(магичниот реализам и дијалогизмот)
Романот „Храпешко“ од Ермис Лафазановски претставува еклатантна потврда за мошне битната преокупација на магичниот реализам со современите прашања и проблеми, меѓу кои првенствено оние за идентитетот, неговото откривање низ дијалошките односи, странствувањето, номадизмот, себепотрагата и за отуѓеноста наспрема едноставната инаквост.
Едно грубо сижејно приопштување може да потсети дека Храпешко во истоимениот роман е вешт ракувач со ножици чија вештина случајно ќе биде откриена од еден Французин Жорж, кој ќе го одведе со себе „горе“, каде што наместо градинар, тој ќе ја совлада уметноста на стакло. Тука некаде, помеѓу новото (Франција) и старото (скопската (не)заборавена идила), започнува долгиот процес на Храпешковата „горно-долна“ поделеност. Тоа воедно е и процес на еден вечно незавршен и незавршлив дијалог конституиран од низа разлики, инаквости, сличности, спротивности – дијалог врз кој се потпираат и се остваруваат Храпешковата себепотрага и потрагата по себеспознанието. Овој процес започнува со целосна отуѓеност, која полека се губи отстапувајќи го своето место на постепената интеграција и фамилијаризација. Следниот извадок на мошне комичен начин ја илустрира аутсајдерската отуѓеност како почетна точка.
„И така, додека лесно поминуваа деновите на пат за Средна Европа, Жорж го учеше Храпешкота странски јазици за да не губат многу време.
’Ich spreche Deutsche!‘
Му направи знак со главата да повтори, а Храпешко му направи знак со рамењата дека не разбира.
’Je parle francais‘.
Исто.
’Capito?‘
Храпешко ги креваше рамената, а веднаш потоа кимаше со главата“ (Лафазановски, 2006: 11).
Тука е особено значајно да се напомене дека романот „Храпешко“, како и самиот магичен реализам, се занимава со културните разлики на начин што не ги вклопува во рамките на односите на хиерархија и на субординација, туку ги поставува на иста основа, како фактори што се во непрекината меѓусебна комуникација, и врши динамично менување на фокусот помеѓу центарот и маргините. Затоа, честопати за магичниот реализам се вели дека успеал да ги префигурира маргините како доминантен центар.
Токму низ премостувањето на културните разлики и на поимањето, прифаќањето на Другиот како инаков, непознат, различен, како нов (не: спротивен), во најголема мера се остварува себеспознавачкиот процес наХрапешко, што е пак воедно и во согласност со современите теории и дефинирања на поимот идентитет како динамична и дијалошка, а не статична и монолошка категорија.
Воспоставувајќи допир со новото, со непознатото, врз модел што, пред сè, се потпира на отвореноста, на прифаќањето, на комуникацијата, Храпешко и самиот станува дел од него, истовремено останувајќи и дел од нешто друго, кое, спротивно на првото, е старо, познато и се идентификува како „долу“. Внатрешната поделеност на Храпешко, која истовремено е постојана кохерентност на два принципа манифестирани повеќеслојно, е неминовен ефект од дијалошкиот процес што води кон себеидентификација.
Дуализмот, како што рековме, се рефлектира повеќеплански. Тој е особено присутен на планот на Храпешковата љубов, која поседува две еднакво силно испишани ознаки – Мандалина и Гулабија:
„Мандалина, воопшто не мислеше на тоа. Да беше некој повнимателен, можеби, сепак, зад нејзиниот божем ладен, сериозен и трговски поглед, ќе забележеше една црта со која, ако се истакнеше во преден план на нејзиното лице, таа ќе добиеше израз на итрица… Под притисок на домашните тајно се зедоа, иако Храпешко не сакаше, а на Мандалина не ѝ значеше којзнае колку самиот чин. Демек, имала многу работа со дуќанот и немала време“ (Лафазановски, 2006: 100).
„Кога Храпешко се појави долу, носеше темносини очила. Неговата жена. Таа го чекаше како што чекаат нашите жени – доживотно, иако во сите изминати години поради една многу кратка усно пренесена вест дека тој се удавил во Јадранското Море ѝ побеле косата. Се викаше Гулабија… Кога го виде, ја одврза шамијата, ја расплете косата и почна да липа“ (Лафазановски, 2006: 102).
Едната коинцидира со Храпешковото „горе“, другата со неговото „долу“, првата е симболична манифестација на Западот, капитализмот, производството, технологијата и на новото, а втората го претставува спротивниот пар, кој е пред сè израз на духовните вредности, традицијата, примитивизмот и на старото.
И повторно, амбивалентноста, која е постојано присутна кај Храпешко, не се појавува како конфликтна ситуација, туку многу повеќе како обид да се доведат различните принципи во меѓусебна дијалектика, обид што е еден од сегментите на поширокиот стремеж за „привремена суспензија на сите хиерархиски дистинкции и бариери помеѓу човекот и задолжителните норми и рестрикции на секојдневниот живот“ (Bakhtin, 1984: 15). Таквиот стремеж, заедно со континуираните осцилации помеѓу „горе“ и „долу“, помеѓу Мандалина и Гулабија, помеѓу културното и примитивното, помеѓу уметноста како креација и масовното производство, помеѓу тагата и смеата, односно стремежот за нивно обединување во една интегрирачка целина (дијалошки условена), меѓу другото, ја отвораат карневалската димензија на романот.
Самата карневалска перцепција на светот се потпира врз едно доживување што „ослободува од стравот, кое максимално го доближува светот до човекот и човекот до човекот (сè влегува во зоната на слободниот фамилијарен контакт), со својата радост на промените и со веселата релативност е спротивставено на едноставната и намуртена официјална сериозност, која е догматска и непријателски расположена кон продолжувањето и кон промените и која се стреми да ја апсолутизира дадената состојба на објективната стварност и на општествениот систем“ (Bahtin, 2000: 152). Ваквото доживување, односно карневализацијата како книжевно-уметничка постапка, е карактеристично и мошне симптоматично за магично-реалистичните текстови затоа што, како „триумфална смеа“, тоа е и еден особено ефикасен аналгетик за незадоволството што произлегува од објективната стварност што се крие зад текстот. Таа ја поседува извонредната дарба за песимизмот, кој му е својствен на магичниот реализам – да го обвие со живо(с)т и со смеа. Имено, самото тоа произлегува од амбивалентната природа на карневалската смеа, која е „весела, триумфална, а во исто време подбивна и потсмевачка. Таа потврдува и одбива, таа погребува и оживува. Таква е карневалската смеа“ (Bakhtin, 1984: 11). Притоа, неизбежно е да се потенцира нејзината тенденција за обединување на спротивностите – тенденција што ја поседува и самиот магичен реализам. Храпешко е еклатантен пример за карневалистички лик што „се стреми да ги опфати и да ги обедини во себе двата пола на постоењето или двата члена на антитезите: раѓање-смрт, младост-старост, горе-долу, лице-опачина, пофалба-покуда, афирмација-негација, трагично-комично итн., при што горниот пол на двојниот лик го одразува долниот според принципот на фигурите на картите“ (Bahtin, 2000: 168).
Мошне репрезентативен пример за таквото одразување според принципот на фигурите на картите е и советот на најстариот човек „долу“ упатен до Храпешко во моментот кога тој донесува одлука да се врати „горе“. „Најмудриот човек меѓу сограѓаните, оној што, инаку, имаше над сто години и за кој се зборуваше дека е вечно присутен на сите настани не само од блиската историја, туку и од далечната иднина, исто така, му рече дека тоа што тој го смета за горе некој го смета за долу и затоа, ако е веќе така, тој веќе е таму и нема потреба никаде да отпатува“ (Лафазановски, 2006: 126).
Покрај сè, странствувањето на Храпешко во непознатата земја навистина е исполнето со низа пресврти, инциденти, непријатности (неправедното обвинување за кражба, ќотекот што повремено го добива, постепеното губење на видот итн.), како и со убави доживувања што се типични за проширувањето на чиј било светоглед (запознавањето со уметноста на стаклото, Мандалина, пријателството со Милејфори итн.). Но, она што е особено значајно за неговиот престој во далечната земја е тоа што тој не е исклиширано прикажан едноставно како уште еден тежок, макотрпен, трнлив (…) пат каде што главниот лик поминува низ сито и низ решето за да стигне до целта (само за потсетување, Храпешко замина сосем бесцелно и авантуристички). Напротив, во странствувањето на овој „таксан“ градинар, кој сосем инцидентно станува уметник (пред сè, поради своите физички предиспозиции за дување, а дури потоа ги отвора широките порти на имагинацијата), преовладува комично-пародичната димензија.
Многубројните случувања како неправедното обвинување на Храпешко за кражба (а обвинителот едноставно изумил каде последен пат ги скрил парите); вистинските ситни кражби што Храпешко секојдневно ги извршува во работилницата на мајсторот Ото (по чие откривање, тој иронично добива унапредување); тримесечната подготовка за натпреварот пред султанот во најубаво изработено стакло, кога противникот пости, а кога Храпешко континуирано се опива (за на крајот резултатот да заврши еднакво); средбата помеѓу Храпешко и Мандалина по неговото враќање од „долу“ и нивните од нигде-никаде појавени деца и многу други настани и појави јасно ја репрезентираат онаа испревртена перспектива или „свет превртен наопаку“ што е и една од основните карактеристики на карневализацијата како книжевно-уметнички феномен.
„ ’Мислам дека е време малку да се фатиш за работа!‘
Храпешко не почека да му се рече двапати.
Повеќепати, секако, ама двапати никако. И во случај некој да сакаше да каже вторпат нешто не ќе имаше време, затоа што тој секако дека ќе се фатеше за работа уште при првиот пат за да не се добие впечаток дека е мрзлив“ (Лафазановски, 2006: 19/20).
Во романот „Храпешко“ постојано се случуваат излегувања од рамките на клишето, рушења на секакви норми, стандарди и цврсто поставени принципи, што е уште една мошне битна претпоставка на карневализацијата, додека пак во магичниот реализам таа претпоставка воедно претставува и пропусница во светот на необичното, натприродното, чудесното.
Тука, значи, стигнуваме до феноменот на чудесното во овој роман. Земајќи ги предвид претходно изведените типологизации на магичниот реализам, во „Храпешко“ се среќаваме со оној тип чудесно што не го наоѓа својот извор во одредени минати обрасци, туку се стреми да открие една поинаква, алтернативна стварност, односно чудесно што првенствено е втемелено во прикажаниот актуелен миг. Значи, овој тип чудесно секогаш покажува тенденција кон истражување, кон експериментирање, кон откривање нови светови преку недопрените можности што ги отвораат бесконечните предели на имагинацијата (сетилото за мирис на Гренуј во „Парфем“, гласот на Оскар во „Ламаринениот барабан“, телепатската радиоврска во главата на Салем во „Деца на полноќта“ итн.). Таквото чудесно, пак, е мошне различно од чудесното што се потпира на веќе истражени, добро утврдени и наследени системи и шаблони на однесување или на убедување. Накусо, во првиот случај, чудесното произлегува и се потпира на една добро позната свест, додека во вториот, тоа го пресоздава светот. Тоа не значи дека тие два типа не можат да коегзистираат во рамките на еден магично-реалистичен текст (во „Деца на полноќта“, на пример, моќите на Парвати да лекува може да асоцираат на симпатичка магија што нè упатува кон чудесно што се потпира на одреден праобразец, а кое постои паралелно со чудесното радио во главата на Салем, кое пак ни открива една нова реалност). Значи, во романот „Храпешко“, магијата се стреми кон создавање на една Нова стварност, истовремено обидувајќи се да ги открие необичните реквизити што се кријат зад неа.
Во однос на интензитетот на магијата, „Храпешко“ влегува во централизираниот (минималистички) тип магичен реализам, каде што, во согласност со она што го утврдивме претходно, чудесното претежно произлегува од еден извор, а тоа, самото по себе, подразбира автоматско засилување на реалистичното ткиво на текстот. Таквата редуцирана магија, да потсетиме, во најголемиот број случаи е фокусирана на одредена хиперболизирана моќ, способност, сетило кај ликовите на магичниот реализам или друг одделен сегмент што понатаму произведува низа магични случувања.
Конкретно, Храпешко во истоимениот роман ја поседува необичната дарба (и вештина) за произведување стаклени предмети чија форма е директно зависна од мислите што протекуваат за време на самото дување низ цевката, како составен дел од процесот на производство на стаклото. Тоа значи дека финалниот продукт, всушност, претставува непосредна материјализација на разните варијации на имагинацијата, која пак е условена од чистината на духот.
Покрај тоа, ја среќаваме и несекојдневната вештина на Храпешко со ножиците, која, иако се движи некаде помеѓу двата света, останува во сферата на возможното (кое
може да биде ретко и исклучително), додека пак изработката на стаклени предмети, според мислите и според духот, претставува вистински магичен чин што никако не е подведлив на законите и на принципите врз кои се потпира објективната стварност.
„Еве што направи Храпешко во следниот период.
Храпешко ја фати Месечевата светлина во течно стакло и тој пехар го нарече Месечева тага.
Храпешко го фати мракот на затемнувањето на сонцето и таа чаша ја нарече Ноќно сонце.
Храпешко ја фати светлината на молњата во еден сад и тој сад го нарече Денот на молњата.
Храпешко ја зароби мекоста на маглата во чаша и таа чаша ја нарече Заробена магла.
Храпешко се фати себеси, односно својот одраз и сопственото расположение, на една стаклена плоча. Таа плоча ја нарече Бескрајната плоча, затоа што кога таа ќе се ставеше под перница се сонуваше бескрајно.
Единственото нешто кое не можеше да го зароби во стакло беше ноќната темница. Причината поради која не успеваше никако во тоа лежеше во фактот што колку и да е темно надвор, самиот оган дава светлина и не му дава на стаклото во себе да ја прими ноќта. Таквата неможност Храпешко ја нарече „Невозможно ноќно стакло“ (Лафазановски, 2006: 40).
Во однос, пак, на третиот критериум, особено ако се земат предвид лудизмот, карневализацијата, епистемолошкиот сомнеж, иронијата, црниот хумор, детронизирањето на воспоставените норми и вредности (како и на разумот, на вистината, на стварноста), кои се највпечатливите карактеристики на овој роман, тој ќе се вброи во магично-реалистични текстови од постмодернистички тип.
Понатаму, еден од многуте аспекти што ги поседува овој роман ќе го отвори прашањето за магично-реалистичниот интерес за бескрајното поле од можности што ги содржат креацијата и уметноста како нејзина најрепрезентативна варијанта, овој пат, во нејзината првична, конструктивна природа (романот „Храпешко“, меѓу другото, се занимава и со проблемите на брзиот индустриски развој, капитализмот, масовното производство од една страна и на уметноста поради уметност од друга страна). Во таа смисла, Храпешко е уште еден голем магично-реалистичен визионер, творец, истражувач, талкач, сонувач со уникатен поглед на светот околу себе. Тоа особено доаѓа до израз по неговото враќање „долу“, каде што луѓето, неговите поранешни пријатели, кои ги претставуваат традицијата, конзервативизмот и старите неменливи вредности, доживуваат збунетост што бргу преминува во незадоволство, во одбивност, во страв.
„Другите избегаа колку што можеа побргу затоа што знаеја, имаа некакво чувство, дека ова е нечиста работа и дека е тоа само магија. Ништо повеќе. Повеќето од нив само се зачудија, но откако им поминаа првите мигови на воодушевување и тие почнаа да се плашат. Неверојатно е колку бргу воодушевувањето поминува во страв. Некаков страв од непознатото и од, можеби, непознатите сили кои беа завладеале со умот на Храпешко. Затоа сите тие, заедно со децата, се беа повлекле неколку чекори наназад.
’А зошто не почнеш пак да се занимаваш со градинарство и со лозарство? Во тоа беше навистина добар’“ (Лафазановски, 2006: 109).
Ако се потсетиме на „Парфем“, каде што имавме случај во кој стравот на локалното население на Грас беше воедно страв од Злото, во „Храпешко“ станува збор за страв и за неприфаќање на новитетите и на промените и, на сличен начин, тој е придружен со разни суеверија, локални верувања и практики чија основна цел е, секако, справување со Непознатото. Лесно може да се забележи дека ваквиот став кон новитетот, кој го носи Храпешко, е пред сè стравот од визијата и од иноваторството, односно примитивниот страв од Необјаснивото.
Убедливо, еден од најчудесните настани, кој може да се смета за кулминација на магичниот реализам во романот „Храпешко“, е успешно изведената „хируршка“ интервенција со која тој ќе ја излекува својата жена „горе“, Мандалина. Всушност, станува збор за еден оперативен зафат преку дување чист воздух и чисти мисли во внатрешноста на Мандалина, од каде што пак се испушта нејзината болка од стомакот, која на крајот излегува во форма на голема црна топка. Со овој чин, Храпешко го спасува животот на Мандалина.
Овој, како и многубројните други магични настани, односно разните инвентивни начини по пат на кои се структуира една комплексна реалност што е збогатена и надополнета со чудесни феномени и што ги проширува сферите на возможното, внесувајќи во нив појави што се сметаат за невозможни – многу ни даваат право да го вброиме романот „Храпешко“ во еден од највпечатливите магично-реалистични примери на современата македонска литература.
Користена литература:
1. Лафазановски, Ермис, Храпешко. Скопје: Магор, 2006.
2. Bahtin, Mihail. Problemi poetike Dostojevskog. Beograd: Zeepter book world, 2000.
3. Bakhtin, Mikhail. Rabelais and his world. Bloomington: Indiana University Press, 1984.
4. Ружди Салман, Деца на полноќта, Скопје, Табернакул, 2011.
5. Зискинд, Патрик. Парфем. Скопје: Темплум, 2004
6. Грас, Гинтер, Ламаринениот барабан, Скопје: Ник Лист, 2004.
