Некаде околку периодот на пандемијата, авторот Георги Господинов решил да нурне во времето и да ги преобимисли епохите низ кои прошол и за кои чул. Преку тоа патување тој имал за цел и да го дијагностицира општеството во кое живееме – општество кое агресивно турка назад кон минатото. Но, и да се соочи со сопственото. Па така, „Засолниште во времето“ е сплет од времиња, такви што се лични и колеткивни, а особено станува интересен за истражување кога ќе се стави рака под рака со психоанализата и Фројдовскиот принцип на повторување.
ПСИХОАНАЛИЗА НА КРАТКО И ТЕСНО
Психоанализата долги години е влијателен фактор во нашето секојдневие, па општо познато е дека минатото и времето играат клучна улога за нејзе. За индивидуата да може да се соочи со своите трауми, таа мора да го погледне детството и да ги освести шемите на однесување и настаните кои се извор на траумата. Но, враќањето назад може само по себе да се разгледува како одбранбен механизам т.н. механизам на регресија. Егото може привремено или постојано да се враќа во одреден стадиум од својот развој наместо да се соочи со одреден стресор. Па така личноста ќе почне да се однесува инфантилно (да повторува одредени однесувања и манеризми од одреден стадиум на развојот од детството) или да развие репетитивна компулсивност.
Кога станува збор за втората појава, Фројд аргументирал дека некои луѓе кои не можат да се соочат со минати труаматични настани (состојби на страв или безнадежност), имаат нагон симболично да ги повторат односно да ги реконструираат. Но, како што ја развивал својата теорија, се соочил со конфликтот меѓу оваа репетиитвност и принципот на задоволство. Се појавило прашањето зошто некој би повторувал нешто кое му предизвикало страв и агонија. Една од тезите е дека преку реконструкција на траумите човекот добива контрола врз нив и шанса да им го смени наративот, да го промени минатото. Фројд оваа репетитивност ја поврзал и со економичноста на задоволството односно со напнатоста меѓу потребите кои ќе не задоволат и принципот на реалност. Од друга страна, анализирајќи ја „воената невроза“ увидел дека кај поранешните војници се јавуваат репетиции на траумите без да се надополни економијата меѓу задоволството и реалноста. Па понатаму, под влијание од тогашните струења во биологијата и физиката, тој се приклонил кон метафизички објаснувања. Анализирајќи биолошки организми меѓукои океанските суштества кои имаат спобоност да регенерираат исечени или повредени делови од телото, Фројд поставува теза дека секое битие има нагон да се врати во својата првобитна состојба. На ова се надоврзл и со физика, конректно со второто правило на термодинамиката и концептот за ентропија. Бидејќи е изолиран систем, универзумот постепено ќе ја изгуби сета енергија која може да биде искористена – враќајќи се во состојба на инерција. Фројд овој нагон го именува како „нагон на смрт“ (Танатос) и го препознава кај луѓето каде се манифестира преку агресијата, само-деструкцијата и репетитивна компулсивност со тоа што крајната цел е уништување или враќање кон безживоста. Овој нагон го сопоставил со нагонот за живот (Ерос) – сила која оди контра смртта и во служба на либидото. Но, како што се развивала психоанализата, се појавуваат и други тези според кои самиот живот е Танатос, а сите постапуваме за да се придвижиме кон една состојба на нулта енергија или непостоење. Актуелната психологија се има дистанцирано од ваквите метафизички сфаќања и е наклонета едноставно кон елиминирање компулсивните однесувања, а како чести причини за појавување на репетитивната комулсивност се наведуваат навикнатост на хаос, нефлексибилен одбранбен механизам, наклонетост кон познатото, потреба да се реконструира историјата (во обид да се промене наративот и да се превземе контрола) и блокирање на сеќавањето.
ГОСПОДИНОВ И ВРЕМЕТО
Интересно е да се стават овие тези рамо до рамо со „Засолниште во времето“ бидејќи во него главните ликови буквално градат клиника за минатото во која луѓето можат да живеат во простори на „реконструирано минато“, дали тоа е детска соба од 80те или канцеларија од 39та. Пред да се идентификуваат нишките меѓу Фројд и кликниката на Господинов, корисно е да се спомне дека се зборува за автор кој гаи опсесија со минатото. Може да се каже и дека филозофијата на Господинов се приклонува кон психоанализата, особено ако се осврнеме кон делото „Физика на тагата“ и неговиот интерес за детството. Но, тој не самошто упорно гледа кон минатото, туку во погледот му се наѕираат и страв, апокалиптични слики, деградација и смрт – нешта кое лесно можат да се поврзат со Фројдовите тези. Фиксацијата на овој автор со минатото може да се пронајде и во поврзаноста меѓу сите негови дела. Во некои случаи и преку стилот и структурата, но главно преку темите, а во случај на овој роман и преку интертекстуални цитати. Секако, не станува збор за недостаток на креативност, туку за негување и надополнување на една лична филозофија.
Како и во неколку дела на Господинов, нараторот во овој роман е недоверлив и во 1во лице, а и повторно присутни се голем број елементи кои ја размрдуваат границата меѓу фикција и автобиографија. Еден илустративен пример е дека нараторот кажува дека презимето на татко му е „Господинов“, дека е писател и дека потекнува од Бугарија. Дополнително, во романот исто така се присутни и метафикционални елементи, како на почетокот кога нараторот кажува:
„Кога ги открив Гаустин и клиниката, бев на почетокот на еден роман околку дискретното чудовиште на минатото, неговата лажна невиност, и што би се случило ако започнеме да го враќаме минатото со терапевтска цел.“ (Романот кој го опишува нараторот во овој цитат е сижето на „Засолниште во времето“, елемент кој ја размрдува границата меѓу фикционалниот и надворешниот свет.)
Кога станува збор за интертекстуалните цитати со други негови дела, спомната е „Слепата Вашја“ која е лик од негов истоимен расказ. Се работи за девојче кое се раѓа со две различни очи – едното кое го гледа минатото, а другото иднината. На сметка на таа дарба, таа никогаш не може да ја види сегашноста. Повторно Фројдовски, прашањето е колку самите ние сме Вашја и колку вистински може да живееме во сегашниот миг без да бидеме оптоварени од нашите минати трауми и стравот од непознатата иднина. Во тој дух, формулата за постигнување рамнотежа би биле репетитивните постапки кои како удобна колевка ни овозможуваат да уживаме предвилива иднина и минато кое никогаш не заминало. Со други зборови, постојана реконструкција на трауматични настани со цел да се „поправат“ или со цел да се намали несигурноста која ја носи иднината.
Понатаму, во „Засолниште во времето“ се спомнува и племето Ајмара кое може да се најде и во неговата сликовница за деца „Свадби меѓу животни и деца“, напишана заедно со ќерка му. Повторно со забележливи алузии кон борбите со минатото, поглавјата од сликовницата носат наслови како „Минатото што ни претстои“ и „Апории на возраста“. А кога станува збор за Ајмара, тоа е вистински племе кое има различен концепт за времето – минатото го посочуваат пред нив, а иднината зад. Дури и нивниот збор за „минато“ („navra“) значи „око“, „вид“ или „напред“ додека зборот „иднина“ („q”ipa“) значи „зад“ или „грб“. Нивната филозофија е дека минатото е веќе видено и познато додека иднината е непредвидлива и непозната и оттаму, зад грбот на човекот. Гледано преку психоанализата, интересот на Господинов за Ајмара повторно може да се поврзе со тоа дека според него, погледот напред е оптоварен од минатото и нашите трауми. Како што чекориме во идното време, така само подлабоко навлегуваме во минатото. Нешто што иронично е и претставено во „Засолниште во времето“ каде европските држави одлучуваат да се вратат во децении од 20-от век.
Како уште еден пример за интертекстуалност би го навела спомнувањето на 8 минути и 19 секунди кое не е само времето на кое ѝ е потребна на светлината на Сонцето да допатува до Земјата, туку и наслов на негов расказ од збирката „И сé стана месечина“.Реалноста која ја перцепираме зависи од светлина на која сепак и треба време да допатува до нас. Па така, ние секогаш технички сме заробени во минатото бидејќи гледаме во и преку него – во светлина која некогаш бликнала. Тргнувајќи од таму, Господинов им дал на ликовите од расказот точно 8 минути и 19 секунди да дознаат за умирањето на сонцето, а со тоа и за сопствената смрт. И во ова дело се забележува стравот на Господинов од релативноста на времето и смртта. Страв кој тој вешто го подава на читателот преку императиви и обраќања во второ лице: „Минутата која почнуваш да го читаш ова, сонцето може веќе згаснало, но ти се уште не го знаеш тоа. Дадени ти се цели 8 минути и 19 секунди пред веста да те достигне….Што можеш да направиш? Да станеш, да ги земеш најважните нешта…Чекај секунда, каде мислиш дека одиш? Спушти го веднаш куферот. Јави им се на твоите сакани, тие се уште не знаат.“.
Покрај алудирање на негови минати дела, Господинов во „Засолниште на времето“ решава да вметне да повторува реченица во сосем различни поглавја и фикционални ситуации. Заедно со метафикционалноста и интертекстуалноста, ваквата репетиција ја надополнува содржината, но и ја зацврстува позицијата на авторот на тема смрт и време. Неговите цврсти ставови и чувства поврзани со оваа тема се толку длабоки што како да ја запоседнуваат секоја негова реченица. Во некои од нив особено е забележлива алузијата на ентропијата и концептот за универзум кој полека се ништи од својата целовкупна енергија. Ваквата слика се нагласува и на крајот кога самите сеќавања и реалности на нараторот се распаѓаат и мешаат едни со други до тој степен што се брише границата меѓу личното и колективното, меѓу фикцијата и реалноста.
Следува големото напуштање. Те напуштаат едно по една сите тела што си бил. Се самораспуштаат / Светот старее и на секои три секунди некој го губи помнењето… Надоаѓа некоја глобална деменција / Ние сме во несигурното сеќавање на еден Бог што почнал да заборава….Бог не е мртов…Бог е дементен.
„ЗАСОЛНИШТЕ ВО ВРЕМЕТО“
Како негов последен роман, „Засолниште во времето“ може да се гледа како финалната обработка на Господинов на тема смрт и време. А ритамот на ова дело е како еден предупредувачки показалец за последиците од губењето на личното минато на сметка на колетктивното.
Романот започнува со потрага. Главниот лик (нараторот) бара негов стар познаник, Гаустин (уште еден интертекстуален елемент бидејќи Гаустин е вид псевдоним за Господонив, присутен во повеќе негови дела) кој има опсесија со минатото. Тој сака и да отвори т.н. клиника за минатото – место каде што луѓе со Алцахјмерова болест ќе можат да живеат во реконструкција на декадата или годината на која се фиксирани. Терапевтски метод, но постепено низ романот се покажува и дека е вид ескапизам за Гаустин и нараторот кои бараат начин и самите да се засполнат во времето (што може да се толкува и како метафикционален елемент). Во клиниката, нараторот се вработува како колекционер. Негова задача е да ги реконструира декадите најдобро што може, истражувајќи и собирајќи ги сите нивни одлики, дури и мириси, бои и звуци. Тој на почетокот објективно ги опишува пациентите и нивните тегоби, полека откривајќи ги тајните катчиња на минатото и впуштајќи се во едно интимно преиспитување на универзални прашања. Затоа, во овој дел од романот се присутни лиризирани реченици со метафизички набој како:
Треба ли да се буди стравот, сеќавањето за стравот? / Всушност нашето тело е милостиво по природа. Малку амнезија наместо анестезија на крајот. Умот не напушта, не остава да си поиграме за последен пат во вечните полиња на детството. / Минатите времиња се движат, ветреат лесно како отворено шишенце парфем, но ако имаш нос, секогаш можеш да уловиш малку од нивниот мирис.
Но, во средишните поглавја („Одлуката“, „Една поодделно земена држава“, „Референдум за минатото“) настаните добиваат дистописки и научнофантастичен сјај бидејќи колективното минато почнува да доминира на сметка на индивидуалното. Имено, клиниката го зграпчува интересот на глобално ниво и европските држави сакаат да го применат терапевтскиот метод врз целото население. Минатото се форсира врз сите, и тоа не каквобило минато, туку точна епоха определена од политички интереси и недоволно информирани граѓани. Со ова, Господинов фрла критика кон бугарското општество, современото европско, но и го артикулира својот страв од растежот на национализмот во денешно време. Објаснување и аверзија дава и самот наратор кој вели дека кога човекот не може да ја види иднината пред себе, се враќа во минатото. Па ова може лесно да се поврзе со спомнувањето на племето Ајмара како некој вид банализирање на нивниот поглед врз времето со цел да го исмее современиот европски свет. Како и нагонот за смрт. Интересно е што според Фројд, нагонот за повторување не е индивидуално одвоено нешто, туку тој може да се примени и врз колективот.
Редот е вид комулсија за повторување со тоа што кога ќе се постави нов закон еднаш засекогаш за тоа како каде и што треба да биде направено, секоја слична околност е ослободена од колебање и неодлучност.
Или како што кажува нараторот:
луѓето не сфаќаа дека сама по себе нацијата е расплакано историнско пенаначе што се прави дека е библиски старец.
Па така обидот да се намали непредвидливоста на иднината (кое повторно може да се поврзе со ентропијата и хаосот) може да функционира и на колективно ниво. А, ако се земе предвид нагонот за смрт, одлуката на државите може да се толкува како агресија и репетитивна компулсивност која присилно го води општеството кон инертност, не дозволувајќи никакви непредвидливи промени и со тоа, постепено водејќи кон стагнација. Нешта кои се карактеристични за националистички култури, но и за диктаторски режими. Господинов самиот бил жртва на ваквите општествени системи и за време на своето растење (во соц.Бугарија) и сега, во една Европа со националистички тенденции. Но, тој не е критичен само кон одредени структури, туку кон секаков вид опресија врз нешто толку лично и кревко како времето и сеќавањата. Затоа, нараторот и критично се поставува кон секаков вид ограничувања на тоа поле како на пример нелегалноста на евтаназијата која тој ја гледа како вид контролата на држвата врз смртта на еден поединец. Нараторот го посочува и апсурдот на „цената“ на смртта, онаа за закоп, кремирањето, погребната плоча итн. Покрај Фројдовските перспективи за нагон за смрт, постепеното распаѓање на желбата и либидото, во овој роман враќањето кон минатото се набљудува и како личен интимен чин. Затоа, форсираната колективизација на минатото влијае негативно врз нараторот кој во последното поглавје („Дискретни чудовишта“) е веќе претопен во туѓите сеќавања. Неговиот најинтимен дел од стварноста, минатото и времето, се под инвазија. За жал, тој и самиот почнал да го предизвикува фаталниот крај бидејќи обидувајќи се да ги реконструира декадите, дури и оние во кои не живеел, полека почнал да се губи во сечие минато, за да се стопи целосно со Гаустин и самиот да стане ист како пациентите во клиниката.
Од друга страна, последното поглавје и тематиката на претопување на нараторот во самата фикција може да се гледа и како коментар за самата книжевност. На почетокот од романот на Господинов дури има и кратка белешка односно суптилно упатство за читателите:
Сите вистински ликови во овој роман се измислени, само измислените се вистински.
Последното поглавје особено го проблемтизира односот автор – фикционални ликови, а второ односот автор – други автори. Се истражува моќта на еден автор – колку тој успева да се задржи себеси при креирање на текстот и колку тој текст е навистина авентичен. Може и затоа последното поглавје, она во кое се дава акцент на губењето на концептот за време на нараторот, започнува со два цитати – еден од фикционалниот лик на Господинов (Гаустин):
И кога излегоа демоните од минатото, се населија во човекот
и од Борхес:
Не знам кој од нас двајцата го напиша записот.
А, целото поглавје е и преплавено од изрази кои ги расчепкуваат и двете теми:
Најпрво ги облежав неговите коментари со едно Г., моите со две (Г.Г), потоа престанав. Забележав дека ракописите ни беа речиси идентични / Тоа што не смеам да го направам (или речам) се претвора во Гаустин / Со годините ми станува се потешко да сфатам кој кого пишува. Или некој трет не пишува нас двајцата. / дури тогаш правилно ја читам корицата – Августин, се разбира (речиси сум сигурен дека пред малку пишуваше Гаустин) / Кога велиме „ја изедов оваа книга сосе кориците, некаде требаше да се чуе ехо и од оној глас / Целиот мој живот е крпеница од нечии туѓи.
Погледот на книжевноста како интертекст е типичен за постмодерните автори како Господинов. По преиспитувањето на историјата (времето и наративите), книжевноста се преобрази во една крпеница од различни времиња кои постојано се преклопуваат и судираат. Но, кај Господинов проблемот не може да се гледа единствено од ова рамниште бидејќи е нагласено личен и емотивен. Со оглед на неговата опсесија со минатото како автор, тој како да се чувствува потклекнат пред времето, немоќен пред неговите бури и затишја. Иако, тој е свесен за овие аспекти од своето творештво па во романот сето тоа се иронизира и банализира со што потребата на луѓето, а и на самиот наратор, да се вратат назад и да го одолговлечат крајот се престорува во само еден апсурден елемент од романот. Критичарите го претставуваат Господинов како колекционер, а нараторот на самиот така се нарекува. Господинов е и Гаустин, и нараторот и секој негов претходен лик. Тој ги прибира податоците од светот кои ќе ја изградат неговата интимна и кревка слика за себе и времето, онаа во кое самото тоа е чин на распаѓање, доказ дека човекот никогаш не е целосен, ниту пак дека воопшто е. Се чини Господинов станува колекционер самиот на себе за што можеби патоказ нуди една реченица од романот – само дневникот може така да го спои личното и историското. Со ваквата амбициозна постапка, авторот го прави симболичното реално. Пишувајќи роман, тој се запишува самиот себеси, дали за да не се изгуби, да се соочи со своето минато, или, пак, да создаде некое трето – послободно.
