Поговор за антологијата на македонска песна во проза (прв дел)

  (Уводни напомени) 

Со оваа Антологија за првпат од шестдецениското присуство на песната во проза како посебен лирски жанр на македонска литературна почва се претставуваат поинтегрално нејзините поетски резултати преку креациите на  педестина македонски автори. Со нејзината појава се  овозможува на едно место и во групен жанровски контекст споредбено читање и одмерување на уметничките дострели на овој неконвенционален и значаен сегмент на македоснката лирика, а со тоа, секако, и едно ново, посеопфатно промислување и толкување на неговите суштински одлики и вредности. Појавата на оваа антологија, како прва од овој вид објава, има и извесен промотивен карактер, па и обележје на застапништво за лирскиот жанр што со неа се претставува.

Меѓу подразбирливите очекувања од една ваква антологија би било и давањето конкретен придонес за подрасчистување на дел од поетичките сомненија околу самото постоење на песната во проза како автономен лирски жанр во македонскиот книжевен простор, некои изразени и во форма на занена со друг на терминот песна во проза како поблиска жанровска ознака за своите песнопрозни творби. Недоверливиот однос кон самосвојното битие на песната во проза и кај нас и во светот, манифестиран позачестено и поотворено по наглиот инвазиски пробив во последните четири децении на голем број различно именувани краткопрозни текстови, пред составувачот на ова антологија на песна во проза  наметнал и незаобиколна обврска, пред да се зафати со селекција на текстовите застапени во неа, да подрасчисти, барем на ниво на едно сопствено пристојно разбирање и чувствување на природата на жанрот, што е, а што не е песна во проза[1], а потоа, во најнеопходен обем и да ги образложи своите аргументи во прилог на песната во проза како потентен лирски жанр, пред да ги изнесе основните податоци и гледишта во врска со нејзината појава, особености и развојна траекторија во македонската литература.

 (древната појава и европската објава на лирската творба во проза)

Наспроти околноста што нестихуваниот вид на лирска творба во временска проекција се среќава како изворна лирска форма во древните и средновековни- те книжевности на Истокот, најпрвин, пред триесет векови и во најчиста форма во класичната кинеска лирика и во текстовите на библиските псалми, нејзината појава на европскиот книжевен простор во петтата деценија од 19-ти век, колку и да е задоцнета, се восприема како посебен новитет, со оглед  на повеќевеков- ната доминација на врзаниот стих и во лириката и во другите традиционални книжевни родови и жанрови. Во европската поезија лирската прозна творба како осознаена посебност најпрво ја среќаваме во книгата „Гаспар од ноќта“ од Алојзиус Бертран (1807-1841), издадена посмртно на во 1942 година.

Лирските прозни творби од „Гаспар од ноќта“ самиот Бертран ги именува фантазии, францускиот критичар Сент-Бев (1804-1869) ги нарекува мали балади во проза, а кумот на овој прозен лирски жанр Шарл Бодлер (1821-1867) ги наре- кува поетска проза,  резервирајќи го терминот песна во проза за поднаслов  на сопствената книга „Сплинот на Париз – мали песни во проза“, објавена во 1869 година. Пред Бодлер терминот песна во проза го употребил Е. А. По (1813-1849) во насловот на својот поетички текст „Еурека – песна во проза“, со јасна порака дека песната во проза е поетско откритие, не исклучувајќи ја ниту можноста и самиот Бодлер, како почитувач и преведувач на Е.А. По, да бил со тоа запознат.

Самото именување на лирската творба во проза со песна во проза во троичниот систем (на родовска поделба на уметничката книжевност) лирика-епика-драма, применуван денес во европскиот неанглојазичен книжевен простор, е сосема складно и логично, со оглед на тоа што во него проза означува само вид книжевна текстографија и жанровска димензија, а не книжевно-родовска категорија. Називот песна во проза може  да звучи оксимо- ронски[2] само во рамките на поимскиот систем од надминатата книжевно-родов- ска поделба  на поезија-проза-драма, каде терминот проза има сосема друга поимска адреса и означува книжевен род алтернативен на поезијата, а не графиско обележје на текстот.

(песната во проза како лирско откритие)

Своето воодушевување од песнопрозните фантазии-балади на Бертран самиот Бодлер во едно писмо упатено до Арсен Усеј[3] го искажува со следните зборови:  „Има ли некој меѓу нас којшто во час на гордољубие не сонувал за чудото на поетската проза – музикална и без ритам и рима, доволно еластична и едновремено доволно нерамна, за да би можела да ги следи лирските волну- вања на душата, лелеавите мечтаења и ненадејните тргања на совеста?“

Очигледно е дека и за По и за Бодлер песната во проза е вистинско лирско откритие, насетувана слободна форма за искажување на „најлелеави“ рефлек- сии и настроенија. Нејзините потенцијални можности Бодлер и самиот ги ставил на проба низ педесетте лирски прозни творби застапени во споменатата поетска збирка „Сплинот на Париз – мали песни во проза“. Но, независно од исклучител- ните чисто лични заслуги на Бертран и Бодлер за европската промоција на песната во проза во книжевната клима на францускиот постромантизам, нејзината појава гледана од поширока временско-просторна перспектива е само природна последица на дејството на законитостите на поетската творечка логика во потрага по самата есенција на лирскиот исказ.

Воведувањето на песната во проза како авторски самоспознат и самостоен лирски жанр по период од над два милениума суверено владеење на врзаниот стих во европската лирика секако индуцирало и плодотворни влијанија за созре- вање на поетичката концепција на слободниот стих, за негова сè помасовна при- мена во претстојните децении, сè до денеска, кога во околности на негово наг- ласено преовладување песната во проза му е само најсериозна конкуренција.

Наспроти стихуваната, песната во проза е лирска творба со прозна песнографија, во која жанровската димензија стих е заменета со прозен дис- курс. Нејзиното доослободување и од слободниот стих не е и одбегнување на секаква форма, затоа што и неуредениот во графиски поглед лирски текст посе- дува сопствена внатрешна форма, различна од автор до автор, па и од текст до текст. Среќаваните примери на графиски интервенции во вид на версети или пасуси во песната во проза се само површна симулација на библискиот стих и стихуваната строфа.

Од денешен агол гледано, самото кружно враќање на формата на лирската творба  од стихувана во прозна изведба, ни овозможува полесно да ја препозна- еме стихуваната лирска песна како преоблечена верзија на нејзината при- мордијална песно-прозна појава, а песната во проза да ја откриеме во латент- на форма присутна во секоја лирска песна во слободен стих, небаре двојник, како конверзирана верзија од стихувана во нестихувана форма. Спомнатата стихопрозна конверзија не само што секој може да ја изведе за да провери  дека ефектите од неа се за најголемиот број песни во слободен стих без мерлива трансмутациска загуба[4], туку веќе постојат бројни потврдени примери за практи- кување на таа постапка врз сопствените текстови од страна на мнозина автори, како чиста придобивка на сопственото поетско искуство, а не како резултат на угледување. Покрај тоа што голем број песни во проза се само конечна верзија на претходни нивни верзии во слободен стих, се среќаваат и бројни примери, случајни и намерни, и веќе објавени песни во стих да се преобјавуваат како песни во проза и обратно. Заслугата за денешното напуштање на стихотворс- твото како основен дел од поетскиот занает, но и за намалување на разликите меѓу слободностишната и прозната варијанта на лирската песна, му припаѓа и на слободниот стих, со оглед на неговата омасовена примена во последните стотина години и на пројавените тенденции за негово прозаизирање. Сепак, денес сè поизразени се и гледиштата дека во неметричката и неримуваната лирика и самото стихување е сведено на графиска форма во служба на жанров- ските конвенции и дека во најголемиот број лирски текстови освен произволни- те сечења на исказот за диктирање на паузите и забавувањето на проточноста на семантичкиот флуид не се произведува друг реален експресивен учинок. Застапниците на песната во проза се на мислење дека токму таа е она идеално средство за показ на вистинските и суштинските можности на лирскиот исказ, дека во неа може да се создаде посоодветна внатрешна ритмичка организација на текстот, поприлепена за значенскиот и емотивниот слој на песната. Независ- но дали песната во проза е уредена во версетски пасуси или во рамни непре- кинати редови, таа е дури и попогоден инструмент како за слободна изведба на најсложено изнијансирани лирски содржини, така и за најнепосредно изразува- ње на вистинската мерка на поетската индивидуалност.  Слабата страна ѝ е што е многу поризична за употреба. Во песната во проза се далеку попровидни плитјаците на извештените правења стихови, празните стихувани егзибиции, продавањата поетски херметизми без поседување лични тапии од метафизич- ките тајни.

Уште во првите две објавени книги со лирски творби во проза се издвоју- ваат два основни типа на песна во проза. Првиот тип, условно би го нарекле лирска песна во проза[5], застапен е во најголемиот број текстови од бертра- новиот „Гаспар на ноќта“ и во неколку текста од бодлеровиот „Сплинот на Париз“, се одликува со отсустна временска прогресија во динамиката на искажа- ното и се користи со истите стилски  средства и постапки својствени за лириката во слободен стих. Линијата на нејзината поетичка интенција од Бертран наваму, се протега со нагласена доследност низ песнопрозните креации на Лотреамон, Рембо, Клодел, Сен Џон Перс, Тин Ујевиќ … Вториот тип, би го нарекле лирско-епска песна во проза[6], е лирско-епски хибрид, убедливо е демонстриран во поголемиот дел од текстовите на „Сплинот на Париз“ од Бодлер. Нејзиниот поетички образец во следните децении се користи под лирски амблем и од автори афирмирани во подолгите прозни жанрови[7], за подоцна, следејќи ги налозите на своите развојни можности да се овоплоти во голем број различно моделирани и именувани кратки прозни облици, умножувајќи ги со тоа и поводите за спорење околу родовата природа и припадност и на самата песна во проза како книжевен факт.

Меѓу ретките иследувачи на поетиката на песната во проза, не само на јужнословенските јазични простори, незаобиколен застапнички придонес во прилог на посебниот жанровски статус на песната во проза има вложено хрватската поетеса и теоретичарка Теа Бенчиќ (1956-2009), пред сè преку нејзините книги „Pjesma u prozi“  (Tipex, Zagreb, 1997)[8] и „Lude i mudre dejvice“ – antologija pjesama u prozi od Ujevica do naseg dana  (Litteris , Zagreb, 2008). Жанровските одлики на песната во проза авторката ги доведува во аналогни релации со особеностите на елипсата како планиметриска фигура, сугерирајќи дека и во песната во проза владее аналогно внатрешно начело според кое исказот во неа не е линеарен и еднонасочен во ниедна своја исказна точка, туку променлив, заоблено стегнат и затворен самиот во сопствената значенска и смисловна целина. Основните одлики на успешно остварената песна во проза според Бенчиќ би биле краткоста, концизноста, концентрацијата на значенско-емотивните агенси, елиптичноста како начело (не во значење на стилска фигура со изоставање на подразбирливото), сугестивноста и „единството на уметнички- от впечаток“. Гледиштата на Бенчиќ дека песната во проза е построена врз кохерентен жанровски концепт и дека може егзактно да се дефинира, дека во европскиот книжевен контекст има богата традиција и потврдена развојна линија до денес, дека е автономен лирски жанр доследно олицетворен во лирс- копрозните ненаративни текстови на маркантните лиричари Артур Рембо и Тин Ујевиќ – во суштина се застапување за  веќе спомнатиот поетички модел на лирската песна во проза, независно од тоа што жанровското песно-прозно побарување за елиптичност не е можно да биде исполнето и кај сите прозни лирски текстови, од причина што  голем број  песни во проза се добиени од песни во слободен стих преку нивна стихо-прозна конверзија, а кај сите нив не е обележје елиптичноста.

По претходно изнесеното во прилог на непобитното постоење на  лирска- та песна во проза како носечки столб на жанровската концепција на песната во проза, се наметнува логичен генерален заклучок дека и постоењето на песната во проза како автономен лирски жанр не може по никоја основа да се доведува во прашање дури и ви радикален случај на изземање на сите други типови песнопрозни творби од нејзиното жанровско поле.

(наративниот тип на песна во проза како меѓуродовски хибрид и неговиот сооднос со кратката прозна форма)

Ако лирскаата песна во проза е само прелевање на компримираната лирска супстанца од слободен стих во прозна форма, лирско-епската песна во проза ја обележува дополнителното користење на експресивниот капацитет на нарацијата и значенско-емотивните потенцијали на микро-настанот во чисто лирска функција кое на книжевно-родово рамниште од неа прави двородова  хибридна творба. Пред појавата на модерната песна во проза ваков тип на наративни лирски обоени текстови препознаваме жанровски издиференцирани во евангелските параболи и во јапонските хаибуни, а во нејзино жанровско сродство се и значаен број кратки традиционални наративни текстови со прису- тен повишен емоционален набој и ненадејни собитијни пресврти, меѓу кои спаѓаат и кратките фантастични приказни кај многу народи, чии проверени жанровски обрасци наоѓаат примена преку различни нивни комбинации и во модерните изведби на наративните песни во проза.

Лиричноста, наративноста и микро-собитијноста на текстовите припадни на наративната песна во проза на овој песнопрозен вид му даваат жанровс- ки обележја на подвижна поетска сфинга со двојна лирско-епска родовска природа, со развојна тенденција на движење во пресрет кон бројните нови видови кратки текстови пишувани од раскажувачки позиции и со чисто наративни стратегии за постигнување ненадејни ефекти на емотивно-логичко изненадување, доскоро својствени само за модерната лирика.[9] Во поширока смисла и лирско-епската песна во проза му припаѓа на едно широко множество од разнородни кратки текстови во жанровски поглед уште меѓусебно недоизди- ференцирани, вообичаено именувано со широкоопфатниот термин кратка прозна форма[10]. Посебноста на оваа кратка книжевна форма е што сите текстови во нејзин опфат се обликуваат под дејство на творечката логика иманентна на самородната поетика на концизноста и дека се работи за една прозна форма којашто повеќе сама по себе и од себе се обликува и развива, отколку според некој и нечиј однапред подготвен жанровски концепт. Се чини дека без лиризација во насока од епското кон лирското ниеден кратоко-прозен наративен текст не би располагал со сопствена критична маса да се овоплоти во интригантно уметничко дело. Токму заради наведените околности природно се поставува и прашањето дали објективно постои линија или појас на разгра- ничување меѓу лирско-епската песна во проза и останатите текстови на кратка- та прозна форма. На гледиште сме таква граница (во вид на изохипса на некое ниво на доволна концентрација на лиризам, над која краткопрозните микро- фабуларни текстови би можеле да се обележат со лирски предзнак) дека објек- тивно постои и покрај немањето до денес на усогласени мерила ниту за кван- тификација на лиризмот, ниту за неговото референтно ниво во краткопрозните творби. Како дополнителни, но не секогаш и доверливи средства за идентифи- кацијата на текстовите со повисока застапеност на лирскиот чинител во однос на неговата референтна вредност, т.е. за препознавање на лирско-епските песни во проза во мноштвото текстови на кратката прозна форма, се фигура- тивноста во текстот и автопоетичката настроеност на авторот.

Песно-прозната авторска ориентација како чинител во прилог на легитим- ното убаштинување и на лирските кратко-прозни текстови со нарација и микро- фабула во посед на лирскиот книжевен комплекс има одиграно битна улога уште во првите години по именувањето на песната во проза, со самото прифа- ќање на генијалниот поетски рефлекс и конкретниот авторски придонес на Бодлер како меродавни и супериорни над чисто поетичките обѕири и гледишта на теоретичарите. Земањето предвид на оваа околност само го зголемува чувството на неовластеност на секој антологичар да се откаже од виталната жанровска лирско-епска придобивка на Бодлер и да им се препушти еднаш веќе освоениот лирско-епски простор повторно на раскажувачите.

 (дефинирањето на песната во проза и нејзиниот жанровски пресек со кратката прозна форма)

Непостоењето на општоприфатени критериуми и мерила за разграничу- вање меѓу лирско-епската песна во проза и кратката прозна форма создава погодна почва за појава на гледишта меѓу поновите истражувачи на песната во проза дека истата не се подава на егзактна сеопфатна дефиниција и дека останува недодефинирана, па и недоконституирана до денес како жанровска посебност. Наклонетост кон едно вакво гледиште среќаваме дури и во завидно еластичниот пристап во поглед на жанровската природа и припадност на песна- та во проза кај српската теоретичарка (и поетеса) Бојана Стојановиќ Пантовиќ, авторка на првата антологија на песната во проза во српската книжевност[11] и на првата  монографска студија за песната во проза во српската книжевна наука, [12] изразено и преку прифаќањето на терминот прозаида,[13]  со значење на „нешто налик на проза“, во својство на основен синоним за песна во проза. Меѓутоа, со нејзината определба на песната во проза како „двојна родовска фигура“, секако валидна за лирско-епската песна во проза, се губи од нејзин опфат лирската песна во проза, со оглед на тоа што таа не е хибридна форма и му припаѓа само на родот лирика, а прозната форма е само една од нејзините жанровски димензии.

Кога се во прашање песната во проза и нејзиниот жанровски сооднос со кратка прозна форма незаобиколни се два индикативни гледишта на Влада Урошевиќ, еден од првите тројца македонски автори на песна во проза и нејзин најзаслужен промотор кај нас, со неколку стотини преведени песнопрозни целини од француската литература на македонски јазик. Првото гледиште се содржи во предговорот на неговата извонредна антологија на кратката прозна форма во француската литература „Шуми под море“ (1994), поточно во него- виот поднаслов: „Историја на кратката прозна форма од песна во проза до секавични раскази“. Ако од поднасловот се изведе заклучокот дека кратката прозна форма на својот историски пат еволуирала од песна во проза до „секавичен расказ“, или пак дека меѓу повеќето постоечки облици на кратката прозна форма првиот е песната во проза, а последниот е „секавичниот расказ“,

произлегува дека песната во проза е сфатена само како еден од составните облици на  кратката прозна форма. Второто гледиште е експлицитно изнесено во краткиот автопоетички оглед „За кратката прозна форма“, застапен на крајот од  неговата книга „Седмата страна на коцката“- 121 кратка проза (2010), каде во врска со облиците на кратката прозна форма е нагласено дека „порано таквите прозни облици ги викале песни во проза“; со овој втор цитат, понов и концепциски подруг во однос на првиот, едноставно се тврди дека терминот песна во проза е само поранешен назив за прозните облици припадни на кратката прозна форма.

На разнообразно поиманата и толкувана проблематика во врска со  жан- ровските соодноси меѓу „најкратките раскажувачки форми“ и песната во проза, посветено ѝ е посебно подглавие – „Микрофикцијата и песната во проза“, во одличната монографска студија за кратката прозна форма, „Најкраткото долго – аспекти на микрофикцијата“ (Антолог, Скопје, 2012) од Жарко Кујунџиски, прва од овој вид кај нас и во пошироки балкански рамки. Преку приведените бројни и различно позиционирани гледишта за допирните линии и разграничувања меѓу микрофикцијата (кратката прозна форма) и песната во проза, Кујунџиски богато ја илустрира сложеноста на оваа меѓуродова и поли- жанровска проблематика, протежирајќи ги во заклучните наводи  гледишните стојалишта според кои песната во проза не е без жанровска автономија од причина што и „микрофикцијата не е поезија“, но и поради тоа што обидите за разграничу- вање една од друга се сведуваат на „лизгање по тенок мраз“.

Во согласност со претходно изнесените гледишта и факти во однос на појавата, развојниот пат и жанровските обележја на песната во проза, можно е да се формулира една заокружена претстава за неа, некаква жанровска дефинициоида  во описна форма, потребна и доволна за показ на (не)основа- носта на применетите жанровски критериуми при изборот на песнопрозните текстови од оваа антологија. Имено, песната во проза е лирски жанр којшто опфаќа два типа песнопрозни текстови – лирски и лирско-епски. Првите се чисто лирски прозни творби чии конверзирани верзии во слободен стих се во жанровски поглед коректни лирски изведби, а вторите се хибридни лирско-епски творби со застапена нарација и микрофабула. Односот меѓу песната во проза и кратката прозна форма е однос на две автономни текстовни множества кои имаат заеднички жанровски пресек; во него  припаѓаат заедничките елемен- ти и за двете споменати жанровски множестава, а тоа се лирско-епските песни во проза. Според вака зацртаниот предел на жанровска дефинираност на пес-ната во проза, препознавањето на конкретните песнопрозни текстови меѓу другите слични и сродни текстови воопшто не е проблематично, освен за оние во граничниот појас  меѓу лирско-епската песна во проза и останатите текстови на кратката прозна форма. Во вакви прилики, во својство на помошни индика- тори за жанровската припадност можат легитимно да се користат и авторефе- ренцијалните гледишта за песната во проза на нивните автори, особенно на оние со видлив придонес за оформување на досегашната физиономија на песната во проза како посебен лирски жанр.

 продолжува во наредниот број…