Појавата на романот првенец на Петар Андоновски, Очи со боја на чевли (2013), како ретко кој на македонската книжевна сцена од книжевната критика беше прифатен без резерва. Вториот, Телото во кое треба да се живее (2015), го донесе ставот дека појавата на овој млад автор претставува настан каков што одамна не се случил во македонскиот книжевен свет. Ваквите констатации добија своја верификација како преку интерпретациите на наши еминентни толкувачи на литературата така и преку наградата „Роман на годината“ – првиот беше во најтесен избор, вториот ја освои.
На безрезервната поддршка може да се посочи преку оцените, на пример, на Јасна Котевска, кога констатира: „Андоновски е речиси романескно чудо (…) се наметнува врз македонската понова книжевност како авторово сведоштво на голем уметник. (…) Андоновски со овој автентичен ракопис, речиси нема свој пандан во ниеден автор. (…) Очи со боја на чевли е сосема нов роман…“ (Котеска, 2016: 99). Ставот на Котеска го дели и Славица Србиновска. За неа првенчето на Андоновски претставува „оригинален скок во долгата традиција на романескната продукција со која се карактеризира македонската постмодерна проза“ (Србиновска, 2016: 94), а Маја Бојаџиевска смета дека станува збор за „вешт и оригинален раскажувач“ (Бојаџиевска, 2015: 91). Магдалена Делкова, пак, заклучува: „Петар Андоновски со својата проза ветува многу и, воедно, отвора врати кои беа долго време заклучени за (нашата) книжевната критика“ (Делкова, 2014). Кон нив, во сличен стил можат да се приложат и ставовите на Роберт Алаѓозовски и на Ѓоко Здравески (Здравески, 2017).
На стилски план, новината убаво ја дефинира Котевска кога вели: „Очи со боја на чевли е едно од оние ретки дела кога вревата е заменета со мирното око на раскажувачот, кој со достоинство ја раскажува тешката и мачна приказна, без да ја изгуби автентичноста во ниеден момент. Освен тоа, кај Петар Андоновски не можеме да ја почувствуваме ни оддалеченоста. (…) Краток, прецизен и непретенциозен, Петар Андоновски со својот стил може да парира на најголемите современи имиња на светската книжевност…“ (Котеска, 2016: 100).
Новината на која се инсистира на содржински план ќе ја идентификувам во бизарните дејства што ги преземаат ликовите Ема и Нестор од Очи со боја на чевли и Бригита од Телото во кое треба да се живее.
Романот Очи со боја на чевли е приказна за Ема, педесетгодишна професорка по книжевност, која, опседната со беспрекорно исчистените чевли на еден маж, не може да ѝ се спротивстави на желбата постојано да го следи. Следењето на чистите чевли е проследено со силна возбуда. Вториот дел од романот открива дека следениот е писателот Нестор, кој се прославил со својот прв роман, но и параноик, кој има чувство дека е постојано следен од тајните служби. Првиот дел од романот е раскажан од аспект на Ема, а вториот од аспект на Нестор. Приказните формално не се преплетуваат, раскажани се одделно, прво приказната за Ема, а потоа и таа за Нестор. Вториот дел може да се види и како еден вид разјаснување на загатката кој е мажот што го следи Ема и зошто токму тој станува нејзина опсесија. Заедничкиот именител за двата лика се семејните норми: за семејството на Ема тие се воспоставени од авторитативниот татко, кој тврди дека карактерот на еден човек се огледа во тоа колку му се чисти чевлите, како и авторитативната тетка на Нестор, која го има истиот став. Опседнатоста на Ема со следењето и паранојата на Нестор дека е следен се разрешуваат со смртта на Нестор. Наспроти можните опции, кои спаѓаат во доменот на очекувани реакции, Нестор во последните мигови од животот чувствува „топлина од која му е убаво, топлина која многу одамна не ја почувствувал“, а Ема само ги забележува неговите очи, кои ѝ се чинат слични на оние на Исус од Ел Греко.
Романот Телото во кое треба да се живее, пак, ја раскажува приказната за шеесетгодишната судијка Бригита во моментот кога таа, спротивно од вообичаената долгогодишна практика, добива сложен случај. Таа треба да пресуди дали триесет и две годишниот маж, осомничен за силување и убиство на својата девојка, е виновен или не е виновен. И, наспроти очекувањата, кои се потпираат на реалност или на уметничките фикции, на пример оние креирани од жанрот фикции за судски процеси, се чини позастапени на филм отколку во литературата, романот не се концентрира на потрагата по фактите за случајот, по онаа „среќна случајност“ кога на протагонистот му „светнува сијаличката“ и извикува: „Еурека!“, по што злосторничкиот настан е разјаснет и нема никакво сомнение дека осомничениот или некој сосема друг е сторител на злосторот. Наспроти ваквото клише, судијката Бригита, уште пред да почне процесот, решава на осомничениот да му ја додели најстрогата казна: таа дури посакува да му пресуди смртна казна за ужасното злодело, доколку законот ѝ го дозволува тоа. Читателот ја запознава во моментот кога таа, наспроти дотогашното искуство на чувство на страв и несигурност, станува свесна за моќта што ја има и тоа ѝ предизвикува задоволството. И, повторно, спротивно на очекувањата на т.н. романи на развој на личноста, романот на Андоновски не ја анализира трансформацијата на личноста со стекнувањето на моќта (како што го прави тоа, на пример, Меша Селимовиќ во „Дервишот и смртта“), туку се концентрира на афектираноста на Бригита од средбата со осомничениот. И пак, спротивно од очекувањата, наместо комуникацијата меѓу нив да се одвива во судницата, таа се случува преку пораки добиени на мобилниот телефон на Бригита. Четири од нив се однесуваат на делови од нејзиното тело (првата: „Видов како твоите ‘очи со боја на папрат’ се отвораат кон мене со ужаснатост и страв“; втората: „Утрово, за време на судењето не можев да ги тргнам очите од твоите мали, но толку убави гради“, третата: „Тие бели нозе….“, четвртата: „Со нетрпение чекам да видам како неспретно дувнуваш во црвената кадрица што ти паѓа преку окото“), а петтата го дефинира односот меѓу двата лика: „Ништо не ме возбудува толку колку што ме возбудува немирот на твоето лице додека сочувствуваш со мене.“ Всушност, возбудата е афектот што ја опишува Бригита, па крајот на романот го носи сознанието дека таа самата си ги пишува пораките. Во временскиот исечок од првично донесената одлука на судијката – да се казни престапникот со најтешката казна (начинот на репресивноста), преку сомнежот, не за тоа дали девојката е убиена од нејзиното момче, туку кој е виновен и дали воопшто некој е виновен за тоа што се случило, со оглед на можноста убиството да е последица на исполнување на заедничка еротска желба или, пак, еротска желба на девојката, па во тој случај убиецот не е насилник, туку жртва (начинот на субверзивноста), па до потврдената првична одлука – се одвива приказната за животот на судијката. Текстот сместен меѓу рамковната (почетна и завршна) приказна, насловен како „Пораки“, поделен на 16 нумерички означени подглави, ја опишува психичката состојба на ликот при процесот на донесување на одлуката.
Значи, во романите читателот нема да се сретне со што и да е што упатува на неговото вообичаено читателско искуство. Таа отстапка од „хоризонтот на очекување“ (Јаус) или раскажувањето, според терминологијата на афективната теорија, на неочекуваното, на единичното или на чудното, ме наведува да заклучам дека стојалиштето од кое можат да се анализираат романите е теоријата на афектите, која би можела да биде клучот за нивното толкување, но и место од кое ќе се испита самата уверливост на оваа теорија.
Потребата од нови алатки во толкувањето на новите наративни светови
За првиот роман Очи со боја на чевли има поголем број објави чиј предмет на интерес е толкувањето на романот, што е и логично, бидејќи има и поголема временска дистанција од неговото објавување. Она што е заедничко речиси за сите е посочувањето на иронијата како комуникациски код, гротескноста типична за транзициските состојби, трагичноста/апсурдноста, мачнината на таквите состојби. Така, на пример, Србиновска констатира дека станува збор за „иронично преиспитување низ односот на два учесника“ и „карикатурално конципирање на ликовите со трагична порака што секогаш се наметнува на сметка на хуморот и пародијата во воспоставувањето на наративните ситуации и однос. Во тоа лежи прифаќањето на апсурдот во контекст на ситуациите“ (Србиновска, 2016: 94–95). Јасна Котеска ќе заклучи дека „во секоја реченица тој успева да го фати она место каде што вибрира психичкото, а сепак, без треската на некој што се фатил со голема тема (Котеска, 2016: 101). Ваквите констатации, помалку или повеќе, ќе се сретнат и кај Маја Бојаџиевска, која по повод вториот роман ќе констатира: „Втората прозна книга на Андоновски, Телото во кое треба да се живее, на извесен начин, ја продолжува тематската преокупација на авторот од првата книга. Ако во Очи со очи на чевли, Андоновски успеа да се издвои со начинот на претставување на едно постоење во светот кој за авторот е, очигледно лишен од некоја суштина (освен онаа на надзорот и контролата), постоење сведено на едвај нешто повеќе од голиот живот (базично психологизиран во опсесиите и стравовите, копнежите и изневерувањата, траумите и отпорот на двата лика), авторот сега повторно прави краток роман со прегнантна нарација, повторно ни ја нуди сликата на празниот, до толку повеќе, тегобен свет во кој ликовите се соочуваат со фантомите на својот гол живот“ (Бојаџиевска, 2015: 91). Речиси сите го нагласуваат психолошкото, а за илустрација ќе ги наведам ставите на Ѓоко Здравески, кој вели: „За овој роман ќе се пишуваат магистерски и докторски студии што ќе го толкуваат низ призмата на психоаналитичките теории“ (Здравески, 2017) и на Магдалена Делкова, која вели дека „Очи со боја на чевли подлежи на психоаналитички истражувања поради начинот на пишување, но и поради автономниот творечки комплекс“ (Делкова, 2014).
Рецепцијата на романите веќе констатира дека двата се надоврзуваат. Сметам дека аргументацијата на оваа констатација е значајна за нивното толкувањето. Прв аргумент на ваквата констатација е фактот дека раскажувачот во двата романа е речиси идентичен. Тој во трето лице ја изнесува приказната за Ема, Нестор и Бригита, без да коментира или да дава судови. Без воведи и појаснувања, тој веднаш го упатува читателот во состојбите и во случувањата поврзани со ликот, секогаш доволно во близина до него за читателот да му верува, но никогаш премногу блиску за да го поистовети. Раскажувачот, со „мирно око… достоинствено ја раскажува тешката и мачна приказна“ (Котеска, 2015: 100), тој е речиси неутрален регистратор на настаните. Но, не е и дистанциран од нив. Дополнително, тој користи една поневообичаена постапка на игра со времињата, употребена во функција на оддалечување/доближување до ликот. Во Очи…, дополнително, перспективата се менува соодветно на ликот од чиј аспект се раскажува приказната. И во двата романи применетите техники се чинат успешни во однос на испитувањето на афектите и на емоциите на ликот. Или, поточно, техниката на раскажувањето е една од алатките да се испита во кој степен афектите на оној што одлучува се одговорни за донесената одлука, односно дали афектите, како предмет на опсервација, можат да придонесат за сознанија што без нивна анализа не би можеле да се исчитаат од текстот.
Второ, ликовите и нивната карактеризација покажуваат одредена повторливост. Стожерните ликови во двата романа се градат на принципот – недостаток и афектираност, како мотивација за преземање дејства за надминување на почетната неповолна состојба. Сите три лика не успеваат во обидите.
И трето, двата романа се читаат на две рамништа: на ниво на микроструктура, како приказна за невообичаени, чудни ликовите и нивната психолошка состојба, и на ниво на макроструктура, на условно речено, развиено алегорско-метафоричко ниво, во кое се случува политизација на психолошкото.
Иако се согласувам дека во досегашните експликации се посочени важни карактеристики на романите, сепак, ми се чини дека отсуствува можеби суштинскиот дел, анализа на афектите, кои, за волја на вистината, и во претходните текстови беа (само) споменати. Впрочем, и самото укажување на психолошкото во романите, емоциите и афектите ги прави важна алатка во нивното толкување. Овој заклучок произлегува од фактот дека ликовите, пред сѐ и над сѐ – се афектирани. Најчесто чувствуваат страв, но и срам, бес, страдање, одвратност/гадење, сите дефинирани како негативни афекти. Често е присутна и возбудата, поретко уживањето, меѓутоа речиси никогаш не чувствуваат радост/среќа. И во двата романа речиси и да нема некое случување што не е мотивирано од афективната состојба на ликот, што пак, ме насочува да претпоставам дека e афектот, всушност, клучен за конструирањето, па следствено и за толкувањето на романот, односно дека e тој неговото конститутивно начело. Оттука и тезата дека за романите на Андоновски теоријата на афектите би можела да биде клуч за нивното толкување.
Неочекуваните, единствени, чудни светови на афектот
На прв поглед се чини дека ништо во романот не се случува на општествената сцена, туку сѐ е во рамките на приватноста, во афектацијата на ликовите и релациите меѓу нив, кои се заемно условени. Афектацијата, за разлика од емоцијата, која има содржина, според Шуваковиќ е „самото дејство или ефектот на интензитет на дејството, кој има некаков учинок врз набљудувачот, слушателот, читателот или учесникот, без укажување на содржината на емоцијата“. Тој е „ентитет, израз, моќ или квалитет лишен од емоции и чувства“ (Šuvakovic, 2006: 212). Токму затоа што немаат содржина, теоретичарите на афектите сметаат дека афектите не можат да бидат општествено конструирани и затоа се места што се надвор од општествената контрола. Како нешта што не можат општествено да се конструираат, сметаат тие, афектите се значајни за воведување нови, поделотворни опции во толкувањето на светот и местото на човекот во него, па тие се видени како „вреден критички фокус во контекст“ (Hemmings, 2005). Новата визија за којa зборуваат овие теоретичари може да се најде токму во чудното, исклученото, вишокот, кои ќе се видат како можност за спротивставување на силите што придонесуваат за репродукција на постојните, неповолни општествени односи. Во романите на Андоновски станува збор за „чудни“ ликови, кои не се вклопуваат во општествено нормалното. Тие можат да се именуваат како вишок што е општествено исклучен и како такви би можеле да бидат носители на нова перспектива, која нуди инакви опции од познатите досега.
Оттука и прашањето: Што претставува во романите отстапка од вообичаеното, што е она што го вознемирува општоприфатеното? Одговорот е едноставен – речиси сѐ што е поврзано со ликовите и со нивното дејствување. Тоа, пак, го актуализира прашањето: Што прават ликовите во романот и со која цел?
Ема го следи човекот со чисти чевли, Нестор се крие од тајните служби, судијката Бригита, во еротски занес, се подготвува за средбите со осомничениот за убиство во судницата. Освен свесната одлука на Нестор да ги „полуди тајните служби пред тие да го полудат него“, сето друго може да се дефинира како дејство што не се одвива во доменот на свесната одлука, туку како реакција на афектираноста, т. е. како еден вид биолошка реакција на телото: како спазматични контракции на неговите делови, кои кај ликовите се случуваат главно во стомакот и во дијафрагмата, како црвенило, потење, но најчесто како вкочанетост. За разлика од „внатрешното искуство на емоцијата“, која според Фријда во голема мера е „свест за тенденцијата на акцијата“ (Frijda, 1986: 71), афектот ја мотивира акцијата без свесна намера. Дека дејствата не се одвиваат на свесно ниво говори и нагласеното отсуство на емоции, кои обично следуваат по афектираната состојба и вклучуваат олеснување. Она што се случува во романите е видливата конфузија, која се доживува како неповолност и која ликот, мотивиран од „говорот на телото“, сака да ја надмине.
Значи, афектираноста на ликот (стравот, возбудата, срамот, радоста итн.) во дадените околности го мотивира дејството надвор од свесната рационализација. Ликот Ема е обележан со два афекта: возбудата при средбата со „внимателно исчистените машки чевли“, која кај неа се манифестира со „силен грч, ладни капки пот ја оросија, целото тело ѝ беше згрчено… На Ема ретко ѝ се случуваше да доживее толкава возбуда“ (Андоновски, 2016:11) и стравот да не го изгуби мирот. Таа функционира токму меѓу осцилацијата на овие два афекта. Во сличен режим функционира и Нестор. Него го обележува гневот предизвикан од кодошите и тајните служби што го надгледуваат и стравот од повторно затворање. Бригита, пак, е посложен лик. Таа е обележана од чувството на среќа/радоста поради стекнатата моќ, која „ја облагородува, прави да се чувствува посигурна“ и задоволството од можноста никому да не му се правда.
Најчесто идентификуваниот афект во прозата на Андоновски – стравот, ја опишува Ема. Едновремено, таа не сака да го загуби мирот и не сака да го изгуби мажот. Единствениот маж во нејзиниот живот е таткото, кој откако ги губи нозете во конфликтот во 2001 година и станува „херој“, не може да носи чевли, т. е. го губи и статусот на авторитет во куќата, па Ема, под дејство на гадењето предизвикано од новиот лик на таткото, бара нов авторитетен маж, зашто сфаќа дека „никогаш не поседувала маж, ниту некој маж ја поседувал неа“. Желбата да се поврзе со мажот, да има моќ над мажот, резултира со следење мажи со совршено чисти чевли. Следењето е предизвикано од возбудата што ја чувствува, кога „срцето ѝ чукаше ужасно забрзано. Целото тело ѝ беше вкочането. Ема почна да се тресе – мажот стоеше пред неа“ (Андоновски, 2016: 36). Мажот што е следен е Нестор. Тој, пак, е означен од гневот, поради тоа што е следен и стравот дека повторно ќе биде лишен од слобода. Донесен во контекст на ставот на Ема дека „сега, кога ја има целата слобода на овој свет, што ѝ вреди кога нема кој да ѝ ја забранува“, тие двајцата „прават совршен спој на гонител и гонет“ (Здравески, 2017). Во таа насока стравот се идентификува како страв-терор. За Бригита, пак, определувачки се радоста, среќата што го предизвикува чувството на моќ да казнува, како ново чувство за неа, и стравот, ужаснатоста од наклонетоста кон некој што „сите го осудуваат“. Таа наклоност доаѓа поради необичните пораки од осомничениот испратени на нејзиниот мобилен телефон. Под притисокот на „преплашеност до смрт“, таа со очигледна вознемиреност сфаќа дека „живеела цели шеесет години во заблуда за себе. Цели шеесет години во огледалото гледала друга слика“. Или, како што тврди Џон Брунс, афектот неочекувано вади од рамнотежа, вознемирува, го принудува ликот да стане некој друг во однос на она што е во моментот (Bruns, 2000).
Стравот и конфузијата бараат промена. Ако емоцијата придонесува за свесност на акцијата што може да води кон промена, афектот, според Брунс, придонесува за промената на личноста. Промената најмногу доаѓа до израз преку смеата, со која се надминува конфузијата. Ликовите во Очи… речиси никогаш не се смеат (се смее само момчето што ѝ нуди ЦД со порно-содржини на Ема), но затоа во Тело… ликовите гласно и долго се смеат во неколку наврати и тоа во неочекувани и необични околности: во гротескната сцена за „неверството“ на Бригита во Атина се смее една Нигеријка, вториот пат се смее Бригита, евоцирајќи го споменот за својата прва мастурбација и забраната од мајка си и третиот пат пак се смее Бригита, во неуспешниот обид за платен секс со непознатиот Мики. Сите се манифестираат во контекст на сексуалното. Мишел Фуко тврди дека под влијание на христијанството, општествено прифатената сексуалноста, која е телесна, е само онаа што е наменета за размножување. Оттука, таа треба да се контролира за да се исклучи можноста да претставува опасност за бракот и за моногамијата што е пропишана. Таа во контекст на сексуалноста има функција на надминување на ограничувањето и омаловажувањето на задоволството во сексуалниот чин. Но, како општествено потребна, сексуалноста не се соочува со забрана и отфрлање, туку со „воспоставување еден механизам на моќ и контрола, кој едновремено е и еден вид знаење, знаење на поединецот за самиот себе“ (Foucault, 1980: 62). Така, смеата го провоцира општествено нормираното. Она што на рационално ниво ликовите го доживуваат како нормалност (достојна ќерка, моќна судијка, славен писател), е предизвикано од афектите.
Громогласната смеа на Бригита има ослободувачка функција поврзана со контролата и е одговор на конфликт меѓу негативните и позитивните афекти на прекршување на забраната. Така, на пример, во моментот кога мајка ѝ сака да ја контролира нејзината сексуалност со забрана, таа се смее: „…се увери дека нема ништо страшно, дека тоа било само измислица на мајка ѝ, едниот прст го зари длабоко во себе… Се чувствуваше убаво… ѝ доаѓа да се смее. Прстите би можеле да ѝ останат тука цел живот заглавени. Од таа помисла почнува да се смее. Толку многу се смее што мисли дека ќе ја разурне целата куќа. Некој почнува да тропа на вратата, ја фаќа мал страв, но чувството е толку убаво што Бригита го занемарува тропањето и продолжува со триењето. Зад вратата го слуша гласот на мајка ѝ која ѝ наредува веднаш да ја отвори вратата. Бригита ги игнорира зборовите ….Мајка ѝ вреска, Бригита исто така“ (Андоновски, 2015, 38–39). Во случајот кога се смее Нигеријката, смеата има функција на „превртена перспектива“ во насока на идентификација на насилникот и на жртвата.
Со оглед на фактот дека дејствата што ги вршат ликовите ја испишуваат содржината на романот, а се во тесен сооднос со афектите и нивните манифестации, тие стануваат мотиватори на дејствувањето, кое тежнее кон задоволување на желбата: Нестор да им избега на тајните служби, Ема да се поврзе со мажот, Бригита да го ослободи осомничениот. Тоа, пак, води кон промена, која предизвикува нови односи. Оттука, „афектите активираат некој систем за мотивација, најчесто оној што го воспоставува (го одржува или го нарушува) односот со околината“ (Frijda, 1986).
Од изложеното досега е доволно да се заклучи дека ликовите, во најмала рака, се чудни, што придонесува да се означат со категоријата „другост“. Другоста е нивната почетна позиционираност, во која тие се чувствуваат немоќни, како субјекти со недостаток. Оттука, како што посочуваат претставниците на афективната теорија, анализата што го фаворизира овој пристап треба повеќе да се насочи на релациските начини на моќ, а не на опозициските. Релациите што ги остваруваат сите три лика во посочените романи се обележани од нивната непотврденост во рамките на семејството, во приватноста на релациите со најблиските, кои го детерминираат нивниот психолошкиот развој. Речиси единствената релација што ја воспоставува Ема е релацијата со авторитетниот татко, воен инвалид чиј животен став е дека „еден добар генерал, првин мора да биде генерал дома“, дека „се зборува само по потреба“, дека „покажувањето чувства е најстрого забрането“ и дека „чевлите се огледало на карактерот“ (Андоновски, 2016: 14). За Нестор тоа е авторитетната тетка, која го одгледува откако мајка му го напушта. Таа смета дека „читањето е задолжително“, дека Нестор треба да стане писател, а писател се станува преку т.н. „креативни работилници“ – време што Нестор треба да го помине во мракот на шпајзот, сѐ до моментот додека не соопшти дека има приказна. Второто правило по кое се раководи е дека „чевлите се огледало на карактерот“. Оттука, на најгенерално ниво, може да се констатира дека и Ема и Нестор сакаат да се потврдат во владејачкиот семеен систем на вредности. Така, на пример, Ема ниту во еден момент не се конфронтира со ставовите на таткото деспот. Напротив, таа го бара патот како да се биде доследна ќерка.
За Бригита, пак, која личи на мајка си, семејните односи се само навестени. Нејзината релација со таткото е меморијата дека тој заминува со друга жена, затоа што не може „да сака жена со такво тело“, а релацијата со мајката е зачувана како спомен за забраната за мастурбација, како општествено непожелен вид сексуалност, кој отстапува од прифатената норма. И таа е непотврдена во системот на семејните вредности, но таа непотврденост предизвикува посложени релации во однос на луѓето околу неа, каков што е односот со љубовникот Томас, оженет, хирург и осуденик за негрижа, со колешката Вера, со која доживува хомосексуално искуство, и со безимениот осомничен за убиство – луѓе за кои смета дека го исполнуваат можеби единствениот нејзин услов под кој стапува во каква било релација – потребата никому да не му се правда. Таа потреба повторно ги актуализира семејните односи.
И за двата романа не може да се констатира еднонасочен однос кон постојните семејни релации. Едновремената присутност на желбата за потврда во семејството и афектот што упатува на речиси инстинктивното чувство од потреба од ослободување, водат кон заклучокот дека за романите на Андоновски меѓучовечките релации толкувани само во дихотомијата репресивно – субверзивно, доживеана како притисок од позиција на авторитет на владејачката норма да се репродуцира и отпорот на субјектот таа да се пресоздаде, не се доволни, пред сѐ, затоа што репресивното и субверзивното не се одвоени во самиот лик, највидливо изразено кај ликот Ема, која едновремено е и жртва (на таткото) и прогонувач (на Нестор).
Афектите и моќта/знаењето
Оттука, состојбата на ликовите најдобро може да дефинира како распнатост меѓу стравот (од загубата на авторитетот, кој е репресивен во однос на ликот) и желбата (за моќ што доведува до репресија). Описите што се однесуваат на ликот често се дадени како контраст на овие две крајни можности. Така, Ема ја посакува моќта, но е немоќна: „Ема се чувствува немоќно. Таа никогаш не би можела да поседува некого. Таа е плашлива. Нема дух на владетел, таа има дух на роб. (…) Таа нема моќ над мажот. (…) Таа беше негова сенка“ (Андоновски, 2016: 56), а Бригита веќе на самиот почеток сфаќа дека речиси ја поседува: „Чувството на страв и несигурност би го заменила со чувството на моќ. Па, зарем моќта сето време не е во нејзини раце? (…) Помислата на моќта ја прави среќна, ја облагородува, прави да се чувствува посигурно“ (Андоновски, 2015: 8).
Оттука и можноста ликот Ема да се види како претходна состојба на ликот Бригита, што овозможува, пак, двата лика да се толкуваат како еден, виден во последователен развој: првиот, Ема, го чувствува ограничувањето (својата немоќ) од авторитетот на таткото и се обидува да го надвладее; вториот, Бригита, се обидува да ја освои моќта. Првата се плаши да не го изгуби мирот; втората не сака никому да му се правда. Првата е послушна; втората е мирна. Двете ги обединува стравот со голем интензитет. Последователноста на ликовите ја актуализира причинско-последичната врска. Ваквата поставеност укажува на тоа дека станува збор за метафори, кои на поопшто ниво бараат толкување.
Фуко тврди дека моќта е поврзана со облиците на знаење и тие (и моќта и знаењето) се конструираат врз основа на конкретни, локални „терени“ и „технологии“, а не врз „волјата“ или „интересите“. Моќта, за Фуко, влегува во сите видови врски и ги обликува – од спалната соба до бојното поле. Таквите „микромоќи“ се услов за постоењето на поцентрализираните или на „глобалните“ сили (Foucault, 1980: 77).
Ова тврдење на преден план го поставува прашањето: Од каде се информира знаењето на ликовите во романите? И веднаш се наметнува одговорот: од секојдневните практики, кои се карактеристични за една конкретна заедницата. Оттука, просторно-временските координати, ненаметливо дадени во романот, ќе имаат посебно значење и се однесуваат на периодот по распадот на Југославија во македонската престолнина, Скопје. Тие го одредуваат хронотопот на романот како транзициски. Значи, ликовите се информираат од секојдневните практики во една транзициска средина во која се одвива процесот на замена на законот на таткото со законот на правото во период кога старото сѐ уште не е целосно завршено, а новото не е целосно установено, т. е. во период на „незавршена преобразба“ (Bahtin, 1978). Така „незавршената преобразба“, со сета своја гротескност, е местото од каде што се информира ликот и – на крупен, преден план, посочува на погубното дејство на несоодветното, деформирано и первертирано знаење, кое се открива точно во невообичаеното и во бизарното. Тоа, пак, ги става романите во контекст на политичкото. Таквото знаење се конкретизира во секојдневните практики и рутини на ликот во конкретниот хронотоп, дадени во епизодните случувања на романите, во кои интензивно се присутни порнографијата и насилството, тегобноста, мракот, на што соодветствува неспособноста за вистинско поврзување и отсуството на емоции, особено отсуство на љубовта, дури и меѓу најблиските. За Гешовска, „најцврстиот корен врз кој расте плодот на женското тело, на нејзините процеси на дејствување е љубовта. Кога љубовта не може да го најде својот објект, тогаш ТАА станува клопче на метафори. На љубовта треба да ѝ се пристапи од два агли. Првиот е раздвојување, потреба од разлика, од концептот за ‘двајца’. Но, кога во мигот ќе настапи на историската сцена разлаченоста, се појавува потребата да се искуси светот на нов начин…“ (Гешовска, 2016). Романот ја тематизира немоќта на ликот во дадени конкретни околности докрај да расчисти со раздвојувањето и да го искуси светот на нов начин. Всушност, романот како централна ја тематизира немоќта, која ги обединува психолошкото и политичкото.
Тематизирањето на немоќта се одвива на две линии: преку следење на процесот на раздвојување (првиот, Очи…) и преку следење на процесот на искусување (вториот, Телото...). Ема го сака таткото деспот, но нејзината желба е да има моќ над мажот. Предметот на нејзината љубов – суровиот татко, го одржува симболичкиот поредок на заедницата, кој во голема мера успева да ја оствари својата доминација преку несвесниот ум, изразен во ставот на Ема: „Ема го сака таткото суров, таткото кој ги малтретира децата. Ема не чувствува жал за детето, Ема му се восхитува на таткото. (…) Таа го сака таткото херој“ (Андоновски, 2016: 30). Тој симболички поредок се остварува кога детето влегува во редот на јазикот со резолуција на Едиповиот комплекс. Така детето станува субјект по „законот на таткото“, кој и de facto го конституира како субјект. Овој симболички поредок се исчитува како поредок на патријархалното општеството, каде што таткото/мажот/авторитетот е субјектот што има моќ симболички да го означи светот и, следствено, да ги креира општествено посакуваните норми. Понатаму, предмет на љубовта на Ема не е кој било татко, туку таткото херој. Таа воскликнува: „Таткото е херој. Да живее херојот! Да живее таткото!“ Оттука, симболичкото, кое е структурирано како јазик и чии искази и пресуди го содржат законот, најнапред се идентификува како патријархат, кој ќерката/жената ја конструира како пасивна, послушна марионета (Ема е „немоќна“, „без храброст“, „не знае да управува“, таа е „роб“, „сенка“), а потоа и како актуелен психолошко-политички конструкт, кој манипулира со чувствата на ликот/заедницата. Ема го сака законот што ѝ пропишува послушност. Таа сака да биде раководена. Таа не знае што би правела со слободата. Овде моќта на авторитетот, која дејствува преку искази, изјави или преку пропозиции, кои се предикции на субјектот, се јазик на симболичкото, кој во овој случај е хегемониски и е остварен како режим на предикација. Слабеењето на таа симболичка врска (која кај Андоновски се манифестира телесно), претставува можност за осамостојување на ликот, изразена во желбата на Ема да се поврзе со мажот и да стекне моќ над него. Слабеењето на моќта на законот на таткото телесно е испишано како губење на нозете, кај ликот Ема се манифестира со паничниот страв како телесна реакција на неизвесноста од новото и интензивна возбуда од можностите што се отвораат. Таа возбуда се претвора во опсесивна желба: Ема почнува да го следи мажот со совршено исчистени чевли, како несвесна манифестација на потврда на законот на таткото, но и како првиот знак за еманципациска активност. Ема се надева на среќата, на можноста да се поврзе со мажот и „посака да поседува нешто негово (…) Таа ги сакаше тие чевли“ (Андоновски, 2016: 46). Среќата на која се надева таа ја мотивира да го каменува. Исходот од каменувањето на мажот, како симболичен обид за пресметка со законот на таткото, при што во самиот чин на егзекуција таа најпосле успева да му ги види очите, кои „ја имаат истата тага како очите на Исус на Ел Греко“, нема дефинитивна разрешница, туку само навестување. Споменувањето на Ел Греко, шпански ренесансен сликар, кој имал способност за комбинирање на комплексната политичка иконографија со средновековни мотиви, е еден вид „упатство“ на авторот за толкувањето на романот, каде што личните искуства на ликовите, афектите, христијанството и политичкото се донесени во релација.
Исходот на обидот за укинување на законот на таткото се тематизира во вториот роман, Телото…, како процес во кој се испитуваат можностите за замената на законот на таткото со законот на правото, симболички изразен во моќта на Бригита да пресудува. Бригита, наследничката на Ема, која го „убива“ законот на таткото и, барем формално, го прифаќа „законот на правото“, ѝ ја отвора можноста да се стекне со моќ. Но, сосема спротивно, читателот ја согледува сета нејзина немоќ. Чувството на читателот во врска со ликот е дека доминира тагата, онаа истата што ја препознава и Ема на крајот од романот во очите на мажот. Таа тага е еден вид упатство на авторот како да се чита романот.
Афектот и политичкото
Почетната позиција на Бригита во Телото… е: таа е судијка, таа има моќ да пресудува, таа е среќна. Или, поточно, таа би можела да биде среќна откако ќе ја изведе (а, не да ја докаже) ослободителната пресуда за осомничениот. Изведбата, пак, упатува на можноста дејствувањето на Бригита да се види како театарска претстава во која се изведува претставата за трансформација на насилникот во жртва. Ова упатува на можноста, посочена од теоретичарите на афектот, за моќта да се размислува како за театар, каде што ликот Бригита го изведува својот перформанс, па таа се доживува и како актер на сцена, чиј инструментариум не е напишаниот текст и значењето, туку телото и афектот. Таа, како и секој успешен актер, прецизно го користи телото да изгради афективна симфонија, да ја изведе претставата на ослободувањето и со тоа да испорача „празник на афекти“.
Но, наместо тоа, Бригита испорачува неподносливи дејства и збунувачки одбири како епизоди во кои доминира неугодното. Епизодите (описите на насилно продирање во телото на Бригита од страна на Палестинецот како акт на привидно задоволување на потребата од избор и на осомничениот како акт на принуда, но и како акт во кој се преговара), говорат во прилог на тезата на Кетлин Стјуарт дека „моќта е и нешто сетилно“ (Stewart, 2007: 84). Афектите, оние што произлегуваат од искусените секојдневни практики, се доживуваат како насилството, наметнување преку груба сила, дисциплинирање и послушност како една од многуте форми на моќ, која се чувствува пред да се мисли.
За Бригита среќата не е автономна, туку однос на евалуација што го создава хоризонтот на перцепцијата за себе во однос на она што Сара Ахмед го нарекува „среќни објекти“ (Ahmed, 2010: 24). Објектот на среќа за Бригита е осомничениот, кој физички за неа е недостапен, но е присутен преку пораките, кои, пак, имаат моќ да ја преопишат, а со тоа и да ја реимагинираат.
Оваа состојба има двојна последица.
Прво, среќата (која целосно се остварува по одреден настан што се очекува, т. е. по изведбата на Бригита на ослободителната пресуда, по која „среќниот објект“ ќе стане достапен), ја зазема формата на ветување, т. е. на „одложена можност“. Така, наместо чувство на присутност (Ahmed, 2010: 38), наместо фактичка среќа – афект што циркулира меѓу телата, среќата за Бригита станува ветување што се пренесува, се поместува. За да ја достигне, Бригита е принудена да го примени знаењето од секојдневните рутини (оние што го легитимираат насилството и принудата), т. е. да дејствува по одреден однапред утврден начин, по шема, зашто секојдневните рутини покажуваат дека среќата се „поима како шема, програма што, ако се следи, води до крајно добро“ (Ahmed, 2010: 6). Шемата, т. е. среќата што циркулира преку режимите знаење/моќ, станува гаранција/ветување за среќа. И, токму механизмите што ја одложуваат, а не ја создаваат среќата, се еден од механизмите со кои среќата се преведува на кожата на политичкиот организам, на „афективна заедница“, какви што се и семејството и општеството, истата онаа што ја дефинираше и Ема.
Второ, фактичкото отсуство на среќа во секојдневниот живот на Бригита неа ја поставуваат во позиција на постојана потрага по среќата, т. е. „на секојдневниот живот му дава квалитет на континуирано движење на односи, сцени, непредвидени околности и појави“ (Stewart, 2007: 1). Отсуството на среќа создава еден вид афективен ќор-сокак, кој го проблематизира и начинот на потрагата, видлив во сцената на сонот во кој се остварува посакуваната средба на Бригита со осомничениот.
„Таа не е во зоолошка, таа е во затвор. (…) Тој има поглед на рането животно што во секој момент може да нападне и да се одбрани. (…) Додека се обидува да добие малку време за да може да размисли што да направи, тој ја фаќа за вратот и почнува да ја дави. (…) Почнува да добива изглед на медуза. (…) Сѐ што успева да види низ насолзените очи е медузата која од секунда во секунда сѐ повеќе се зголемува. Медузата заканувачки и се доближува до лицето, секој миг може да ја проголта. (…) Пред себе единствено што може да види е црн облак. Тоа мора да е смртта, помислува и се предава целосно на мракот. Тој и понатаму е во неа. (…) Таа чувствува наслада од сонот“ (Андоновски, 2015: 22–23).
Оттука и постојаната потрага на Бригита по самиот „среќен објект“ – најјасно видлив во сцената кога Бригита го замислува чинот на убиството на девојката:
„Набргу се сети на него и почувствува како ја обзема чувство на радост. (…) Тој и не е така страшен како што го замислува. Почна да си ја замислува сцената на убиството. Неговите раце, неговите големи и тешки раце се спуштаат на нејзиниот врат. Тие се толку големи што вратот не се гледа од нив. Со само еден стисок и таа ќе е готова. Ќе биде како издишан балон. (…) Таа лежи под него ослободена од каква било помисла. (…) Таа е мирна, дури не се обидува да го мрдне телото. Колку подлабоко влегува во неа, толку посилно ја притиска за вратот, до последен здив. За сето тоа време нејзиното тело е зачудувачки мирно. Таа не се обидува да се одбрани. Телото се уште и е топло, иако во него веќе нема воздух. Таа е мртва. Таа е мирна. Тој ја сака кога е мирна. (…) Сигурно девојката го сакала истото. (…) Неговото присуство е најважно. (…) Тоа не го пишува во ниту еден документ поврзан со случајот, но Бригита знае дека било така. (…) Тој нема да ја фрли во никакво езеро. (…) Тој дури ниту капка крв не би и пуштил, тој секоја година дарува крв во Црвениот крст. (…) Тој кој со својата крв спасува туѓи животи, никогаш не би посегнал по туѓа крв. (…) Таа ќе му се извини така што ќе го ослободи од обвинението (…) “ (Андоновски, 2015: 32–34).
Станува јасно дека токму она што го посакува е пречка за нејзиниот подем (Berlant, 2011: 1). Исто како што Ема го посакува мажот кој е пречка таа да се справи со патријархатот, така Бригита го посакува осомничениот, кој, пак, е пречка да се оствари во законот на правото. Во првиот случај ситуацијата е резултат на траумата на таткото/авторитетот, кој го креира општественото нормално, во вториот – притисокот на практиката, во која нелегалното се легализира. Поточно, легалното станува растегливо, се релативизира, станува микс на категории од различни кластери. Микс во кој старото (законот на таткото) и новото (законот на правото) се соединуваат во гротескното, без да се да се отстапи, притоа, од идејата за ветување на добар живот (Berlant, 2011: 7). Во крајна инстанција, ветувањето за среќен живот во романите на Андоновски се исчитува како политика на манипулација со чувствата, која не оди „одгоре надолу“, т. е. манипулира со чувствата на „масите“ да го прават она што го посакуваат политичарите, односно афектите се подигнуваат за постигнување на одредена политичка цел. Ако се види политиката како моќ слична на онаа на театарската претстава, каде што клучна улога за успехот има динамиката меѓу актерот и публиката, тогаш се доаѓа во обратна состојба, политиката се прави за да се засилат афектите.
Желбата на Бригита посочува на тоа дека „афектот е реализам“ и може да се види како лабилна контактна зона меѓу телата и општествената рамка. Среќата по која копнее Бригита се исчитува како сврзувачко ткиво меѓу телото (грдото општествено тело) и прописите (моќта да се суди). Токму врската меѓу нив е местото каде што афектите политички се употребуваат. Предметот на желба на Бригита (копнежот по осомничениот) ја одразува врската меѓу дискурзивните режими и телата преку кои се шири моќта. Така, чувството на среќа по кое копнее Бригита е чувство од кое се исчитуваат политичките околности на македонското секојдневие во периодот по осамостојувањето. Тоа може да се сублимира во констатацијата на самата Бригита дека таа, општествено исклучена и под притисок на осомничениот (читај: оној што има моќ, во случајов политичка), пресоздадена, преопишана, всушност, не е жртва, туку оној што прогонува. Таа е судија и мерило. Таа е онаа што не сака да се правда за своите постапки. Но, според Берлант, „ние не разбираме ништо за ‘impasses’ (нешто што нема можност за прогрес, заб. Л. Г.) на политиките, без да има отчет за продукцијата на сегашноста“ (Berlant, 2011: 4). Така, оптимизмот на Бригита е „суров оптимизам“, кој завршува со состојба на збунетост од самата себе, збунетост што не сака да се соочи со тоа што е навистина таа. Така, оптимизмот на Бригита ја зазема феноменолошката форма на „плотско поврзување со предметите, сцените и начините на живот, кои генерираат оптимизам, а сепак, ја одржуваат сопствената негација“ (Berlant, 2011: 52). Таа копнее на неочекуван, перверзен начин, кој, пак, желбата ја преведува на полето на перверзната политика, како режим кој, не само што бара верност без надомест во име на блиската среќа што го очекува субјектот туку и самиот субјект, со својата желба, го овозможува постоењето на перверзната политика.
Бригита не е среќна, нејзиното доминантно чувство е чувството на исклученост и немоќ, но верува дека може, под одредени околности, да биде среќна. Оттука, потрагата по среќа, всушност, е потрага по начините на кој исклучените можат да ја освојат среќата. Во еден систем што функционира под принуда, среќата се покажува невозможна и продуцира нови исклучени. Така, ветувањата за среќа среде насилство произведуваат херметички затворени политички системи во кој насилството – моќта – среќата се каузално поврзани, па нема јасна претстава за тоа кој е жртва, а кој насилник. Насилството, кое во романите на Андоновски станува толку видливо, реалноста ја преведува во фантазии, кои, пак, ги мотивираат ликовите на однапред утврдени патеки во форма на слики и телесни практики. Фантазиите (или пораките што ликот Бригита самата себеси си ги испраќа), на показ ја ставаат нејзината сопствена фрустрација. Така, афектите на ликот се привлечени од политиката на мрачна моќ, која ги соочува со неодоливата, лажна и фрустрирачка моќ за первертирано владеење. Конечниот неуспех на потрагата по среќа на ликот укажува на грдото општествено тело, во кое, поради непрепознавање, незнаење и лична фрустрација, мора да се живее.
Заклучок
Она што произлегува како заклучок од анализата на романите Очи со боја на чевли и Телото во кое треба да се живее е фактот дека, иако ликовите, пред сѐ, чувствуваат, тие се лишени од содржината на чувството, т. е. од емоцијата. Тие, пред сѐ и над сѐ, се под дејство на афектите. Афективната теорија, пак, се одредува како пристап кон културата, литературата, историјата и кон политиката, која се фокусира на нелингвистички сили, односно на афектите. Таа тврди дека афектите ги прават субјектите она што се, но тие не се ниту под нивна „свесна“ контрола, ниту, пак, нужно се во рамките на нивната свест. Тие понекогаш можат да бидат заробени само во јазикот. Оттука и заклучокот дека афективната теорија е соодветна за анализа на посочените романи.
Земајќи ги за предмет на анализа афектите што се покажуваат како доминантни во однос на ликовите и занимавајќи се повеќе со манифестациите на афектите, а не со знаците, анализата се насочи на толкување на процесот на премин од законот на таткото кон законот на правото, при што ликот се дефинира во обидот да премине од позиција на објект во позиција на субјект. Анализата покажа дека процесот не резултира со ослободување на ликот, туку го репродуцира послушниот објект. Тоа, пак, ги поврзува афектите со политичкото. Притоа, политичкото не е само повремено прекинато од афектот. Тоа се идентификува како афект. Така, тоа што ги поврзува телата и ги спојува во заедница не е рационалниот избор, туку чувствената принуда. Она што го покажува афективната теорија и кое може да се извлече како сознание од анализираните романи е фактот дека политичката формација најдобро се разбира не како пакет на повеќе или помалку кохерентни идеи, туку како вител на афекти и емоции (страв, возбуда, омраза, желба за моќ, одбивање, гадење и сл.). Но, анализата на романите покажува и дека тврдењето на афективната теорија дека афектите како критички објект придонесуваат за зголемен оптимизам, кој, пак, за разлика од критичката теорија, ќе понуди решение за поправедно општество, се донесува под сомнение. Имено, анализата на романите покажува дека на прашањето: Кои модели на мотивација и афекти, често искажани со метафори, имаат политички ангажман, ќе се стигне до одговорот: Оние што се резултат на политички притисок и идеолошка грешка. Оттука и заклучокот дека емоциите не се само природни искуства; тие се, исто така, повикани и замислени на идеолошки функционални начини, т. е. општествено се конструирани. Анализата покажува дека каузалноста на афективниот одговор на телото на ликот и неговото дејствување е високо политички последична, т. е. емоционалните епизоди на ликовите се последица на конкретни општествени практики. На сличен начин Франц Фанон (Franz Fanon, 1952) тврди дека општествените односи на макро- и на микрониво се засноваат на неразумни врски, но во крајна инстанција, се општествено условени и можат да се претстават со низата: патријархат – репресија – сомнеж – неуспех – ослободување – норма – неуспех.
Оттука може да се заклучи дека афектите во романите на Андоновски играат централна улога во креирањето и во развојот на ликот. Тие, од една страна, го актуализираат психолошкото, но од друга, укажуваат на општественото, па така психолошкото се политизира. Токму оваа политизација на психолошкото ги чини овие романи различни од сѐ што имаме видено досега на македонската, па и на пошироката книжевна сцена.
Користена литература
Кирилица
Алаѓозовски, Р. „Надежни, а неподдржани“, http://www.ekonomijaibiznis.mk/News.aspx?id=4311)
Андоновски, П. (2016). Очи со боја на чевли, Или-или, Скопје.
Андоновски, П. (2015). Телото во кое треба да се живее. Или-или, Скопје.
Бојаџиевска, М. (2015). „Телото и моќта“, во: П. Андоновски: Телото во кое треба да се живее. Или-или, Скопје).
Георгиевска-Јаковлева, Лорета. (2018). „Предизвиците на афективната теорија“, Спектар , ИМЛ, Скопје.
Георгиевска-Јаковлева, Л. (2002). „Природата на алегоријата“, во: Алегоријата, гротеската и македонскиот роман. ИМЛ, Скопје, стр. 5-48.
Георгиевска-Јаковлева, Л. (2002). „Природата на гротеската“, во: Алегоријата, гротеската и македонскиот роман, ИМЛ, Скопје, стр. 125-205
Гешоска, И. (2016). „Гласот на сенката1 (мал оглед за запрашаностите и феномените низ кои жената се раѓа), во: Група автори. (2016). Музеј на женски приказни, Локомотива, Скопје (http://lokomotiva.org.mk/wp-content/uploads/2017/05/THE-PUBLICATION.pdf).
Делкова, М. (2014). „ Нештата ги гледаме онака како што тие нé гледаат нас“, Репер, бр. 45. http://www.reper.net.mk/2014/10/01/nestata-gi-gledame-onaka-kako-sto-tie-ne-gledaat-nas/.
Здравески, Ѓ. (2017). „ Не сте вие параноични, ние стварно ве следиме“, Репер, бр. 78. http://www.reper.net.mk/2014/03/17/ne-ste-vie-paranoicni-ni-stvarno-ve-sledime/).
Котеска, Ј. (2016). „Роман за една нова наративна младост“ во: П. Андоновски Очи со боја на чевли, Или-или, Скопје 2016, достапно и на Блесок бр. 96, 2014, http://www.blesok.com.mk/tekst.asp?lang=mac&tekst=1520).
Србиновска, С. 2016. „За една опсесија на погледот“, во: П. Андоновски Очи со боја на чевли, Или-или, Скопје 2016)
Латиница
Ahmed, S. 2010. The Promise of Happiness. Durham & London: Duke University Press.
Bahtin, M. (1978). Stvaralastvo Fransoa Rablea i narodna kultura srednjeg veka i renesanse. Nolit, Beograd.
Berlant, Lauren. 2011. Cruel Optimism. Durham and London: Duke University Press.
Bruns, J. (2000) „Laughter in the aisles: affect and power in contemporary theoretical and cultural discourse’, Studies in American Humor , vol. 3, no. 7, pp. 5 – 23).
Foucault M, (1980) Power/Knowledge: Selected Interviews and Other Writings, 1972-1977 Ed. C Gordon (Harvester Press, Brighton, Sussex
Frijda, N. (1986). The Emotions. Cambridge, U.K.: Cambridge University Press.
Hemmings, Clare. (2005). “Invoking affect”, Cultural Studies, Volume 19/5, https://pdfs.semanticscholar.org/7371/fed6c1a70b1aff64c352dac113d4c32b4144.
Stewart, K. (2007). Ordinary Affects. Durham, NC and London: Duke University Press.
Suvakovic, M. (2006). Diskurzivna analiza, Univerzitet umetnosti u Beogradu, Beograd.
