставува дел од телото на Адам Кадмон на земјата и оти во соништата на луѓето тие букви се комбинираат и оживуваат во Адамовото тело. Но, буквите и јазикот обележан во нив, не е оној со кој се служиме ние. Хазарите верувале дека знаат каде е границата меѓу два јазика и две писма, меѓу Божјиот збор – давар и нашиот човечки. Границата, тврделе тие, оди меѓу глаголите и именките!“ (Павиќ, 2007:268). Двојноста меѓу значењето на глаголот, кој го претставува законот, редот, логосот, вистинските правила и именките, во кои се наоѓа природата на имињата на луѓето, а со тоа се алудира на двослојното располагање на светот, кој е поделен во пекол и рај, минато и иднина. Комбинацијата од спротивности ја претставува двојноста, а примарната цел на религијата е спасение или ослободување од границите што разумот не може целосно да ги објсни. Павиќ ги употребува значењата на буквите, за да навлезе во формулациите што се во согласност со интелигенцијата и реалните тези. Во исказот „Библијата постојано дише“ авторот алудира на тоа дека и глаголите и именките се битни за опстојување на религиските верувања, бидејќи нивното постојано надополнување и нивниот дуализам се воспоставува без ограничувања. „Разумот е средството со чија помош луѓето стануваат самосвесни и донесуваат судови во врска со противречните тврдења за вистината. Религиозното искуство секогаш било формулирано и пренесувано во поими кои биле разбирливи за сите членови на заедницата“ (Свидлер, Мојзес, 2005:78). Така, религијата се јавува како дијалог меѓу реалноста и магичните елементи во романот на Павиќ. Ограничувањата што ги нудат религиските мотиви во „Хазарски речник“ од културолошки аспект се само соголување на културата и свртување кон внатрешната ориентираност. Религиските верувања имаат блискост со народните преданија и свесното избегнување на стварноста како колективен чин. Така, склоноста за повторно регенерирање на светот е во јасната присутност на магиските елементи и нивната едноставност и наивната верба во митските претстави во временска ориентираност. Со горенаведеното, слободно може да се заклучи дека темите поврзани со религијата, компаративната анализа меѓу авторите што имаат развиен наративен модел во различни културни традиции како што се источните и западните модели на пишување, честопати имаат обновувачка функција и најавуваат револуционерно бегство од шаблонизирање.
2.4. ЧУДЕСНОТО ВО МАГИЧНО-РЕАЛИСТИЧКИТЕ ТЕКСТОВИ ВО КОИ СЕ ПРИСУТНИ РЕАЛИСТИЧКИ ЕЛЕМЕНТИ.
Стремежот за обединување на разликите и обидот да се разберат современите движења е феномен што овозможува мешање и преплетување на различни култури и е обид за целосно запознавање на нешто ново. Европа е настаната од митот што потекнува од Азија. Европа доаѓа од туѓ, непознат простор, па како таква таа е растргната од наследството на европското тло и културата што навлегува од друго место и друг простор. Токму тоа е привлечноста во гордоста на западната култура што опстојува на територијата на Европскиот континент и кревката раздвоеност меѓу поделбите, револуциите и фактот дека Европа никогаш не претставувала единство. Напротив, настанува со распаѓањето. Ова е само кратко објаснување зошто на европскиот континент успева да се материјализираат емпириските науки и да одиграат клучна улога во нејзиното постоење. Токму во многубројните колонизации и експанзии, капиталистичките достигнувања, просветителството, технологизацијата, а последно и демократизацијата, авторите на територијата на Европските држави успеваат да создадат универзална културна средина во која магичниот реализам авантуристички ќе егзистира.
Промовирањето на разликите меѓу Европскиот начин на прикажување на темите што се актуелни и што ги употребува магичниот реализам и чудесните елементи во реалистичките постапки кај западниот човек се проткаени со извесна слобода при општењето. Поради тоа што културата на европскиот контитент е посилна, таа започнува да им дава облик и значење на промените што драстично се менуваат за време на дваесеттиот век. Магичниот реализам, како начин на мислење, ги опишува историските настани и современите проблеми на рационален и либерален начин. Европскиот творец е мирољубив и способен да ги одржи вистинските вредности за кои се залага без вродена способност за сомневање. Во рационалното бележење на настаните што ги опфаќа овој жанр нема нејасни желби, нема желби што може да му го оттргнат вниманието на читателот без објаснување, нема неред. Напротив, настаните се на сигурно место и истите повторно може да се случат во друг простор и друго време, но магиската моќ го засилува нивното значење само кога се верувањето во нивната легитимност. Вистинска провокација е да се истражува географската поставеност на писателите во рамки на чудесното како елемент во реалистичката постапка на пишување. Европскиот писател како да има поголема слобода да ја обликува својата иднина, па можеби е помалку агресивен во внесувањето на чудесни елементи.
Валидна самосвесност
Еклатантен пример за чудесното во магично – реалистичките текстови со реалистички елементи е романот „Парфем“ на Патрик Зискинд, кој е објавен во 1985 година од минатиот век во Германија. Сепак, тоа е пример за роман за соодветен пример на модернистички модел со магично – реалистика постапка на пишување, каде што релизмот целосно не верува во чуда, но сепак му овозможува на магичниот реализам да ги опишува. Во романот се раскажува застрашувачката судбина на главниот лик Жан Батист Гренуј и неговата необична животна историја колку што е фасцинантна, истовремено е и одвратна и одбивна. Гренуј е целосно опседнат од мирисите, бидејќи неговото сетило за мирис е развиено на невообичаен начин. Подоцна доаѓа до идеја да создаде совршен парфем со совршен мирис, кој целосно може да го направи од човек, односно мирисот што ќе биде достапен до сите луѓе да биде човечен. Реалистичката постапка за правење на парфем со совршен мирис сосема се вклопува во секојдневниот живот. „Магичното се појавува само во деталите, а наративниот текст останува вистинит. Тој ни дава докази за реалистичката основа на феномените што се меѓусебно поврзани во еден континуитет“ (Мојсиева – Гушева, 2001:41). Деталот што буди необично чувство кај читателот е изработката на совршен мирис, но од млади, невини девојки, како и способноста што ја поседува Гренуј да ги пронајде таквите женски субјекти.
Во романот се креира алтернативна реалност, без да се исклучи историскиот тек на приказната. Уште на самиот почеток на читателот му се доловува историскиот период во кој е роден главниот лик со реалистички тон. „Во осумнаесеттиот век во Франција живееше еден човек кој се вбројува во најгенијалните и најодвратните личности на оваа епоха која, впрочем, изобилува со генијални и одвратни личности. Овде ќе ја раскажеме приказната за неговиот живот. Се викаше Жан-Батист Гренуј и фактот што неговото име, наспроти оние на генијалните чудовишта како Де Сад, Сен-Жист, Фуше, Бонапарта и други, денес е веќе заборавено, секако не се должи на тоа дека Гренуј заостануваше во однос на овие пославни мрачници кога станува збор за вообразеност, презир кон луѓето, аморалност или, накусо, безбожност, туку на тоа дека неговиот гениј и сосема посебната амбиција беа ограничени на област која во историјата не остава траги: на краткотрајното царство на мирисите“ (Зискинд, 2013:5). Историскиот период што се портретира во романот е осумнаесеттиот век во Франција, каде што се презентираат поважните културни, општествени и историски настани во времето кога главниот лик се раѓа и живее. Внатрешниот универзум на ликот е рефлексија на сите општествени превирања. „Во времето за кое станува збор, во градовите царуваше смрдеа која ние денес едвај би можеле да си ја замислиме. Улиците смрдеа на ѓубре, дворовите смрдеа на моч, скалите по куќите смрдеа на гнило дрво и глувчешки измет, кујните на скапана зелка и овчи лој; непроветрените соби смрдеа на мемла и прав, спалните на непрани чаршафи, на влажни душеци и збајатено сладникава реа од нокширите. Од камините смрдеше сулфурот, од кожарите смрдеше остриот раствор на сапун, од кланиците смрдеше истечената крв. Луѓето смрдеа на пот и на непрана облека; од устата им се ширеше реа на расипани заби, а од утробата на кромид, додека од телото, ако не беа млади, реа на старо сирење и скиснато млеко и болести. Смрдеа реките, смрдеа плоштадите, смрдеа црквите, смрдеше под мостовите и во палатите. Селанецот смрдеше како свештеникот, чиракот како жена му на мајсторот, смрдеше сето благородништво, дури и кралот смрдеше, смрдеше како грабливо животно, а кралицата и лете и зиме смрдеше како стара коза. Затоа што во осумнаесеттиот век сѐ уште немаше граници на разложувачките активности на бактериите и не постоеше никаква човечка дејност, ниту градбена, ниту разурнувачка, никаков израз на животот кој се развива или пропаѓа, кој не беше проследен со смрдеа. Се разбира, во Париз смрдеата беше најголема, затоа што Париз беше најголемиот град во Франција“ (Зискинд, 2013:6). Просторната одредница во романот е поврзана со раѓањето на Гренуј и миризбата што се шири во Париз е симболично надополнување со реалноста и светот на мирисите. „Самото раѓање и смртта на Гренуј симболично го дополнуваат здивот на прикажаната епоха“ (Пармаковска, 2015:103). Така, не само што е убедлив фактот за оправданите мириси што се доминантно присутни во Париз, туку се логично оправдани и со тоа дека телото на ликот не поседува мирис. Фактот дека можните чуда навистина се случуваат е автоматски прифатена можност, бидејќи необичното сетило за мирис што го поседува Жан Батист Гренуј е само индиректен показател што го знае читателот и е потврда за неговото необично постоење. Ликовите од романот се само пасивни набљудувачи или директни учесници. Повеќето од ликовите повеќе или помалку го чувствуваат мирисот на многубројните парфеми, тоа воопшто не е нереална случка. Веродостојноста во настаните е во убедливоста дека Гренуј има развиено сетило за мирис, во однос на другите ликови, па на тој начин неговата опседнатост со мириси е својствена за него самиот. Поради тоа, манифестирањето на чудни особини и настани од страна на Гренуј сосема е оправдана за читателот, бидејќи претходат низа од настани со која се докажува неговата специфична потреба од пребарување на мириси што не се типични за секого.
Зискинд вметнува минимален раскажувачки тон со магиски елементи, односно доминира силното присуство на реализам со модернистички тип на раскажување. Во „Парфем“ се разнишува чувството за простор, временската одредница и идентитетот на ликот. Тоа се постигнува преку повторливоста на настаните. Мултиплицираноста на настаните е во повторувањето на мирисот на невините девојки и желбата да се поседува нивниот мирис. „Се разбира, тој не љубеше човечко суштество, не ја сакаше девојката во куќата зад ѕидот. Го сакаше мирисот. Само него и ништо друго, а и него само како иден сопствен. По една година ќе дојде да го земе и да го однесе дома, се заколна во својот живот“ (Зискинд, 2013:225). Најголемата потврда за реалистичката постапка во овој роман е присуството на сепризутниот раскажувач во нарацијата, каде што се опишува просторот и ликовите, понекогаш се најавуваат некои од настаните што би се случиле, но најголем доказ за реализација на таквиоте настани се однесувањата на карактерите на ликовите што се опишуваат. Карактерите на ликовите може да се поделат во неколку групи во однос на присуството на чудните елементи во романот:
– Ликови што се реално свесни за настаните што се случуваат околу нив. Ваквиот тип на ликови се целосно реалистични, нивните постапки се логични и оправдани и настаните што ги опишуваат се спојливи. На пример, таков е ликот на Балдини, како и на жената што одлучува да го дои Гренуј, која одлучувачки констатира кога компарира дека нејзините деца „мирисаат онака како што треба да мирисаат човечките суштества“. Нараторот употребува реалистичка постапка за да ги раскаже судбините на ликовите, нивните емоции и проблеми, нивната драматична судбина и нивната трагичност, нивниот живот и суровоста. „Реалноста има за цел да го прикаже само она што би можело да постои. Ослободувајќи се од измисленото, самиот си наметнува ограничувања“ (Мојсиева – Гушева, 2001:40).
– Ликови што интуитивно ги потвдруваат настаните што се случуваат во нивна близина. Подоцна нивниот првобитен опис почнуваат да ги оправдуваат настаните во кои лесно може да се поверува дека навистина се случиле. „Тогаш детето се разбуди. Прво се разбуди со носот. Малечкото носе се раздвижи, се подигна нагоре и почна да мириса. Вдишуваше и издишуваше воздух со куси здивови како да има кивавица. Тогаш носето се напрчи и детето ги отвори очите. Очите имаа неодредена боја, меѓу сива како острига и кремаво бела како опал, беа прекриени со лигав превез и очигледно не ветуваа добар вид. Терие имаше впечаток дека тие воопшто не го забележаа. Поинаку беше со носот. Додека матните очи на детето талкаа неодредено, се чинеше дека носот фиксира одредена цел, и Терие го обзема многу необично чувство дека таа цел е неговата личност, самиот тој, Терие“ (Зискинд, 2013:21).
– Сонот како составен елемент што е присутен во имагинацијата на ликот и настаните што се случуваат се предвидувачки. Сонот ја преокупира целата имагинација и Гренуј со првиот сон почнува „да тоне сѐ подлабоко и подлабоко во самиот себе и триумфално влезе во својата внатрешна тврдина во која сонуваше за една победничка мирисна гозба, една гигантска оргија со темјан и миро во своја чест“, каде што чудесните елементи се мноштво од информации со кои располага нараторот во целиот роман.
Алтернативниот тип на верување во чудо во реалноста се случува со помош на персонализирање или хиперболизација на одредени појави, објекти или настани. Се користат стравот, хуморот, гротеската и хоророт. Сите тие создаваат повеќе наративни нивоа што меѓусебно се преплетуваат и мешаат, а воедно се обединуваат во карактеристиките што ги поседува главниот лик во романот „Парфем“. Од друга страна, успешно се креира реалистична слика за необичен лик што мирисот го води во постапките што ги прави. Стравот и ужасот што го предизвикува раскажувачкиот тек на настаните е убедлив и логички оправдан за читателот. Така, постапките на Гренуј се оправдани и се очекуваат. „Имаше црвена коса и носеше сив фустан без ракави. Рацете ѝ беа многу бели, а прстите жолти од сокот на исечените џанки. Гренуј стоеше наведнат зад неа и вдишуваше од нејзиниот мирис, сега веќе сосема неизмешан, онака како што се ширеше од нејзиниот врат, од косата, од изрезот на нејзиниот фустан и прифаќаше тој да проструи во него како благо ветре. Никогаш не му било толку пријатно. Но на девојката ѝ пристуде. Не го виде Гренуј. Но ја обзеде чувство на страв, ја полазија необични морници, како кога одненадеж ќе се почувствува одамна потиснат страв. Ѝ се чинеше дека чувствува студен провев зад грбот, како некој да ја турнал вратата која води кон големата студена визба. Таа го остави ножот, ги приближи рацете кон градите и се сврте. Кога го здогледа, се вкочани од страв, а тој имаше доволно време да ги стави своите раце околу нејзиниот врат. Таа не се обиде да вика, не се помрдна, не направи ниедно движење за да се одбрани. Тој не ја ни погледна. Нејзиното фино бемкаво лице, црвените усни, крупните сјајни зелени очи не ги виде, затоа што очите му беа затворени додека ја давеше и имаше само една грижа – да не изгуби ни најмал дел од нејзиниот мирис“ (Зискинд, 2013:52-53). Прикриеното чувство за обид за убиство се материјализира и добива шокантна димензија, иако реално се очекува да се случи нешто страшно. Вилијам Блејк вели дека „патот на претерувањето води во замокот на мудроста“. Зависноста на Гренуј е особено автентична и може да се толкува како опсесивна, а преку неа тој предизвикува инстинктивно конкретизирање не само за сопствениот карактер, туку и за векот во кој живее.
Во романот повторно како во претходните наведени примери се промовираат универзалните теми меѓу злото и доброто преку христијанската тема за постоењето. Внатрешната структура на векот во која живее Гренуј е вознемирувачка и застрашувачко голема. На крајот од романот на впечатлив начин се претставува чудното однесување на целиот народ, односно се опишува погубувањето на главниот лик, каде што во екстаза мажите и жените, како лично да го виделе Бога, хистерично го менуваат своето расположение. „Она што ја чини основната структура на секоја магија е верувањето дека некој збор, гест или чин го повикува присуството на натприродното суштество и овозможува човечка контрола над тајните сили. Притоа ѝ користи на заедницата затоа што ги одвраќа неволите и предизвикува оздравување“ (Мојсиева – Гушева, 2001:35). На самиот крај повеќе не се поставува прашањето за масовната метаморфоза на сите присутни што се сведоци на погубувањето на еден човек, туку се потенцира постоењето на необичните, неприродните и несекојдневните феномени во општество што крајно е нетипично. Крајот може да се анализира и од аспект на судбините на политичките манипулативни лидери што самоуверено ја користат својата моќ за управување со народот.
Во тој контекст, како надополнување за променливите политички и општествени услови, како и уништувањето и протерувањето на еден систем и промената во друг, во културолошкиот феномен магичен реализам спаѓа и национализмот како можна констелација за обработка во овој дел. Нема ограничувања во темите што се застапени, каде што во употребата на чудесното е присутно прашањето за идентитетот во општествен контекст. Конрад Паул Лаисман во својот есеј „Зора на Западот: една реконструкција на Европа. Напредокот на нациите“ пишува за напредокот на нациите и го дефинира поимот во модерен контекст: „Нацијата и национализмот не се само знаци на европската модерна, тие им припаѓаат и на најделотворните моменти во процесот на европеизација на светот. Исто така би можело да се рече: граѓанска Европа со својот империјализам на светот му го даруваше национализмот“ (Лаисман, 2000:71). Балканот е меѓата во која се вкрстуваат темите за кој пишуваат авторите од Латинска Америка и Европа, простор во кој се надоградуваат интелектуалниот и бароктниот (или уште именуван како митски тип на примитивизам) начин на пишување на магично – реалистични текстови. Дубровка Угрешиќ, Данило Киш, Борислав Пекиќ, Ермис Лафазановски, Живко Чинко, Алеш Чар и многу други се само авторите што ја начнуваат оваа тема на овие простори. Идентитетот почнува да се дефинира преку односот со другите луѓе, како човечка категорија што е временски, просторно и општествено детерминиран и на тој начин романите на горенаведените автори што пишуваат на Балканот играат значајна улога во новите тековни случувања, како и во оформувањето и подобрувањето на нивната самосвесност.
Состојбата во време на егзил носи непријатни ситуации, неизвесност, променливост и непостојаност. Болката која се чувствува при промената на просторот е форма на номадизам и растргнатоста меѓу старата и новата средина отвора креативни способности, па така авторите што пишуваат после Втората светска војна на Балканот ги обработуваат токму овие теми. Позицијана на југословенскиот писател ја анализира хрватската писателка Дубровка Ургешиќ во нејзините книги „Култура на лагата“, „Забрането читање“, „Нема никој дома“, каде што вели: „Современиот југословенски писател создаваше во слободата која ја пружа позицијата на аутсајдер. Пишуваше свесен за својата неважност внатре во својата култура,не претендирајќи на важност во странство. Пишуваше во Европа, но на нејзиниот раб; пишуваше на европскиот исток, но на неговиот западен раб. Југословенскиот писател живееше непривилегиран социјален живот и привилегиран книжевен живот. … Од сосема книжевна гледна точка југословенскиот писател живееше како богат сиромав“ (Угрешиќ, 2011:48-49). Илузијата што се живее е естетски чин, а присутна е, на пример, во романите на Ермис Лафазановски, Живко Чинко, Данило Киш, Борисав Пекиќ и други. Ермис Лафазановски во својот роман „Роман за оружјето“ користејќи ги гротескното, алузијата, иронијата и карневализацијата на ликовите ја соголува стварноста во две средини, во руралниот простор и во гратската средина. Проектот за ќотегот ја разголува професијата на научниок и посветено започнува во проучувањето на разноразните оружја што се употребувале во минатото. Како човечка категорија за општење е ќотегот, а многуте поговорки што се употребуват во романот се начин да се промовира фолклорот и зачувување од нивно можно исчезнување. Живко Чинго во своето творештво преку имагинарното ја претставува стварноста, така во романот „Голема вода“ егзистенцијалниот концепт на општеството го претставува преку главните детски ликови Лем и Кејтеновиот син, со цел да го претстави проблемите во времето по војната. Тука вредностите се разнишуваат, а идентитетот се разлабавува и играта со можните авторитети е инспиративна. Борисав Пекиќ во двете култни новели што биле забранети кога биле напишани „Одбрана и последните денови“ и „Успението и падот на Икар Губелкијан“ ги отсликува општествените и духовните трауми на современиот балкански човек. Во првата новела пишува за психолошките карактеристики на главниот лик Андреја Гавриловиќ и неговата емигрантска судбина во Западна Германија, кој барем по смртта се обидува да се врати во својата тогашна татковина, Југославија. Во втората новела античката приказна за митскиот летач Икар ги актуелизира вечните прашања за постоењето и смислата на животот, за човековата моралност и судбините на поединците во тоталитарен општествен контекст. Сите овие романи, а покрај наведените примери би можело да се набројуваат уште многу примери, се начин индиректно да се претстави реалната слика во општествен контекст во времето на мир после војната. Идентитетот е составен дел од секој човек, тој е низа од креативни способности и надворешните збиднувања делуваат разурнувачки врз ликовите и нивната ментална стабилност. Зад имагинативниот дел секогаш демне реалноста односно „Прашањата за топосот или припадноста на одредена средина, за поврзаноста со земјата на своите предци, се прашања во кои човекот е врзан за својата вистина и својата мака. Нивната цел е да го зачуваат сеќавањето за тој свет и во него да ја пронајдат сопствената потпора. Тоа не мора секогаш да биде резултат на резигнација ниту знак на морален опортунизам, туку едноставно желба во природниот тек на работите да се најде место за човечката среќа“ (Мојсиева – Гушева, 2010:21). Во сите овие примери измислените настани и доживувања се мотивирани според случувањата на сегашноста. Дали, сепак, човекот може да стане жртва на сопствената меморија?
Појавата на реалистични теми со призвук на магиски елементи во југословенските книжевности е автентична појава што се јавува по Втората светска војна. Значајните културни појави се мотив за враќање кон фолклорот и примитивниот начин на анализирање на стварноста. Човекот има потреба да биде забележан, а проблематизирањето на обичниот живот нема ограничувања. Потиснувајќи ја реалноста на свесно ниво, а воедно давајќи му предност на сонот и имагинацијата, двојноста што се постигнува при нарушувањето на јавето е секогаш потпомогната со сонот, минатото, фолклорните елементи што се црпат од традицијата, па така се наговестуваат настаните што ќе се случат. Авторите што творат на југословенско тло поаѓаат од реалноста, целосно субјективно комуницираат со читателот, понекогаш реалното го перцепираат на романтичарски начин и инфантилно сугерираат на подобрување на настаните што ги преокупираат. Рефлективно говорат за колективното несвесно: на пример во „Роман за оружјето“ авторот го пренесува ќотегот како начин за надминување на неволите и еден од ликовите во крчмата, на самиот почеток вели: „Ако синко! Нека те скршат од ќотег! Подобро ти да плачеш, отколку јас! Доста сум плачел во животот!“ (Лафазановски, 2003:13). Сите слични примери ја складираат внатрешната структура на Балканот и ги карактеризираат претставите и описите за тоа дека неговата главна карактеристика е менливиот статус што го поседува. Иво Андриќ преку метафората со мостот создава слика дека Балканот е крстопат или раскрсница меѓу темите што се застапени кај авторите од Западот и Истокот, помеѓу авторите од Европа и Азија. Кај балканските теми чувството на пожртвуваност не е многу силно, бидејќи постои одреден степен на незаисност и автономност. „Балканот, исто така, е мост помеѓу стадиумите на раст; ова ги поттикнува именувањата какви што се полуразвиен, полуколонијален, полуцивилизиран, полуориентален“ (Тодорова, 2001:22). Колонијалниот статус што го поседува балканскиот писател успешно се провинзијализира, а истовремено има конкретното историско постоење, па така Ермис Лафазановски во „Роман за оружјето“ при собирањето на валидни докази за различните типови на оружје вели: „Ќе инсистирате на тоа, тој освен што ќе ви ја раскаже приказната, нешто како приказните за бишката, челикот и велосипедот, задолжително треба да ви даде некаква трага од материјалната култура. Значи, да ви даде нешто опипливо“ (Лафазановски, 2003:48). Идеите за презентирање на сопствената култура се здобиваат со авторитет и улогата на авторот е да ја потврди валидноста на самиот себеси, а истовремено и на сите членови од заедницата. Магичниот реализам како културолошки феномен ги обработува сите овие теми независно и со критичка свест.
