Убавината ќе биде горчевита или ќе ја нема. – Бретон
Славенка Дракулиќ е родена во Риека во 1949 година. Во 1984 годинa ја објавува својата прва книга „Смртоносните гревови на феминизмот“, која се смета за едно од првите текстови посветени на феминизмот во овие простори. Дракулиќ од политички причини е наречена „вештерка“ и привремено ја напушта Хрватска и заминува во Шведска. Позната е по својот специфичен стил на пишување кој ги допира жените и нивните маки и болки со кои се среќаваат во секојдневниот живот. Темите често се многу деликатни, а авторката се фокусира на проблеми кои сè уште се сметаат за табу теми. Тематизацијата на болката и болеста е општо место во прозното дело на Славенка Дракулиќ главна преокупација, може да се каже, ѝ се биографиите на жените кои делеле кревет со светски познати уметници. Авторка е на книгите: „Дора и Минотаурот“, „Холограми на стравот“, „Мермерна кожа“, „Како да ме нема“, „Невидлива жена и други раскази“, „Милева Ајнштајн, теорија и тагата“ и многу други.
На почетокот беше телото
Дракулиќ и Фрида ги поврзува искуството на тешката болест, но и начинот на артикулирање на болката. Славенка Дракулиќ ја надминува болката пишувајќи, додека протагонистката во нејзиниот роман Фрида или за болката, Фрида Кало, тоа го прави со сликање. Романот е структуриран во фрагменти, наизменични кратки и моќни епизоди без хронолошка низа кои не го следат животот на Фрида, туку хронологијата на нејзината болка, која започнува во детството кога боледувала од детска парализа, ескалира со страшна сообраќајна несреќа од која не се опоравила и завршува со самоубиство. Раскажувањето на нараторот во трето лице е прекинувано со исповедите на нараторот во прво лице, раскажување низ внатрешна фокализација, каде ги следиме емоциите на Фрида, спомените, искуствата.
Во романот има две временски рамки. Првата временска рамка е раното утро кога Фрида се буди и почнува да се сеќава и да го анализира својот живот. Таа лежи во кревет, свесна за своето тело, за фактот дека ѝ се ускратуваат животните функции, веќе не може да слика, нејзиното тело станува затвор, таа веќе не живее, туку преживува. Кога ќе го преиспита својот живот, нештата што најмногу ја обележале, односите со другите, таа одлучува дека е време да умре. Друга временска рамка е поставена помеѓу нејзиното детство и вечерта пред нејзината смрт.
Бентон диференцира неколку важни елементи за биографскиот дискурс, посебно се инсистира на хибридноста на формата на биографијата, односно на нејзиното спојување на историските факти (кои може аргументирано да се потврдат) со правилата на наративната структура, па дури и повеќе од тоа, бидејќи многу често, во рамките на отсликувањето на биографскиот лик, се вметнуваат и внатрешните доживувања на биографот, кои дополнително го комплицираат процесот, особено кога тие се изведени од литературната дејност на самиот биографски субјект. Во шемата која ја исцртува Бентон, документарната граѓа е поврзана со историската подлога на текстот, односно со поттикот читателот да му пристапи на текстот од својата „еферентна“ позиција (да чита еферентно), додека „имагинативната емпатија“ меѓу нараторот и ликот го гради дискурсот на приказната, па со тоа го активира и „естетичкото“ читање на читателот. Она што посебно се потенцира е токму потребата од истовремено активирање на двата типа читање при средбата со биографскиот текст, бидејќи документарноста на текстот не може без својот естетски корелат и обратно. Но, овој роман не треба да се исчитува како биографски, животот на Фрида се користи како инспирација за да се искаже една подлабока порака. Не случајно насловот е „Фрида или за болката“ со сврзникот „или“ се воведува истозначна алтернатива, значи: Фрида = болка, а Фрида = жена жена = болка.
Телото е рамката која нè дефинира, просторот во кој живее поединецот и со кој е определен. Тоа е првото засолниште на идентитетот. Но телото, како биолошки феномен и нераскинлива врска со природното и животинското, зазема подредена позиција на Другиот во однос на душата. Женското тело отсекогаш се претставувало како предмет на страст, морало да биде идеализирано и совршено, а сè што се оддалечувало од совршенството предизвикувало потсмев, непријатност, а често и самоизолација на жените. Жената била идентификувана само по нејзините телесни атрибути. Првата асоцијација на женското тело за повеќето е совршенството, хармонијата. Постструктурализмот ја промовира претпоставката за континуирана варијација на односот помеѓу означувачот и означеното што ја поништува можноста за доделување конечни значења. Намерата на деконструкција е да се покаже дека другиот член во опозицијата не е подреден или поим од второстепена важност, туку постојан и конститутивен, а категоризациите на поимите не постојат во апсолутни и строги значења.
Идентитет на Фрида уште од почеток се гради деструктивно. Таа е принудена да се навикне на ознаката различноста, но и на едно поинакво Јас. Дисфункционалното тело не може да се сокрие, ниту во очите на другите, ниту во сопственото гледиште, неговата измена создава ново чувство, чувство на нелагодност во сопственото тело. Таа сака да излезе од него, да се претвори во пеперутка и да одлета. Нефункционалното тело влијае на (повторната) конструкција на идентитетот и како такво бара повторна идентификација. Неопходно е да се прифати болеста како составен дел. Телото сега станува ограничено, стигматизирано.
Фрида се отуѓува, болеста ѝ го одземала правото да комуницира со други луѓе, ја изолирала, останува само со имагинарната пријателка. Болката не престанува, го окупира целиот простор на Јас. Фрида се поистоветува со болка затоа што тоа е сè што има. Преку чувството на болка таа станала свесна за своето тело, а со тоа и за сопственото постоење. Болката што се појавила како дете ја направила зависна од креветот, па уште од рана возраст морала да научи да се оддалечува од своето тело, тело опседнато од демонот на болката. Оваа болка е персонифицирана како ѕвер кој гризе, ја стега со вилицата околу ногата и силно ја кине со забите. Демонот на болката е воведен во романот на самиот почеток, тој е најголемиот непријател на Фрида и симбол на деконструкцијата на нејзиниот идентитет, нејзин најверен сопатник, но и извор на инспирација за нејзиното уметничко творештво.
Со ставање на телото повеќе не како субјект, туку во положба на објект, може да се манипулира. Телото станува двоен предмет – предмет на сликање, но и предмет на медицински интервенции. Затоа, во процесот на оддалечување од телото, се создаваат две реалности. Едната во која Фрида е призната сликарка и жртвувана сопруга, додека другата припаѓа на болеста. Според тоа, две личности се подредени на законите на секоја реалност. Абјектот се однесува на презреното, подлото, ниското, нешто што има малку врска со физичката нечистотија, а повеќе асоцира на морален, културен, социолошки пад. Според Јулија Кристева, абјектот се пројавува низ четири категории: храната, табуто, гревот и нечистото. Тој е граничен феномен кој се лоцира некаде помеѓу свеста и потсвеста, внатрешното и надворешното, субјектот и објектот. Не може да биде целосно објективизиран, зашто тој потекнува од субјектот, сѐ уште содржи дел од него и сѐ уште ја чува меморијата за своето потекло. Токму затоа валканиците, телесните течности и сето она што културата го определува како одвратно, како нешто коешто предизвикува гадење, одбивност и зазор и коешто мора по секоја цена да биде скриено од погледот, исчистено и сведено до непостоење, се смета за абјектна материја. Телото на Фрида одеднаш станува и граница на нејзино одвраќање, она што го избегнува, сите оние делови од него од кои треба да се оддели за да постои. Надворешно-внатрешната граница е избришана. Она што сега го гледа е нејзиното тело, жив труп кој гние со задоцнување. Поради постојаното присуство на тело/болка во свеста, Фрида почнува да го доживува своето тело како товар, како ентитет што функционира независно од нејзините желби и потреби, па неговата целосна реализација може да се реализира само во друга (нематеријална) реалноста, онаа во која е лишена од тело.
Фрида вниманието од еден тип на „зачуденост“ (физички хендикеп) го насочува кон на друг (егзотични изглед), сокривање на недостатоците за да може беспрекорно да се вклопи во социјалната средина. Фрида посегнува по форма на спектакл т.е маската. Таа одбира каква сака да биде во очите на другите, го користи костимот/облеката за да создаде маска што ќе ѝ помогне да го реконструира нов идентитет нејзино повистинско Јас – Јас што би сакала да биде. Таа секое утро се подготвува како за на настап, секој ден внимателно избира што да облече, која облека ќе ѝ одговара на нејзината сегашна улога со која се покрива тагата и болката. Фрида од градска девојка, модерна млада жена која обично се прикажува како машко со кратка коса и носи панталони и машки чизми, свесно се трансформира во селанка за да се доближи до Маестро и она што за него е идеална жена. Таа првенствено ја присвојува таа улога на жена во екстравагантна облека заради него, но понатаму тој стил станува нејзиниот идентитет. Таа ја прикрива тагата зад шаренилото како да сака да каже: „видете ме! носам толку шарени бои на мене, човек во вакви бои не може да биде осамен човек“.
Косата е важен дел од идентитет на Фрида, во младоста преку косата (влакна) таа му пркости на општеството, во овој нејзин бунт поддршка ѝ е нејзиниот татко кој во неа го гледа синот што никогаш не го имал и затоа ја израснува како син, а не ќерка. Фрида во прегратките на Маестра станува сензуална жена чија коса ја отелотворува косата ѝ е долга и бујна накитена со цвеќиња. Влакнестото машко тело претставува сила, надмоќ и мажественост, а влакнестото женско тело претставува закана. Општествено е прифатено дека жената мора да биде без влакна, инаку таа е дива жена. Фрида жестоко се спротивставува на таквите идеи, таа на автопортретите се слика со влакна над усните и густи, дебели веѓи. Преку косата и облеката го негува односот со Маесто, тие се работите кои ја прават различна од неговите љубовници, за да не биде таа само уште една изневерена жена. Косата ја крати само уште еднаш во животот, и овој пат во знак на бунт, но и на одмазна кога дознава дека Маестро ја изневерил со единствената женска личност која ѝ е блиска во животот – нејзината сестра.
Симболиката на цвеќето е полна со значење, особено на женски и сексуални асоцијации, и Фрида Кало ја користела сексуалната симболика на цвеќињата во нејзините слики. Кало, освен автопортретите, сликала и мртва природа, со цвеќиња и плодови кои можат да се сфатат како јасни сексуални метафори. Повеќето нејзини дела се лични и рефлексивни, така што Цветот на животот не е исклучок. Цвет на кој таа самата го проектира растението е мандрага која е позната по лекувањето неплодност.
Може ли душата да боли?
Физичката болка не само што му се спротивставува на јазикот, туку активно го уништува и го враќа субјектот во неговата почетна состојба, пред да се појави јазикот, состојба означена со липање пред да научи да зборува. Фрида Кало и Славенка Дракулиќ тргнуваат од телото (здив-глас-движење), до просторот во кој го реконструирале телото/болката (во просторот текст/слика).
Болката е секогаш психолошка состојба, најчесто предизвикана од непосредна физичка причина. Болката може да се лоцира во телото на оние места каде што требало да се појави емотивен израз кој не се појавува од различни причини. Фрида за првпат е свесна за болката во нејзината нога кога нејзиниот татко добива напад на епилепсија, таа е сама со него на плоштадот и чувстува срам, замислувајќи го претходно како неуништлив сега го гледа каде што не може да си го контролира неговото тело. Подоцна, истата, нога ѝ заболува и мора да биде отсечена, но Фрида не сака да се направи тоа, можеби затоа што на тој начин ја чува последната ништа што ја поврзува со нејзиниот татко. До крајот не ја „дава“ ногата. Тие двајцата се поврзуваат затоа што и нејзиниот татко бил „другиот“ и тој се чувствувал како хендикепиран и постојано зависен од неговата жена, не го имал потполно животот во неговите раце. Но, освен тоа, таткото е единствениот од семејството кој е тука за Фрида. Останатите со кои се обидува да воспостави блиски односи ја напуштаат. Мајка ѝ ја избегнува уште од раното детство затоа што е неспособна да се справи со нејзината болест, дури и на свадбата мајката не е среќна за нејзината ќерка, таа знае дека другите жени имаат нешто што таа нема, таа е преплашена од бившата жена на Маестро која ја покажува нејзината убава нога. Маестро постојано ја изневерува со други жени, а сестрата ѝ која ѝ е најблиска ја изневерува со Маестро. Тоа предавство е најголемо за Фрида, таа болка иста како и сообраќањата несреќа, можеби и поголема.
Во однос на Маестро, таа е во изразито подредена положба. Раскажувачот истакнува дека положбата на Фрида во бракот се должи на фактот дека таа се смета за жртва на нејзиното тело, од кое е постојано ограничувана, а и биле потребни и големи финансиски средства за медицинска нега и операции. Фрида е бескрајно благодарна на Маестро што ја прифаќа таква каква што е, таа пред да почне да се маскира за него му се покажува каква е, се соблекува, му ги покажува сите лузни на обележаното тело. Маестро, ја прифаќа каква што е, тој ѝ ветува сигурност, но понатаму ѝ ја предизвикува најголемата болка. Заради сигурноста и потребата да биде сакана Фрида доброволно прифаќа да живее во неговата сенка. Таа ја прикажа својата потчинетост во сликите, Маестро е во центарот на сликата, а Фрида до него изгледа како обична мексиканска селанка, како негов додаток, украс, нејзина мисија стана да му служи на сопруг. Симон де Бовоар објаснува дека жените сакаат да им угодат на мажите заради нивната економската предност, социјална положба, угледот на бракот и ефективноста на машката поддршка. Жената не се препознава себеси и не избира да постои за себе, туку е дефинирана од мажот. Симон де Бовоар го опишува парадоксот на ситуацијата во која се наоѓаат подредените жени и во која се наоѓа Фрида. Нејзината брачна подреденост има последици и за Маестро, таа сака да го придобие само за себе и со тоа да му ја одземе слободата што ја барал Маестро, а со тоа се уништува и нивната среќа и среќата на Фрида. Тој што угнетува станува угнетен.
Патријахалните сфаќања наметнуваат дека жената е „вистинска“ жена само кога ќе стане мајка. Фрида, не е типична жена која се води по стандардите на општеството, но има голема желба да стане мајка, делумно затоа што тогаш ќе има некој кој секогаш ќе биде со неа, делумно затоа што сака му роди дете на Маесто, а и за да го поправи нејзиниот однос со мајка ѝ. Од друга страна, како што наведува во романот, Фрида сака маестрото да има дете. Иако, го ризикува нејзиниот живот, сепак секоја нејзина бременост завршува со тежок абортус. Фрида наоѓа утеха во нејзиниот однос со Маестро, нивната врска од љубовна преминува во однос мајка – син, славниот маж станува само дете во нејзините раце. Овој однос ја „втурнува“ во нов идентитет Фрида, таа мора да се откаже од нејзината женственост, добива дете, но губи маж, во спалната таа станува само објект кој копнее за прегратка и добир. Маестрото барајќи ја мајка си во Фрида, ја „уништува“ нејзината внатрешност како што и детето се храни преку мајката кога е во неа, така и Маесто го јаде нејзиниот идентитет.
Според Фројд, постојат два начина на кои човекот реагира на траумата тагувањето и меланхолијата. Овие два процеса се разликуваат еден од друг. Тагувањето е процес при кој изгубеното се сфаќа и се прифаќа; тагувањето е нормален начин низ кој една личност мора да излезе накрај со траумата и со загубата… Од друга страна, меланхолијата е абнормална реакција кон загубеното и го става субјектот во постојана позиција на нарциситичка идентификација со загубениот објект. Во меланхолијата Егото се предава зашто мисли дека е мразено и прогонувано од Суперегото, наместо да е сакано од него. Ако првично се препуштиме на меланхолијата, деструктивниот дел се припоил кон Суперегото и се свртил против Егото и често успева да го доведе Егото до негова смрт, а ако Егото не успее навреме да го одбие овој угнетувач, преминува во манија. Ова е тој екстремен вид меланхолија, кога личноста ќе го допре самото дно на депресијата и ќе се обиде да си го одземе животот или, како што го нарекува Фројд, деструктивниот нагон, коj поаѓа од омразата – и го претставува несфатливиот смртен нагон.
Плашејќи се дека нема да ја разберат, дека ќе се изморат од нејзината бавна смрт, Фрида се повеќе се плаши од понижувањето што го чувствува кога ќе види дека луѓето околу неа се нетрпеливи и рамнодушни кон нејзината агонија, Фрида чувствува дека животот во тело кое не може да го следи нејзиниот жив дух не е живот вреден, ако воопшто е живот. Фрида ја преземаат контролата над нејзиното тело. Самоубиство врши лице кое го изгубило општествениот и општествениот интерес и е најчесто физички или психички болно. Болната Фрида целосно го губи социјалниот интерес, чувство на должност за дружење со пријателите, познаниците и семејството. Се чувствува несакано и се смета за товар. Фрида има два обиди за самоубиство пред последното. Сепак, и во двата обида наоѓа причина да продолжи да живее и се спротивставува на смртта. Кога дефинитивно решава да се самоубие, таа веќе целосно го има изгубено идентитетот. На нејзиниот последен протест, Маестро ја турка во инвалидска количка, а таа е без шминка, несредена и завиткана во ќебе. Тогаш таа сфаќа дека на нејзиниот живот дојде крај, а смртта доаѓа како олеснување кога човек ќе стане неподнослив за себе.
Користена литература:
Бовоар, Симон де: Вториот пол. Скопје: Наша книга, 1989
Дракулиќ, Славенка: Фрида или за болката. Скопје: Икона, 2008
Иглтон, Тери: Литературни теории. Скопје: Тера Магика, 2000
Кристева, Јулија: Црно сонце. Скопје: Артконект, 2021
Кристева, Јулија: Токати и фуги за другоста. Скопје: Темплум, 2005
